天馬行空的荒誕宇宙：《瞬息全宇宙》的敘事與形式

馬靜

《瞬息全宇宙》在2022年后疫情時(shí)代，全球電影產(chǎn)業(yè)低迷的狀況下橫空出世，僅由5個(gè)人便完成了全片的500個(gè)視效鏡頭，以其極具形式主義色彩的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，在電影市場(chǎng)上成功逆襲，成為小成本電影制作的成功典范，其存在的價(jià)值是無(wú)法被否定的。但在敘事母題上的多義性和過(guò)度荒誕后產(chǎn)生的惡搞畫(huà)面，也使得觀眾對(duì)于《瞬息全宇宙》的影評(píng)呈現(xiàn)兩極分化，仍舊存在進(jìn)步的空間。依舊需要承認(rèn)的是，在形式的運(yùn)用上，《瞬息全宇宙》的確可以配得上“輝煌”二字，除卻筆者所言的道具互文、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、轉(zhuǎn)場(chǎng)等內(nèi)容，幕后還使用了zoom連線拍攝、口袋攝影機(jī)隨拍街景等在正規(guī)電影制作中幾乎不愿嘗試的方式，多重宇宙的設(shè)置讓一切的隨機(jī)與不可能成為可能，甚至回歸無(wú)聲電影時(shí)代，完全無(wú)聲音對(duì)白，用字幕闡述對(duì)話的拍攝方式。

繼以怪誕的“臭屁連天的尸體”為設(shè)定而火的影片《瑞士軍刀男》（丹·關(guān)、丹尼爾·施因內(nèi)特，2015）后，丹·關(guān)和丹尼爾·施因內(nèi)特合作了自稱“天馬行空”的影片《瞬息全宇宙》，并于2022年3月15日在北美公映。不可否認(rèn)的是，無(wú)論從票房盈利還是觀眾評(píng)價(jià)上，《瞬息全宇宙》都拿到了較好的數(shù)據(jù)回饋，也因?yàn)槠洫?dú)特的形式創(chuàng)作引發(fā)了激烈探討，褒貶不一的評(píng)價(jià)短時(shí)間內(nèi)在海內(nèi)外翻騰而起。《紐約時(shí)報(bào)》的影評(píng)說(shuō)：“這是一部混亂但輝煌的電影。”可見(jiàn)，對(duì)這部富有爭(zhēng)議、極具風(fēng)格化和形式主義色彩的影片敘事母題和形式運(yùn)用進(jìn)行辯證性地文本讀解，對(duì)理解影片十分必要。

敘事的多義性

顯而易見(jiàn)，《瞬息全宇宙》試圖打造一部科幻片，并設(shè)定了一個(gè)具備科技化的、現(xiàn)代感的敘事邏輯：蝴蝶效應(yīng)會(huì)讓不同節(jié)點(diǎn)的選擇產(chǎn)生不同的結(jié)果，每個(gè)不同的選擇便會(huì)分化出一個(gè)宇宙，從而產(chǎn)生無(wú)數(shù)個(gè)平行宇宙。

各個(gè)宇宙中的喬伊開(kāi)始共享并搶占著同一個(gè)大腦，于是她變成了邪惡力量，并制造出了代表邪惡的“貝果”，各個(gè)宇宙開(kāi)始變得混亂。阿爾法宇宙的丈夫韋蒙通過(guò)時(shí)空穿梭，找到了主宇宙的伊芙琳，邀請(qǐng)她一起拯救宇宙。最后伊芙琳通過(guò)理解女兒的困境、運(yùn)用丈夫?qū)?ài)的態(tài)度，找到了拯救宇宙的方式，各個(gè)宇宙得以重新回歸平靜。

故事延續(xù)了好萊塢經(jīng)典的電影敘事模式：“無(wú)法解決的矛盾——被發(fā)掘的英雄出場(chǎng)——英雄接受磨煉——戰(zhàn)斗勝利”，但又不可稱之為典型的好萊塢影片，因?yàn)槠渲屑尤肓酥T多非主流的、荒誕的設(shè)定，帶有極強(qiáng)的香港早期喜劇電影的無(wú)厘頭特征。比如時(shí)空穿梭可以習(xí)得不同空間中的自我的能力，但時(shí)空穿梭的必要條件，是在規(guī)定時(shí)間內(nèi)做出概率極低的行為，于是外化到影片中，有了各種諸如吃唇膏、用紙割指縫的荒誕畫(huà)面以及各種天馬行空的，甚至是二次元的時(shí)空。

再與眾不同的設(shè)定也只能作為引入，形式之下仍舊應(yīng)該有豐富的內(nèi)容表達(dá)，想要真正觸動(dòng)觀眾，需要依靠敘事上的用心與巧思。但從敘事母題入手，《瞬息全宇宙》似乎并不討巧。

（一）被重復(fù)講述的故事

從情感出發(fā)，《瞬息全宇宙》可以理解為一部家庭片，主線故事是母親對(duì)孩子抱有過(guò)高的期待，處處不滿，使得孩子陷入無(wú)盡的自我否定之中，與母親的關(guān)系逐步惡化，最后母親通過(guò)走進(jìn)孩子的內(nèi)心，理解并放手，二人關(guān)系得以修復(fù)。它講述的依舊是長(zhǎng)久以來(lái)電影所擅長(zhǎng)探討的主題——親情的隔閡與矛盾。

誠(chéng)然，愛(ài)是人類永恒的敘事母題，作為情感的參與，它讓人物動(dòng)機(jī)變得合理，敘事變得有所依托，即便以科幻為主題的電影也需要這一基礎(chǔ)。影片《盜夢(mèng)空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）盡管全片都未曾將愛(ài)情、親情作為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)來(lái)講述，但對(duì)主人公柯布的心理刻畫(huà)及行動(dòng)內(nèi)驅(qū)力的建構(gòu)，也依然是以他對(duì)妻子、對(duì)孩子的愛(ài)作為抓手進(jìn)入的，最后的結(jié)尾也落在不知是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)的父子團(tuán)聚場(chǎng)景。但也因?yàn)閻?ài)這個(gè)敘事母題的永恒性和重要性，導(dǎo)致大部分不太出色的電影都逃不過(guò)一個(gè)致命的問(wèn)題——陳詞濫調(diào)。即便《瞬息全宇宙》將人物背景設(shè)置為亞裔，試圖作為社會(huì)的一面鏡子，反映移民美國(guó)的亞裔群體在這個(gè)國(guó)度的生存困境，也無(wú)法再在這個(gè)方向上擁有更多的新意。因?yàn)樵缭谏鲜兰o(jì)末制作的《喜福會(huì)》（王穎，1993）就已經(jīng)在探討中國(guó)母親與美國(guó)孩子之間的矛盾隔閡了，與《瞬息全宇宙》同年1月上映的迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《青春變形記》（石之予，2022），也同樣以華裔母女的愛(ài)與和解作為切入點(diǎn)講述故事。

從這一角度看，《瞬息全宇宙》確實(shí)沒(méi)有多少新意，討巧的形式之下依舊沒(méi)能逃過(guò)俗氣的故事內(nèi)核，以“多重宇宙”的科幻設(shè)定作為其形式包裝也掩蓋不了其深處承載的，還是被觀眾爛熟于心的，以親情為基底、從矛盾到和解的模板套用的真相。這也是電影創(chuàng)作值得思量的問(wèn)題：情感的運(yùn)用是一部影片得以觸動(dòng)觀眾的基石，但如若同類的設(shè)定增多了，或許會(huì)成為商業(yè)模式下孵化的又一個(gè)工業(yè)品。

（二）現(xiàn)代人的精神世界

從電影符號(hào)學(xué)的角度而言，“電影或者形象符號(hào)語(yǔ)言具有雙重的本性。”（李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選[J].生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006：473）針對(duì)影片敘事母題的讀解，往往可以從多重的角度去理解并闡述。《瞬息全宇宙》上映后隨之被影評(píng)人們反復(fù)重提的，是羅曼·羅蘭的一句話：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認(rèn)清生活的真相后依然熱愛(ài)生活。”因?yàn)槌齾s親情與愛(ài)的主題，還有一部分人在影片中看到的，是在現(xiàn)實(shí)中掙扎的自我。

如果拋卻其科幻片的元素，《瞬息全宇宙》或可看作一切都只是現(xiàn)實(shí)生活中瀕臨崩潰的母親的自我幻想與救贖。影片中諸多痕跡都可反證此觀點(diǎn)，伊芙琳生活中的碎片，諸如洗衣店電視機(jī)中的歌舞片段、報(bào)稅路上偶遇的轉(zhuǎn)披薩牌的人、稅務(wù)局工作人員桌上奇形怪狀的獎(jiǎng)杯、雨傘上的“貝果”……最后都成為了其他宇宙中的關(guān)鍵內(nèi)容。設(shè)想一下：伊芙琳被麻煩的報(bào)稅所苦惱，在報(bào)稅時(shí)，她幻想了與現(xiàn)在完全不同的各種生活，可是不同的宇宙與她接觸的人即便換了身份，也依舊是自己的家人以及自己生活中接觸過(guò)的人，與這些角色的每一場(chǎng)戰(zhàn)斗都寓意著她在現(xiàn)實(shí)之中與這些人物所存在的矛盾。而伊芙琳所幻想的人生，也都是光鮮亮麗的，只有存在于現(xiàn)實(shí)中的自己，才是最糟糕的一個(gè)，因?yàn)椤八蚕⑷钪妗币部衫斫鉃閷?duì)生活失望透頂?shù)娜说哪X中產(chǎn)物，這也恰恰映射了每一個(gè)在生活中失利，開(kāi)始懊惱當(dāng)初做錯(cuò)抉擇的平凡人。但生活無(wú)法重新來(lái)過(guò)，所以最后伊芙琳依舊坐在報(bào)稅廳，不同的是，她與自我和解了。

影片亦可理解為講述信息時(shí)代人類存在的自我困境：在現(xiàn)代化、信息化和科技化的環(huán)境下，人類的思維在各種各樣的信息之中跳躍，仿佛將一切的信息都裝載到了腦海之中，卻時(shí)常覺(jué)得沒(méi)有意義。而那股邪惡力量“貝果”，從某種程度上，就像無(wú)用的信息，也可以看作接受信息所最常用的網(wǎng)絡(luò)。大量瑣碎且無(wú)意義的信息充斥于生活之中，現(xiàn)代人變得社交恐懼、生活變得孤僻。獲取過(guò)剩的、碎片化的信息的人類恰似在各個(gè)宇宙中瞬間跳脫的喬伊，瞬息之后，收獲的是空虛、煩悶與無(wú)意義。在這樣自我的困境之中，人類變得缺乏愛(ài)與關(guān)切，惰于與他人交流或關(guān)心他人，人與人之間的交流變得不再真誠(chéng)也不再有耐心，紛紛被吸入了強(qiáng)大的“貝果”黑洞之中，孤獨(dú)癥患者變成了一個(gè)社會(huì)性的群體。

將影片二次解構(gòu)，挖掘深層寓意，或是以現(xiàn)代人的精神狀態(tài)為基底而考量的命題。從這個(gè)角度觀察，那么這部電影的敘事是有意義的，因?yàn)槠淠依撕蟋F(xiàn)代甚至后疫情時(shí)代，大多數(shù)人的精神狀態(tài)，人們總是可以在其中發(fā)現(xiàn)自己的影子。

形式的運(yùn)用

作為一部形式主義痕跡明顯的電影，《瞬息全宇宙》試圖利用影像攝制和蒙太奇等技術(shù)手段賦能藝術(shù)表達(dá)，打造特殊的視覺(jué)效果，為觀眾營(yíng)造不同于傳統(tǒng)電影的一種奇觀景象。不得不說(shuō)，《瞬息全宇宙》對(duì)技法的運(yùn)用是巧妙的，無(wú)論是道具的使用、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、變焦的設(shè)計(jì)還是蒙太奇的技巧，它都做到了和影片的節(jié)奏和敘事內(nèi)容相統(tǒng)一，但在豐富內(nèi)容表達(dá)的同時(shí)，各種“炫技”式的手法也讓人眼花繚亂。

（一）道具的意指

如果把影片中的道具看作符號(hào)，則反復(fù)出現(xiàn)的道具或可成為電影中深層寓意的“能指”，承載一些意象化的、難以表達(dá)的心理情感或主題喻示。《瞬息全宇宙》中貫穿全片的道具有兩個(gè)，“貝果”（bagel）和“塑料眼睛”（googly eyes）。貝果為中間空心、四周呈黑色的圓形狀，與之相對(duì)的，是同樣圓形，但中間為黑色實(shí)心，四周呈白色的塑料眼睛。貝果與眼睛，像極了八卦中的陰陽(yáng)，貝果代表“陰”，眼睛代表“陽(yáng)”，相克相生，作為電影符號(hào)的二者在影片中融入劇情，形成了意象的互文。“貝果”是生活中常見(jiàn)的食物，在影片中成為了宇宙崩壞的核心，它可看作生活瑣碎的意指符號(hào)，理解為生活中必需的瑣事，例如報(bào)稅。而塑料眼睛，則是丈夫韋蒙貼上去的，前期它出現(xiàn)在洗衣機(jī)筒上、雜物堆上，都會(huì)被伊芙琳嫌棄并取下，但到了后期，又成為了伊芙琳決戰(zhàn)眾人的武器，因此可以理解為，這是生活中非必需的，但可以讓人感到充實(shí)、幸福的小事或儀式。符號(hào)的互文，形成了與影片相符的外延寓意，將難以闡述的哲學(xué)解構(gòu)為略帶荒誕、搞怪的實(shí)體。

同時(shí)，片中也常用鏡子來(lái)實(shí)現(xiàn)某些特殊場(chǎng)域的氛圍營(yíng)造和轉(zhuǎn)場(chǎng)借代。全影片的第一個(gè)鏡頭便是一面圓形鏡子，鏡中是一家人其樂(lè)融融的畫(huà)面，但往前推進(jìn)時(shí)，這樣的畫(huà)面消失，取而代之的是現(xiàn)實(shí)世界，平行世界的概念似乎一開(kāi)始便通過(guò)一面鏡子進(jìn)行宣告。鏡子也作為媒介將多重宇宙轉(zhuǎn)換的概念影像化，當(dāng)伊芙琳在報(bào)稅時(shí)，看向鏡中的自己，是分裂的兩半，鏡子的推移順利將她從辦公桌轉(zhuǎn)移到雜物間，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景之間的順暢轉(zhuǎn)換及宇宙交錯(cuò)的可能。鏡子也讓人物內(nèi)心情感的波動(dòng)與掙扎得以在影片敘事上被觀眾所感知并理解，伊芙琳的大腦同時(shí)被多重宇宙“共享”時(shí)，影片使用了一面破碎的鏡子來(lái)闡述這種分崩離析、幾近毀滅的狀態(tài)：鏡子破滅成許多碎片，每一個(gè)獨(dú)立碎片中投射的都是不同的伊芙琳，這既表示了伊芙琳被多重宇宙共享的事實(shí)，又將多重宇宙系統(tǒng)打通后，伊芙琳大腦承載著極大壓力時(shí)那種接近崩潰與破滅的狀態(tài)形象化地展示出來(lái)。

（二）轉(zhuǎn)場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)性

《瞬息全宇宙》的設(shè)定要求在多重平行的宇宙之中不停地穿梭，要實(shí)現(xiàn)不同場(chǎng)景之間密集的轉(zhuǎn)換，并且將這種概念形象化地傳遞給觀眾，則需要更多的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧加持，于是相似的景別、場(chǎng)景道具、人物動(dòng)勢(shì)等都成為了人物轉(zhuǎn)場(chǎng)的契機(jī)。

利用具有相似景別、相同主體形象的鏡頭進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，即使場(chǎng)景瞬間跳躍，也因?yàn)槠渲黧w的相似性而擁有視覺(jué)上的連續(xù)性。為呈現(xiàn)伊芙琳在瞬間穿越了多個(gè)宇宙，畫(huà)面以伊芙琳的正面中景作為相似性鏡頭形成快速切換，展現(xiàn)了伊芙琳在多個(gè)平行宇宙之中穿梭的崩潰和不易，同時(shí)也營(yíng)造出了緊張、急促的氣氛。人物動(dòng)勢(shì)的可銜接性也讓時(shí)空轉(zhuǎn)換成為可能。當(dāng)報(bào)稅員在雜物間撿起鋼管朝伊芙琳揮去時(shí)，伊芙琳在原始時(shí)空做出了與之相應(yīng)的遭受擊打的反應(yīng)，順暢地完成了兩個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換。相似轉(zhuǎn)場(chǎng)與動(dòng)勢(shì)轉(zhuǎn)場(chǎng)往往又能結(jié)合，二者的疊加使得時(shí)空的轉(zhuǎn)換在具有視覺(jué)沖擊力的同時(shí)又保證了觀感上的流暢。影片中通過(guò)喬伊的背影中景加上向右偏頭再回正的動(dòng)作，讓喬伊在不同時(shí)空的不同人物身份中轉(zhuǎn)換。

可見(jiàn)，轉(zhuǎn)場(chǎng)讓《瞬息全宇宙》的場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的過(guò)渡變得自然，視覺(jué)上帶來(lái)的跨越時(shí)空的延續(xù)感與影片主旨相契合，增強(qiáng)了影片整體在時(shí)空關(guān)系建構(gòu)中的代入感，各種密集的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧也讓影片具有極強(qiáng)的風(fēng)格特征和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。

（三）變焦與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)

《瞬息全宇宙》中常常使用變焦和攝影機(jī)的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，來(lái)盡可能地保持場(chǎng)景的連續(xù)性和空間的延續(xù)性，也讓觀眾的審美體驗(yàn)得以完整，同時(shí)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移在一個(gè)鏡頭內(nèi)所帶來(lái)的極強(qiáng)的呼吸感，也增強(qiáng)了影片的韻律與節(jié)奏。這倒是十分符合安德烈·巴贊在《電影是什么？》中所提出的美學(xué)原則：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”（[法]安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么？[M].中國(guó)電影出版社，1987：60）

單個(gè)固定鏡頭之中，變焦一方面起到引導(dǎo)觀眾視線的作用，使得敘事的承接也更加順暢，還能將同一鏡頭內(nèi)原本分散的兩個(gè)主題集中起來(lái)，當(dāng)焦點(diǎn)從身后正在趕來(lái)的報(bào)稅員快速轉(zhuǎn)移到伊芙琳身上時(shí)，二者的關(guān)系在一次變焦之中完成了緊密的建構(gòu)，同時(shí)焦點(diǎn)的瞬間轉(zhuǎn)移也可以表現(xiàn)人物在一定處境下的緊張心境。除卻固定鏡頭變焦，影片中大量使用運(yùn)動(dòng)與變焦的組合，在一個(gè)鏡頭段落之中，實(shí)現(xiàn)人物或動(dòng)作的銜接。例如在拍攝母女倆對(duì)話場(chǎng)景中，先是給母女兩人中景，再緩緩向前推向身后的監(jiān)控畫(huà)面，使觀眾注意屏幕中發(fā)生的事情，起到引導(dǎo)觀眾注意力的作用，從中景推向屏幕特寫(xiě)再回到二人中景再繼續(xù)向屏幕推進(jìn)起到一種強(qiáng)調(diào)作用。

而快速變焦和復(fù)雜迅速的運(yùn)動(dòng)軌跡所帶來(lái)的呼吸感和運(yùn)動(dòng)感也讓整部影片的節(jié)奏變得緊湊，產(chǎn)生了極強(qiáng)的韻律感和動(dòng)感。拍攝報(bào)稅機(jī)關(guān)電梯前的打戲時(shí)，攝影機(jī)先將焦點(diǎn)放在安保的手槍上，而后快速變焦到韋蒙的身上，拍攝一個(gè)全景，再迅速急推到單人中景，開(kāi)打前緊湊而有張力的氛圍就被渲染了。這樣的鏡頭還可以在一個(gè)鏡頭段落中去構(gòu)建人物關(guān)系，同樣的電梯門口打斗場(chǎng)景，鏡頭先俯拍了趴在地上的安保，然后迅速下?lián)u，變焦到其前面的槍支，再快速向右平移，而后上搖仰拍韋蒙的單人中全景。干脆利落的鏡頭段落增強(qiáng)了真實(shí)性，未切斷的快速影像讓氣氛變得緊湊，打斗中的緊張感被快速延續(xù)，同時(shí)打斗雙方和一支槍的關(guān)系也在一個(gè)鏡頭之中被迅速構(gòu)建出來(lái)。

（四）致敬與惡搞

在《瞬息全宇宙》中，可以看到大量經(jīng)典影片的影子：《2001太空漫游》（斯坦利·庫(kù)布里克，1968）中的猩猩、《精武門》（羅維，1972）中李小龍的經(jīng)典打戲、《功夫》（周星馳，2004）中的樓梯打斗場(chǎng)景、王家衛(wèi)的色彩風(fēng)格和抽幀畫(huà)面……各種熟悉的場(chǎng)景和畫(huà)面喚起了觀眾對(duì)電影的記憶，同時(shí)也獲得了一些心理上不言而喻的互動(dòng)。但某些致敬，也有惡搞的成分，比如致敬《與龍共舞》（王晶，1991）所使用的熱狗手指，屬實(shí)無(wú)法被稱之為是具有美感的畫(huà)面，部分詼諧無(wú)厘頭的設(shè)定也似乎在對(duì)香港早期喜劇電影進(jìn)行惡搞，甚至還出現(xiàn)原片便打碼的畫(huà)面。

致敬與惡搞或許只在一念之間，導(dǎo)演將電影的經(jīng)典場(chǎng)景進(jìn)行大量的拼貼，讓觀眾產(chǎn)生共鳴的同時(shí)，又帶有香港電影工業(yè)時(shí)代詼諧、喜鬧的特征，衍生了大量荒誕、戲劇的畫(huà)面內(nèi)容，使得整部影片的可觀賞性極大降低，帶有更多的惡俗取向。因此，或可稱之為是《瞬息全宇宙》在荒誕不經(jīng)的實(shí)驗(yàn)路途上用力過(guò)猛所帶來(lái)的不良后果。

結(jié)語(yǔ)

《瞬息全宇宙》在2022年后疫情時(shí)代，全球電影產(chǎn)業(yè)低迷的狀況下橫空出世，僅由5個(gè)人便完成了全片的500個(gè)視效鏡頭，以其極具形式主義色彩的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，在電影市場(chǎng)上成功逆襲，成為小成本電影制作的成功典范，其存在的價(jià)值是無(wú)法被否定的。但在敘事母題上的多義性和過(guò)度荒誕后產(chǎn)生的惡搞畫(huà)面，也使得觀眾對(duì)于《瞬息全宇宙》的影評(píng)呈現(xiàn)兩極分化，仍舊存在進(jìn)步的空間。依舊需要承認(rèn)的是，在形式的運(yùn)用上，《瞬息全宇宙》的確可以配得上“輝煌”二字，除卻筆者所言的道具互文、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、轉(zhuǎn)場(chǎng)等內(nèi)容，幕后還使用了zoom連線拍攝、口袋攝影機(jī)隨拍街景等在正規(guī)電影制作中幾乎不愿嘗試的方式，多重宇宙的設(shè)置讓一切的隨機(jī)與不可能成為可能，甚至回歸無(wú)聲電影時(shí)代，完全無(wú)聲音對(duì)白，用字幕闡述對(duì)話的拍攝方式。天馬行空的創(chuàng)意和畫(huà)面運(yùn)用背后是更加天馬行空的拍攝方式，《瞬息全宇宙》讓電影的創(chuàng)意場(chǎng)域得到拓寬，也再次驗(yàn)證了電影的無(wú)限性和可能性。