《文心雕龍 · 聲律》 “ 雙聲 ”“ 迭韻 ” 研究

楊榆峨

【摘要】 《聲律》一篇在整部《文心雕龍》中的地位舉足輕重，劉勰于其所提倡的聲律理論對(duì)當(dāng)時(shí)以及后世詩(shī)歌發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而“雙聲”“迭韻”是《聲律》的重點(diǎn)論述內(nèi)容，后人對(duì)其的注釋各有側(cè)重點(diǎn)，其中范文瀾先生的《文心雕龍注》中有關(guān)“雙聲”“迭韻”相關(guān)部分的注釋值得深入探討研究。文章中出現(xiàn)的“雙聲”“迭韻”的情況時(shí)，他們之間或許需要“隔字”和“雜句”來(lái)處理，而不是相反的舉措。對(duì)此的研究有助于進(jìn)一步推導(dǎo)、接近劉勰《聲律》的本意，從而總結(jié)出劉勰的聲律學(xué)觀點(diǎn)，同時(shí)觀察他對(duì)以沈約為代表的永明聲律學(xué)的態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】 雙聲；迭韻；平仄；聲律

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）08-0050-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.08.015

《聲律》篇在整部《文心雕龍》中有著特殊的地位。它是齊梁聲律的重要組成部分，也是現(xiàn)存少有的保存完整的六朝聲律文獻(xiàn)，無(wú)論是對(duì)當(dāng)時(shí)還是后世的詩(shī)歌發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其中“雙聲”“迭韻”主要源自“凡聲有飛沉，響有雙迭。雙聲隔字而每舛，迭韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比；[迂]忤其際會(huì)，則往蹇來(lái)連，其為疾病，亦文家之吃也。①一句。今人大家對(duì)其的注釋相差無(wú)幾，他們大體以為“雙聲”“迭韻”中間不能加字，即“隔字”“雜句”，這樣讀起來(lái)會(huì)不順，如黃侃先生的《文心雕龍?jiān)洝贰埍劐K先生的《文心雕龍全譯》、王運(yùn)熙先生《文心雕龍譯注》、范文瀾先生《文心雕龍注》以及周振甫先生的《文心雕龍今譯》。周振甫先生注釋此句太過(guò)簡(jiǎn)略，并且參考了范文瀾先生的注本，而范文瀾先生的注本影響深遠(yuǎn)，注釋也比較全面，故本文嘗試在后者注釋基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入研究。

一、“雙聲隔字而每舛”或“雙聲隔字，而每舛”

范文瀾先生的《文心雕龍注》對(duì)此句的注釋：“雙聲隔字而每舛，即八病中傍紐病也。《文鏡秘府論·五》引元氏云‘傍紐者，一韻之內(nèi)，有隔字雙聲也。’又引劉滔云‘重字之有“關(guān)關(guān)”，疊韻之有“窈窕”，雙聲之有“參差”，并興于《風(fēng)》《詩(shī)》矣。’王玄謨問(wèn)謝莊：‘何者為雙聲？何者為疊韻？’答云：‘“懸瓠”為雙聲，“碻磝”為疊韻。’時(shí)人稱其辯捷。如曹植詩(shī)云：‘壯哉帝王居，佳麗殊百城。’即‘居’‘佳’‘殊’‘城’是雙聲之病也。凡安雙聲，唯不得隔字，若‘踟躕’‘躑躅’‘蕭瑟’‘流連’之輩，兩字一處，于理即通，不在病限。’” ②

首先明確的是“踟躕”“躑躅”“蕭瑟”“流連”以及“參差”此類的雙聲例舉，他們本身是連綿詞，有且只有一個(gè)語(yǔ)素，合起來(lái)表達(dá)的是一個(gè)概念，這是必然不可分割的，并不存在所謂的隔不隔字。而“居”“佳”和“殊”“城”，各組字具備自己的相同聲紐，每組字是兩個(gè)語(yǔ)素的存在，才有“隔字”的可能性。另外《文鏡秘府論》明確，所謂的傍紐就是一韻之內(nèi)出現(xiàn)雙聲字，如一句中有“月”字，就不能出現(xiàn)“魚”“元”“阮”“愿”等字。而《文心雕龍》則明確“雙聲”字之間不可有字相隔，也就是說(shuō)如果是不間隔而接連的“雙聲”字組合，那是可以允許的。而這現(xiàn)象的存在明顯犯了傍紐，即只要一句之中出現(xiàn)“雙聲”現(xiàn)象，必然犯傍紐，無(wú)所謂隔不隔字。

“舛”，《說(shuō)文解字》注釋：“對(duì)臥也。從夂相背 。” ③段玉裁《說(shuō)文解字注》云：“謂人與人相對(duì)而休也……相背，猶相對(duì)也。” ④因此“雙聲隔字而每舛”可以有兩種斷句翻譯法，一“而”作承接，即“雙聲隔字而每舛“，那么暫且翻譯為“雙聲一旦中間隔字，那么就會(huì)使文章抒發(fā)表達(dá)背離音樂(lè)節(jié)奏感，讀起來(lái)不順。”或者“而”作轉(zhuǎn)折，即“雙聲隔字，而每舛”，姑且翻譯作“雙聲應(yīng)當(dāng)隔字，但是往往與此法相背離。”

再返回曹植詩(shī)“壯哉帝王居，佳麗殊百城”，以此為例。暫不考慮其感情藝術(shù)價(jià)值，只觀察其格式。按照唐中后期詩(shī)歌格律方法分析（不考慮八病說(shuō)），那么此句的平仄應(yīng)為“仄平仄仄平，平仄平仄平。”其正格應(yīng)當(dāng)為“平平仄仄平，仄仄仄平平。” 。第一、六、八字不在節(jié)奏點(diǎn)上，可以暫不考慮其平仄。有矛盾的只有第九個(gè)字“百”，它的平仄有問(wèn)題，與第七字“麗”同屬仄聲。或者也可以將后一句“平仄平仄平”視為“平仄仄平平”的變格，那么“殊百城”，即“平仄平”的關(guān)系是可以說(shuō)的通的。從后世規(guī)范化的格律模式來(lái)看，“殊”“城”的音樂(lè)節(jié)奏并沒(méi)有因?yàn)橹虚g隔“百”字而被破壞。若是將其視為后者變格，那它的平仄關(guān)系亦可自圓其說(shuō)。“居”“佳”這組同聲字在詩(shī)句中比較特殊，他們?cè)谝髟仌r(shí)，之間會(huì)有語(yǔ)氣的自然而然地停頓，所以“居”“佳”到底算不算隔字，比較曖昧，故不做討論。總之“居”“佳”，“殊”“城”每組同聲字的平仄相同的，比起“平仄平”，“平平”確實(shí)節(jié)奏變化不是那么強(qiáng)烈。

至于“平仄平仄平”這一格式，在唐代詩(shī)文格律規(guī)則明晰，且被作家承認(rèn)、運(yùn)用創(chuàng)作之前，它比較常見，且并不被認(rèn)作是有問(wèn)題的。例如《古詩(shī)十九首·行行重行行》：“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，它的平仄關(guān)系為：平仄平仄平，仄仄平平平，其出句符合。曹植《卻東西門行》：“狐死歸首丘，故鄉(xiāng)安可忘”，它的平仄關(guān)系為：平仄平仄平，仄平平仄平，出句符合。可見魏晉南北朝時(shí)，“平仄平仄平”這一格式在時(shí)人看來(lái)是正常不過(guò)的表達(dá)，不以為病。這與古代漢語(yǔ)不同時(shí)期的發(fā)展表現(xiàn)離不開關(guān)系，畢竟上古漢語(yǔ)主要是以單音節(jié)詞為主，直到魏晉南北朝時(shí)期，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，交流表達(dá)的日益復(fù)雜，復(fù)音詞才大量增加。因此稍后唐代平仄關(guān)系主要通過(guò)兩個(gè)音節(jié)為一組來(lái)體現(xiàn)，而漢魏六朝時(shí)單音節(jié)詞仍是時(shí)人主要的表達(dá)形式，所以以單音節(jié)為音樂(lè)節(jié)奏點(diǎn)變化平仄關(guān)系也是可以理解的。

后世唐人效仿六朝詩(shī)人作古體詩(shī)，此類也較為常見，比如劉昚虛《尋東溪還湖中作》“云峰勞前意，湖水成遠(yuǎn)心”，平仄關(guān)系為：平平平平仄，平仄平仄平，其對(duì)句符合。王維《贈(zèng)劉藍(lán)田》“晚田始家食，馀布成我衣”，平仄關(guān)系：仄平仄平仄，平仄平仄平，對(duì)句符合。沈佺期《臨高臺(tái)》“回首思舊鄉(xiāng)，云山亂心曲”，平仄關(guān)系：平仄平仄平，平平仄平仄，出句符合。劉長(zhǎng)卿《自鄱陽(yáng)還道中寄褚征君》“元?dú)膺B洞庭，夕陽(yáng)落波上”，平仄關(guān)系為：平仄平仄平，仄平仄平仄，出句符合。以及王昌齡《緱氏尉沈興宗置酒南溪留贈(zèng)》“乘月期角巾，飯僧嵩陽(yáng)寺”，平仄關(guān)系：平仄平仄平，仄平平平仄，出句符合。在唐人眼里，此一形式是頗有古風(fēng)意蘊(yùn)的，所以唐人傳作古體詩(shī)，常常故意創(chuàng)作這一類詩(shī)句，以此向魏晉古詩(shī)靠攏，彰顯古樸復(fù)古意蘊(yùn)。值得一提的是它常常用來(lái)做出句，作對(duì)句的情況比較少見。總之“壯哉帝王居，佳麗殊百城”的平仄關(guān)系在劉勰時(shí)期是正常的，不是所謂的“生于好詭，逐新趣異”也沒(méi)有“忤其際會(huì)”“往蹇來(lái)連”。⑤

正如劉勰所言“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肈自血?dú)狻保哉Z(yǔ)是由不同的發(fā)音器官的相互作用發(fā)出的，“吐納律呂，唇吻而已”。而言語(yǔ)的音樂(lè)變化則來(lái)自不同發(fā)音器官相組合產(chǎn)生的差異，即“抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準(zhǔn)，皎然可分。” ⑥因此文章詩(shī)歌要盡可能出現(xiàn)更多的差異變化來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)節(jié)奏的波瀾起伏，除了在平仄聲調(diào)高低上做出要求，還要充分利用不同發(fā)音器官的差異性。“壯哉帝王居，佳麗殊百城”的“居”“佳”同聲紐，“殊”“城”同聲紐，同一聲紐發(fā)音部位和發(fā)音方法必然相似，這樣使得差異性減弱。因此需要通過(guò)“隔字“，中間間隔其他聲紐的字，來(lái)增加發(fā)音的變化，從而增加音樂(lè)節(jié)奏感，是可以說(shuō)的通的。

最后，對(duì)于“雙聲隔字而每舛”此句的翻譯注釋，更加傾向于前文提到的“雙聲隔字，而每舛”。即將“而”譯作“轉(zhuǎn)折”，一句或者一韻之間，出現(xiàn)的雙聲字中間應(yīng)當(dāng)隔字，以此來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)節(jié)奏變化感，體現(xiàn)詩(shī)歌文章的回環(huán)往復(fù)、錯(cuò)落有致之美，從而表達(dá)作者的匠心獨(dú)運(yùn)。當(dāng)然雙聲連綿詞并不包含于內(nèi)，連綿詞有且只有一個(gè)語(yǔ)素，合起來(lái)表達(dá)一個(gè)意思，他們不能也不被允許分開，一旦分開表達(dá)的含義將被破壞。

二、“迭韻雜句而必睽”或“迭韻雜句，而必睽”

范文瀾先生注文：“疊韻雜句而必睽，即八病之小韻病也。《文鏡秘府論·五》引或云：‘凡小韻居五字內(nèi)急，九字內(nèi)小緩。’又引劉氏曰：‘五字內(nèi)犯者，曹植詩(shī)云：“皇佐揚(yáng)天惠，”即“皇”“揚(yáng)”是也。十字內(nèi)犯者，陸士衡《擬古歌》云：“嘉樹生朝陽(yáng)，凝霜封其條。”即“陽(yáng)”“霜”是也。是故為疊韻，兩字一處，于理得通，如“飄飖”“窈窕”“徘徊”“周流”之等，不是病限。若相隔越，即不得耳。’雜句，《文鏡秘府論·一》引此文作離句，疑作離者是，離亦隔也，謂疊韻字在句中隔越成病也。” ⑦“疊韻”即“迭韻”。同上所述，“飄飖、窈窕、徘徊、周流”亦為連綿詞，只有一個(gè)語(yǔ)素，不可能再分割，因而無(wú)所謂“雜句”“隔越”。而“小韻”說(shuō)，即一韻之內(nèi)（除韻腳外）出現(xiàn)同韻的字，屬文最好避免此現(xiàn)象出現(xiàn)。那么一韻之內(nèi)疊韻的出現(xiàn)，就意味著已然犯了小韻，故“雜句”本身不必討論。

“睽”，《說(shuō)文解字》注釋：“目不相聽也。” ⑧段玉裁《說(shuō)文解字注》記載：“聽，猶順也。二女志不同行，猶二目不同視也。” ⑨那么“迭韻雜句而必睽”也如“雙聲隔字而每舛”譯法相似，“而”作不同用法，就有兩種翻譯解釋。一是支持“雜句”，然而現(xiàn)實(shí)文章創(chuàng)作常常違背此用法；一是反對(duì)“雜句”，以為正是由于“雜句”的存在，使得文章讀起來(lái)奇異，違背常理，不自然。

再返回上文曹植的“皇佐揚(yáng)天惠”，僅考慮平仄關(guān)系，應(yīng)為“平仄平平仄”。第一字不在節(jié)奏點(diǎn)上，可平可仄。其余字的平仄關(guān)系皆合聲律，并無(wú)不當(dāng)之處。“皇”“揚(yáng)”二字是平聲字，中間“雜句”是“佐”。“佐”為仄聲，“平平”增為“平仄平”，反而增加了音樂(lè)節(jié)奏的變化。陸士衡的“嘉樹生朝陽(yáng)，凝霜封其條”，平仄關(guān)系是“平仄平平平，平平平平平。”這并不是律句，不符合平仄規(guī)則。“陽(yáng)”“霜”，中間夾了“凝”字，將“平平”改成“平平平“，節(jié)奏平穩(wěn)，變化較少。

“皇”“揚(yáng)”都是陽(yáng)部韻，中間夾了“個(gè)”部韻的“佐”字。“陽(yáng)”“霜”亦是陽(yáng)部韻，中間夾了“蒸”部韻的“凝”字。不同韻部的錯(cuò)落配合，促進(jìn)了節(jié)奏的變化。尤其是后者“陽(yáng)”“霜”，它對(duì)“夾句”的要求更加強(qiáng)烈。畢竟它在四聲平仄的變化上太過(guò)于微弱，真可謂“飛則聲飏不還”，若是沒(méi)有“雜句”的緩沖，僅靠聲紐來(lái)變化節(jié)奏，屬實(shí)有些單調(diào)。

最后，對(duì)于“迭韻雜句而必睽”此句的翻譯注釋，更傾向于前文提到的后者，“迭韻雜句，而必睽”。即將“而”譯作轉(zhuǎn)折，一句或者一韻之間，若是出現(xiàn)疊韻字，中間應(yīng)當(dāng)隔字來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)節(jié)奏變化感，從而避免趨同性，使得文章的表達(dá)層次感更加分明。亦然迭韻連綿詞也不能被包含于內(nèi)。

三、劉勰的“雙聲”“迭韻”與沈約的“八病說(shuō)”

漢魏六朝是我國(guó)古代聲韻學(xué)自覺階段。這一階段的諸多著名文人，如曹植、陸機(jī)、鐘嶸、劉勰、沈約等在文學(xué)創(chuàng)作自發(fā)地運(yùn)用聲韻，并且有意做出相關(guān)理論總結(jié)。其中沈約是當(dāng)時(shí)典型的代表性人物，《南齊書·陸厥傳》記載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周颙善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商。以平上去入為四聲，以此制韻。不可增減，世呼為‘永明體’。” ⑩沈約作為南朝的文壇領(lǐng)袖，以他為核心倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)符合一定的聲律學(xué)規(guī)則，后世稱為“永明聲律學(xué)”，在當(dāng)時(shí)流傳極廣，聲勢(shì)浩大。而劉勰與沈約同時(shí)代文人，且劉勰借《文心雕龍》一書得到后者的賞識(shí)，劉勰于其中的主張或多或少會(huì)與沈約的文學(xué)思想有著共通之處。

通過(guò)前文，可以看出劉勰在文章聲律理論中，他是允許“雙聲”“迭韻”的存在。無(wú)論“雙聲”“迭韻”是否允許“隔字”“夾句”，這都與“旁紐”“小韻”相互沖突，而后者又是沈約“八病說(shuō)”的重要組成部分。毫無(wú)疑問(wèn)，劉勰本人贊同文章詩(shī)歌的聲律化，以為用音韻聲律來(lái)貼近文章所抒發(fā)的情志，從而使文章的情感意志表達(dá)更加淋漓盡致。但是他對(duì)“八病”說(shuō)頗有微詞，“八病”對(duì)作家創(chuàng)作要求未免太過(guò)苛刻，反而會(huì)極大限制作家自由創(chuàng)作，無(wú)形中提升了文人的門檻。但是無(wú)論是沈約的“四聲八病說(shuō)”，還是劉勰的聲律說(shuō)，歸根結(jié)底是希望一韻之內(nèi)字詞上盡可能表現(xiàn)出較多的差異變化，由這些差異的變化組合產(chǎn)生音樂(lè)上的起伏波動(dòng)，能夠通過(guò)文字表現(xiàn)出音樂(lè)的高下、飛沉，進(jìn)一步抒發(fā)情感清揚(yáng)沉郁的變化。要盡可能回避趨同性、重復(fù)性，這有可能致使一韻之內(nèi)文字變化減少，節(jié)奏單調(diào)統(tǒng)一，最終走向“沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還”的極端。

注釋：

①⑤⑥周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局2012年版，第301-302頁(yè)，第301-302頁(yè)，第301-302頁(yè)。

②⑦范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1962年版，第558頁(yè)，第558頁(yè)。

③⑧（漢）許慎：《說(shuō)文解字》，中華書局2020年版，第108頁(yè)，第108頁(yè)。

④⑨（清）段玉裁：《說(shuō)文解字注》，上海古籍出版社2019年版，第234頁(yè)，第234頁(yè)。

⑩（唐）姚思廉：《南齊書》，中華書局1972年版，第243頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]啟功.詩(shī)文聲律論稿[M]，北京：中華書局，2009.

[2]祝誠(chéng)，江慰廬.《文心雕龍》聲律論對(duì)格律詩(shī)文制式形成的作用與影響（上）[J].鎮(zhèn)江高專學(xué)報(bào)，2002，（2）.

[3]祝誠(chéng)，江慰廬.《文心雕龍》聲律論對(duì)格律詩(shī)文制式形成的作用與影響（下）[J].鎮(zhèn)江高專學(xué)報(bào)，2002，（3）.

[4]梁成龍.《文心雕龍》聲律理論探析[J].《傳奇·傳記文學(xué)選刊（理論研究）》，2011，（2）.

[5]梁祖萍.《文心雕龍》的聲律論[J].西部學(xué)刊，2014年，（7）.

[6]盧余瑋.對(duì)“文家之吃”根于“逐新趣異”的觀點(diǎn)淺析——《文心雕龍·聲律》[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2017，（14）.

[7]戚悅，孫明君.《文心雕龍》的“雙疊”論，暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2019，（41）.

[8]胡海.古代文論的“內(nèi)聽”難題與文術(shù)探研——以《文心雕龍·聲律》篇為中心[J].中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2020，（34）.

[9]于景祥.《文心雕龍》聲律理論三題[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，2020，（4）.

[10]戚悅.《文心雕龍》“聲律”說(shuō)辨析[J].漢籍與漢學(xué)，2021，（2）.