本雅明寓言理論視角下《臥虎藏龍》的江湖世界解讀

【摘要】 寓言理論是本雅明文藝思想中極具個人特色的文藝思想，本雅明以此為理論出發(fā)點，形成了對波德萊爾、普魯斯特和卡夫卡的經(jīng)典批評實踐，同時，他還創(chuàng)造性地運用寓言理論豐富了自身電影理論，他認(rèn)為電影憑借現(xiàn)代技術(shù)影像化地呈現(xiàn)了他心中的寓言世界。《臥虎藏龍》是李安導(dǎo)演的一部具有東方審美意蘊和老莊思想內(nèi)涵的武俠電影，從人物的精神內(nèi)涵與意境的審美內(nèi)涵兩個方面，呈現(xiàn)了一個極具寓言風(fēng)格的江湖世界。

【關(guān)鍵詞】寓言理論；《臥虎藏龍》；江湖世界

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）06-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.06.024

本雅明在《柏林童年》中講過一個故事：“該故事源自中國，講述的是一位向友人展示他新作的老畫家。畫面上畫著一個花園，池塘邊一條狹窄的小徑穿過下垂的樹枝通過一扇小門，門后是一間小屋。當(dāng)朋友們四處尋找這位畫家時，他不見了，他在畫面中，慢悠悠地沿著那條狹窄小路走向那扇門，靜靜地在門前停住腳步，側(cè)過身，微笑著消失在門縫里。”[1] 故事最后進(jìn)入自己畫中的畫家與《臥虎藏龍》結(jié)尾縱身一躍的“玉嬌龍”有著極強(qiáng)的相似性，即他們?nèi)氘嫼娃D(zhuǎn)身的一瞬代表著各自的頓悟與解放。

導(dǎo)演李安通過俠客“李慕白”、自由“玉嬌龍”和傳統(tǒng)“俞秀蓮”三個人物及其愛恨情仇，構(gòu)建了一個不同于傳統(tǒng)武俠血雨腥風(fēng)的江湖世界，門派紛爭被大大弱化，戲劇沖突也不強(qiáng)烈，取而代之的是隨處可見的“寓言”。李安使用極具古典審美意蘊的景物意象組合成了嶄新的江湖世界，這同樣是一個充滿寓言的言意空間。因此，本文選擇在本雅明寓言理論視角下對李安的《臥虎藏龍》進(jìn)行解讀，一方面可以對三位主角的精神世界做出新的理解，另一方面可以重新感受李安構(gòu)筑的寓言空間。

一、寓言理論的產(chǎn)生與發(fā)展

瓦爾特·本雅明是法蘭克福學(xué)派的成員之一，他敏銳地注意到了工業(yè)技術(shù)造成的現(xiàn)代藝術(shù)新發(fā)展，即新興的電影藝術(shù)。但值得注意的是，本雅明關(guān)于電影的理論不僅僅是單純的技術(shù)導(dǎo)向，他的“靈韻”思想和寓言思想也在不斷地豐富著電影理論的內(nèi)涵，尤其是寓言理論為體悟電影世界提供了一把獨特的鑰匙。

“寓言”是理解和把握本雅明思想的一個無法回避的核心概念。寓言理論最早形成于他對17世紀(jì)悲哀劇的分析，《德意志悲劇的起源》是他第一部論述寓言思想的著作。他首先提出寓言是與“象征”相對立的一個范疇，象征“神奇地把形式美和存在的最充分實現(xiàn)結(jié)合起來”[2]。象征是對世俗生活的肯定，充滿著樂觀主義精神，但17世紀(jì)歐洲現(xiàn)實并非如此，戰(zhàn)爭與黑死病使死亡的陰云籠罩在每個人的頭上，人們開始感受到命運的無常與個體的脆弱，這種精神危機(jī)催生出了具有否定精神的寓言藝術(shù)。本雅明還提出寓言藝術(shù)具有碎片化、任意化等特征，巴洛克作家們從沒有確立嚴(yán)格的整體性目標(biāo)，他們筆下的寓言所指涉的對象是從整體中剝離出來的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)凝結(jié)成意象。最后，寓言中流淌著憂郁的沉思與體驗，世界萬物在寓言家憂郁的凝視下被賦予意義。此時，本雅明的“寓言式批評”已經(jīng)初具理論樣貌，也不可避免地帶有神秘主義局限性。但本雅明并沒有止步于此，而是將寓言思想帶入了更加廣闊的社會文化領(lǐng)域，主要體現(xiàn)在他的拱廊街研究和對波德萊爾等作家的批評實踐，本雅明運用寓言思想關(guān)照作家的文學(xué)創(chuàng)作，在波德萊爾身上看到了都市的殘破與詩人的憂郁，在《追憶似水年華》中看到了回憶與經(jīng)驗的價值，在卡夫卡的寓言世界里感受到個體心靈的無處安放。這些批評實踐進(jìn)一步證明了本雅明推崇的寓言是有很強(qiáng)的時代價值和藝術(shù)品位的藝術(shù)形式，也極大地豐富了寓言理論的審美內(nèi)涵。

使用寓言這把鑰匙打開電影世界是符合本雅明寓言理論與電影理論的發(fā)展邏輯的，電影雖然呈現(xiàn)現(xiàn)實世界，但并非完全照搬現(xiàn)實世界，通過特有的技術(shù)方式有選擇地編織日常生活中人們習(xí)以為常的事物。“如此這般，電影這種表現(xiàn)方式，就與本雅明寓言理論中的言與意分裂又組合的寓言本體結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)、異質(zhì)同構(gòu)，在自己的藝術(shù)范式中重新樹立了一種嶄新的寓言形式，并運用這種形式，進(jìn)一步通過影像構(gòu)筑具象了本雅明心目中全圖景的寓言世界。”[3]基于此，人們可以借由寓言進(jìn)入電影世界。

二、“道”與“龍”：《臥虎藏龍》的精神寓言

本雅明直面現(xiàn)代人的精神世界，他格外欣賞卡夫卡的寓言小說，卡夫卡的寓言在西方文學(xué)史中是獨一無二的，無獨有偶，莊子的寓言也是中國文學(xué)史上一顆璀璨的明珠。本雅明就曾注意到卡夫卡和中國老莊哲學(xué)之間微妙的聯(lián)系性，他說，卡夫卡的作品就是“猶太教與道家斗爭的場所”[4]，所以，本雅明的寓言思想和道家哲學(xué)思想是可以進(jìn)行對話的。以此視角關(guān)照三位主人公的精神世界，可以發(fā)現(xiàn)他們的選擇就像一條直線，一端是“得道”，另一端是“失道”。“道”是莊子思想中的核心概念，作為最高認(rèn)識境界的“道”不能輕易達(dá)到，需要精神超脫物我、是非與情感，三位主人公困于自身、他人和社會的多重桎梏之中，徘徊于“得道”與“失道”兩端，這就是《臥虎藏龍》的精神寓言。

（一）李慕白的“隱”與“不隱”

李慕白是電影的重要角色，他一出場便拋出“坐忘”這個重要命題，“心齋坐忘”出自《人間世》“若一志，無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣！聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”[5]“得道”就是空無一物、寧靜和諧的自由精神境界。最初，李慕白是這種精神的踐行者，他的武功在技術(shù)層面早已達(dá)到上乘，但選擇放下塵世間的功成名就獨自一人在武當(dāng)山修煉。李安用一段臺詞交代了這場修煉：“這次閉關(guān)靜坐的過程中，我一度進(jìn)入一種很深的寂靜，四周只有光，空間以及時間都不復(fù)存在了，好像觸到了師父從前都沒有指點到的那種境地。”當(dāng)李慕白體悟到“時間空間都不存在”的時候，他已經(jīng)非常接近“道”了，但他終究沒有達(dá)到“逍遙游”的終極狀態(tài)。秀蓮問他“你得道了？”之后，他向俞秀蓮暗示自己的“愛情”，他說：“我沒有這種感覺，因為我沒有得道的喜悅。”言盡于此，觀眾已經(jīng)明白二人之間的情，自古修道，唯有“色”字難斷，影片只用一段對話就交代出李慕白的心靈選擇。

在李慕白“隱”與“不隱”的矛盾中，導(dǎo)演安置了許多世俗桎梏，首先是李俞兩人多年受困的“婚約”，一紙婚書就是倫理的表征。其次是李慕白面臨的“人之大欲”問題，李慕白心中有傳承武功與引人向善的責(zé)任感，玉嬌龍如火一樣的生命力在某種程度上也點燃了他的欲望，玉嬌龍和青冥劍勾出了他心中的渴望，使他無法走向悟道的彼岸。“我覺得李慕白一路追尋進(jìn)去，追求他的命運……回歸至大自然，就是死亡。”[6]292所以李慕白在生命的最后放棄保留最后一口氣，大膽向俞秀蓮表達(dá)自己的愛，這時的李慕白完成了精神世界的最終救贖，以死亡為代價達(dá)到生命的高潮。

（二）玉嬌龍和俞秀蓮：自由與世俗

玉嬌龍和俞秀蓮是《臥虎藏龍》中完全不同性格的兩位女性，兩人一個“龍”，一個“秀”，但并非簡單的對立，玉嬌龍表面看是溫順聽話的官宦小姐，接受家庭安排給自己的一切，包括婚姻，實際上是碧眼狐貍的徒弟，追求純粹的高超武功，感情上也掌握主動權(quán)，大膽選擇自己的愛情。俞秀蓮是一位行走江湖多年的女俠，撐起家族的事業(yè)，然而她內(nèi)心深處沒有闖蕩江湖的興趣，始終渴望愛情與家庭。李安借一剛一柔的兩個女性角色傳達(dá)出自己對自由與世俗的思考。

《臥虎藏龍》雖未著墨太多社會背景與江湖恩怨，但有形之“我”的無奈也無處不在：俞秀蓮困于一紙婚書，碧血狐貍困于武功秘籍。在莊子看來，當(dāng)“我”被外物裹挾著，“踉蹌于人生之途而沒有片刻止息，終生勞碌卻不見得有什么成就，疲憊不堪卻不知歸屬何處”[7]。于是，和俞秀蓮相比，甚至和其他人物相比，玉嬌龍的身上有可貴的“自由”，她敢于違背父母之命，輕視封建禮教，一直捍衛(wèi)自己對自由的渴望。所以，《臥虎藏龍》如名所示，玉嬌龍實則為真正的主角，是玉嬌龍這條“龍”勾引出了其他兩位主人公心中的“龍”，從這個角度出發(fā)，“藏龍”也是他們?nèi)斯餐木裨⒀浴?/p>

“龍”的寓言是一種動物化的寓言，動物化的寓言在中外文學(xué)作品中并不少見，例如卡夫卡《變形計》中的“甲蟲”，主人公的精神世界一片荒蕪，只有變成一個昆蟲才能從世俗的廢墟中抽離出來。《臥虎藏龍》里的“龍”是影片里各種人物心中的欲望，玉嬌龍心中的“龍”反而是一個純粹的江湖，即超凡的武藝和自由的心性，其他人在玉嬌龍身上投射自己的欲望，并且都想把玉嬌龍拉回到世俗的社會規(guī)則里，但任何禮教都沒有鎖住玉嬌龍心中的“龍”。在電影的結(jié)尾，玉嬌龍從武當(dāng)山上縱身一躍結(jié)束自己的生命，看似是個體生命的結(jié)束，但從“悟道”的角度來看，這是玉嬌龍的“頓悟”，她由此完成了“吾喪我”。“玉嬌龍放棄了所有欲念，在層層云霧及山巒間選擇了皈依大自然，進(jìn)入了‘天人合一的狀態(tài)，因此縱身躍下懸崖時的玉嬌龍表現(xiàn)得十分泰然，是名副其實的‘和，四肢處在自然展開、徹底融入的一種狀態(tài)中。玉嬌龍在這種狀態(tài)下已經(jīng)超越了個體的生命狀態(tài)，這時她才獲得了真正的自由飛翔和飛翔的自由。”[8]這照應(yīng)了莊子《逍遙游》中自由解放的精神，玉嬌龍完成了從追求愛情自由到追求江湖恣意，再到最終的超越和解脫的轉(zhuǎn)變。

三、“竹林”與“窯洞”：《臥虎藏龍》的空間寓言

本雅明在《攝影小史》中指出：“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭則延伸了運動……顯而易見，這是一個異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機(jī)前展現(xiàn)。”[9]由此可見，經(jīng)過導(dǎo)演的宏觀把控，編劇的巧妙構(gòu)思和剪輯者的精心編輯，電影把現(xiàn)實世界中的事物組合成新的意義單元，賦予其全新的意義和情感，這是電影帶給人們的獨一無二的藝術(shù)享受。《臥虎藏龍》作為一部既體現(xiàn)東方古典審美又四處張揚個性的經(jīng)典影片，李安做到了使人、景、情和諧地統(tǒng)一在電影中，無論是實物元素，還是構(gòu)圖畫面的技術(shù)性呈現(xiàn)，都共同構(gòu)建了一個值得品味的寓言空間。

（一）竹林之境：天人合一與意亂情迷

武俠一直承載著中國人的幻想和潛意識，武俠中的江湖世界大多是血雨腥風(fēng)的，其間有蓬勃著的、難以忽略的野性，如果不加處理地呈現(xiàn)，難免略顯俗氣。李安要把江湖世界的雅也呈現(xiàn)出來，其中最精彩的是李慕白與玉嬌龍的竹林之戰(zhàn)，玉嬌龍盜劍后，李慕白追玉嬌龍至竹林，兩人在竹林中來回穿梭打斗，時而翩飛，時而騰躍，這段戲稱得上是一個高潮。

首先，竹林和輕功構(gòu)成一個充滿道意的空間。輕功在中國的武俠世界中代表著一種超脫，但超脫中又有牽制的力量，十分符合道家思想，它和“御風(fēng)而行”并無二致，不僅要求高超的技藝，更注重習(xí)武之人的心境。竹林之戲在輕功之上又加入了“竹”這一風(fēng)骨之物，更顯示出“以柔克剛”，兩人借助竹子的柔韌性，輕盈地飛躍于竹林之中，導(dǎo)演有意省去江湖打斗的血色淋漓，只留下濃郁的道意。同時，在意境的營造方面，竹林展現(xiàn)出是一片蔥蔥郁郁的廣闊之境，兩位主人公一位風(fēng)度翩翩，一位放蕩不羈，兩位主人公和竹林融為一體，很好地體現(xiàn)出“天人合一”的思想。

其次，竹林是情愛交織的一個空間，竹林之戰(zhàn)打得酣暢淋漓，兩人第一次深入交流，玉嬌龍步步緊逼，李慕白不慌不忙，細(xì)竹之上既是武功的互相切磋，也有交錯的眼神交流。這些富有內(nèi)容的細(xì)節(jié)暗示了兩人的內(nèi)心狀態(tài)，所以一直有觀眾從這場戲中看到了李慕白與玉嬌龍之間若隱若現(xiàn)的情愫。可以說導(dǎo)演的精心調(diào)度使竹林空間蘊含了暗潮涌動的審美潛能，這和本雅明的寓言理論不謀而合，所以導(dǎo)演編織的電影空間本身就是一個寓言。

最后，竹林也是李慕白向俞秀蓮表露愛慕之心時的背景，古亭竹林本身就是一個雅致的空間：二人坐在長亭內(nèi)，背后就是青翠的竹林，李慕白遠(yuǎn)眺竹林，接著回頭與秀蓮?fù)靡欢胃挥姓軐W(xué)內(nèi)涵的臺詞傳達(dá)了自己的心意。這場戲十分重要，它是結(jié)尾前的一個“錨”，因為有這段表白，李慕白和俞秀蓮最后時刻的情感爆發(fā)才不突兀，在這個充滿禪意的空間里，李慕白仿佛忘記了一切的桎梏，也放開了內(nèi)心的束縛。

（二）窯洞：死亡與升華

李慕白的生命結(jié)束在窯洞里，這個窯洞帶著衰敗之勢，窯頂上細(xì)雨紛紛而下，當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)之時，觀眾看不真切人物的表情。李安選擇窯洞這個空間絕非沒有深意，“窯場是煉土拉胚的地方。兵器是金，主殺氣。后景有個小柴房，前面窯爐內(nèi)燃木取火，燒柴取暖。破窯之頂，細(xì)雨紛紛而下，內(nèi)中一汪積水。水火交戰(zhàn)，兩不相容。”[6]293李安有意在這個窯洞中綜合陰陽五行，可以看出李慕白死亡的這個窯洞是匯聚了多種未盡之意的寓言空間：

一是死亡，這是最顯眼的一層含義，但李慕白的死亡也和欲望交織在一起。李慕白一路追到此處，見到被迷倒的玉嬌龍之時，他就知曉一切，無非是非生即死的結(jié)局。這樣的時刻對于他一個高手而言，往往是興奮和恐懼交織在一起的。興奮是因為他無法完全抗拒自己的欲望，在他第一次打坐悟道的時候，他就曾經(jīng)感受到神秘莫測的力量，所以他認(rèn)識到自己并未完全超脫，也認(rèn)識到自己對俞秀蓮的情義；恐懼的是李慕白明白等待自己的是什么，人在這樣關(guān)鍵的時刻，“心里總會有不祥之感，似懂將懂時，一種巨大的悲傷隨之浮現(xiàn)。”[6]293

二是升華，這層含義蘊含于窯洞里的“至陰”之處，《臥虎藏龍》雖然套著武俠電影的殼子，但內(nèi)里探討的有現(xiàn)代社會的情感問題，其中就包括男人與女人的問題。李安并不擺在明面上談，他要營造意猶未盡的氛圍，對現(xiàn)實進(jìn)行描述性的呈現(xiàn)，他甚至想把窯洞做成子宮狀，雖然并未實施，但提醒人們用“陰陽”去理解這個空間。老子曾說陰是萬物滋生之所在，可見至陰之處蘊含著生命，所以李慕白的死亡也蘊含著新生的意味。

四、結(jié)語

在本雅明寓言理論視角下對李安《臥虎藏龍》進(jìn)行再闡釋，在人物心靈世界與江湖世界的雙重寓言中，探尋獨具東方審美意蘊的“武俠電影”，人們發(fā)現(xiàn)李安通過對中國傳統(tǒng)武俠的寓言性影像構(gòu)筑，深入而全面地具象了自己心目中的武俠世界，圓滿豐富了他的意趣旨?xì)w，既為西方了解中國傳統(tǒng)文化提供了途徑，也為中國傳統(tǒng)文化走向世界開辟了新的道路。

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作者簡介：

戴世昶，女，廣西民族大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：影視與大眾文化。