占有者是被剝奪者

裴開瑞 柳迪善

作者簡介：

裴開瑞（Chris Berry），倫敦國王學院電影研究系教授，研究方向：亞洲電影、影視文化傳播。

柳迪善，電影學博士，中南民族大學文學與新聞傳播學院教授，研究方向：中國電影史、影視文化傳播。

摘 要：在韓國著名導演金綺泳執導的32部電影中，《下女》是最著名的一部，被公認為“韓國三大電影之一”。《漢江怪物》的導演奉俊昊宣稱該片為韓國電影史上的《公民凱恩》。《下女》的意義體現在五個方面：第一，抓住了韓國的時代精神；第二，確立了金綺泳作為作者導演及其品牌的地位；第三，開創了韓國電影的恐怖片類型；影片的許多元素不僅出現在金綺泳對該片的四次翻拍中，也出現在1998年金綺泳去世后上映的翻拍片中，在韓國的許多恐怖電影中，某些元素也被多次借用。這種持久的生命力表明該片不僅建立了金綺泳的導演品牌，也建構了韓國恐怖片的許多關鍵模式；第四，引發了對韓國電影史的重估；第五，這部電影的長期吸引力和受其啟發的許多電影表明，該片不僅在1960年成為社會批評和票房轟動的重要文化事件，而且與當今時代也產生了積極的共鳴。

關鍵詞： 《下女》； 金綺泳；作者品牌；價值重估

中圖分類號：J993/997

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0026-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.004

《下女》（Hany） 是韓國導演金綺泳（Ki-young Kim）編劇、執導并制作的一部影片，該片在上映時取得了巨大的票房成功。在1980年韓國最佳電影獎評選中獲最佳制作獎、最佳新演員獎、最佳攝影獎、最佳剪輯獎和最佳藝術獎。影片根據韓國金泉市謀殺案的新聞報道改編而成，混合了情節劇和恐怖片元素，講述了一位女傭勾引其男主人并懷孕的故事。事情暴露后，女傭被女主人逼迫墮胎，之后，女傭殺死主人的兩個孩子以示報復。在喪失生活希望的情境下，女傭又勸說男主人喝下老鼠藥一起自殺，妄圖將（她的）主人一起拖入地獄。在金綺泳1955年至1995年執導的32部電影中，《下女》仍然是最著名的一部，是 “公認的韓國三大電影之一”。[1]《漢江怪物》（The Host） 的導演奉俊昊宣稱該片是韓國電影史上的《公民凱恩》。[2]146

《下女》的意義體現在以下五個方面。第一，影片抓住了韓國的時代精神；第二，使金綺泳名聲大噪；第三，開創了韓國電影的恐怖片類型。影片的許多元素不僅出現在金綺泳對該片的四次翻拍中，也出現在1998年金綺泳去世后上映的翻拍片中，在韓國的許多恐怖電影中，某些元素也被多次借用。這種持久的生命力表明，該片不僅建立了金綺泳的導演品牌，也建構了韓國恐怖片的許多關鍵模式；第四，當金綺泳在20世紀90年代被重新發現時，《下女》促進了對韓國電影史的重估，因為此前韓國電影史一直被認為牢牢建立在現實主義基礎上；第五，這部電影的長期吸引力和受其啟發的許多電影表明，該片不僅在1960年成為社會批評和票房轟動的重要文化事件，而且與當今時代也產生了積極共鳴。

一、時代的產物

對于以上的每一項成就，金綺泳說：“電影總是包含著當時的時代情境，作為 ‘加分項，只有包含這些內容的影片才能被認為是好電影。”[3]73《下女》的 “加分項 ”表現為超越了新聞報道中謀殺案的“小報吸引力”，涵蓋了朝鮮戰爭后韓國從世界上最貧窮的國家之一蛻變為富裕的工業化國家的巨大經濟和文化轉型過程。這一巨大的歷史轉變至少有三個特點被鐫刻在影片的敘述中。

第一，呈現了韓國新中產階級的野心。影片中，金氏家族剛剛搬進一幢現代化的西式兩層樓房，而非傳統的一層韓屋。角色的雄心壯志體現在這一極具象征意義的搬遷行動中，盡管他們幾乎負擔不起該豪宅的價格。事實上，雇用女傭的原因正是金夫人需要從事縫紉工作貼補家用，因為僅靠作為鋼琴教師的丈夫的微薄收入難以維持生計。

第二， 韓國的現代化即西化。這一點最明顯地體現在影片大部分時間發生情節沖突的西式兩層樓房之內。金先生教的樂器也是西式的，房屋內還有其他的西方特征，如掛鐘以及帶有爐灶和壁櫥的西式廚房。就連女仆也表現出她的現代性：抽煙，穿西式裙裝，就像金先生穿西裝打領帶一樣。只有他的妻子仍然穿著韓國風格的衣服，象征著爐灶的守護者。

第三，除了彰顯中產階級的野心，影片還記錄了現代化和工業化帶來的社會動蕩和流離失所，特別是工人階級和來自鄉村的農民。金先生在一家工廠教書，工廠里有很多來自鄉下的年輕女性，她們住在宿舍里，女傭就是從她們之中招聘來的。階級差異一目了然：金家可能并不富裕，但仍然能夠請得起女傭；女傭足夠貧窮，因此被金家雇傭。 這種對比強調了階級差異，這種差距正是韓國快速現代化的第三個重要特征。也許，渴望快速中產化的愿望和階級間的強烈競爭為韓國女性觀眾觀影時的強烈反應做出了解釋，據說她們對著銀幕上的女仆大喊：“殺了這個婊子！”仿佛她勾引的是她們自己的丈夫，造成了她們自身社會地位提升夢想的落空。

盡管以上三點大致概括了韓國歷史轉型時的總體特征，但《下女》的意義可以更準確地在影片發行時的歷史情境中被定位。據導演金綺泳自己表述：“1960年還處于韓國大規模工業化形成之前，當時，所有這些女孩都從全羅省和慶尚省來到首爾，心中沒有任何明確的想法。她們唯一可以選擇的職業是妓女、女傭或公共汽車售票員，當時還沒有很多工廠。”[3]70

二、作者品牌

金綺泳在捕捉時代焦慮方面的成功使其成為一位知名導演，“金綺泳”這個名字便意味著“怪物先生”。[4]《下女》的成功確立了金綺泳作為作者導演及其品牌的地位，金迷們期望在他的作品中反復看到其獨有的藝術特點，事實上，他們的確得償所愿。韓國學者李芝妍（Nikki J.Y. Lee）和英國學者朱利安·斯金格（Julian Stringer）指出，金綺泳后來兩次重拍《下女》，即《火女》（Hwany， 1971）和《火女82年版》（Hwany' 82， 1982），并導演了一部名為《蟲女》（Ch'ungny， 1972） 的衍生影片，之后又將《蟲女》翻拍為《肉食動物》（Yuksik tongmul， 1984），這些電影可以被組合為不同的三部曲。[2]163

金綺泳自己曾說：“之所以做這些翻拍，是因為我可以通過電影描繪韓國社會的變化和每十年一次的資產階級家庭危機。”[4]事實上，韓國的社會變遷的確呈現在這些影片之中。例如，在《下女》的后期版本中，這個家庭不再有抱負，而是趨于穩定，他們住在一幢別墅里，而不是他們正在努力支付房款的新房子里。基本的人物設定保持不變：有一個中產階級丈夫，通常叫金東植，雖然他的職業非常體面，但并不總是能賺錢。因此，他的妻子——很少有名字——經常從事一些勞動來支付賬單。在后期的影片中，妻子是一位企業家，這樣的角色設定或許不是偶然的，似乎反映了金綺泳自己的生活境遇。值得關注的是，這對已婚夫婦的不同職業呈現了韓國現代性中對物質進步的渴望與社會文化進步的渴望之間固有的緊張關系。金綺泳片中的最后一個人物是來自農村的貧困婦女，通常叫明子。她很有抱負，但其抱負僅僅以純粹模仿的方式呈現出來，她想要的只是女主人已經擁有的東西，這個角色對自我完善的追求完全憑借本能和情感驅動，缺乏任何邏輯或分析的基礎。因此，這個人物破壞了現代性對理性的自詡。[2]155

關于電影情節，李芝妍和朱利安·斯金格在一篇名為《翻拍、重復、重生：金綺泳的家庭女傭三部曲》的文章中寫道：

金綺泳大多數電影的敘事都圍繞著幾組重復的主題展開。例如：男人和女人對生存與物質富裕的動物性欲望、將人類的性行為與昆蟲的性行為并置呈現、將人類的生物繁殖與老鼠的繁衍聯系起來等，這有助于圍繞《下女》的五部作品進行自由的三部曲式組合。[2]148

這些敘事模式并不局限于《下女》的各種翻拍和衍生作品，還體現在金綺泳的其他作品中。例如《異魚島》（Ido， 1977）：在一個沒有男人的孤島上，一群女人急于繁衍后代，她們從海里撈出一具溺水青年的尸體，幸而還未腐爛，于是她們嘗試在各種薩滿教的幫助下提取精液。影片以一位來自城市的男性主角建立敘事框架，他計劃將異魚島開發為現代旅游度假區，于是影片建構起了原始/傳統/女性與男性/理性/現代之間的對比，同時還呈現了不尋常的、怪異的性行為，這些元素都是對《下女》的模仿。可見，《下女》的人物、主題及其翻拍作品凝練為金綺泳作者電影的核心元素，這些元素以各種方式彌散體現于他的整個作品中。這些主題被學者們稱為金氏電影中的現代性問題與性別問題，還涉及一個被性別化的現代化進程。他們普遍認為，這些電影表達了韓國現代化過程中的焦慮和緊張。還有學者關注到其中的后殖民主義涵義，即不僅現代性被標記為西方的，在這些影片中，從內部破壞韓國現代性的被壓抑元素總是來自農村、前現代、女性和非理性。[4]

關于性別問題，韓國學者金暻鉉（Kim， Kyung Hyun）將《下女》看作一部受威脅的男性氣質的情節劇。影片被認為是對男性的警告，丈夫在影片結尾處再次出現，直接對著鏡頭說話并告訴觀眾：如果不小心，你們中的任何一個人都可能犯與金東植一樣的錯誤。金暻鉉將韓國在朝鮮戰爭結束后及現代化啟動初期的情況與美國學者連恩·斯皮吉爾（Lynn Spigel）關于二戰后美國男性氣質的論述進行了比較。[5]205斯皮吉爾認為，1950年代的美國，工作場所中男性權威的喪失導致男性將自身對控制的需求——作為男性氣質的證據——集中體現在家庭中。因此，金暻鉉認為《下女》 “無疑是一部男性化的電影”，影片的危機圍繞著金東植作為教師在公共領域和作為丈夫在私人領域的失敗。[6]

誠然，金暻鉉堅持認為《下女》不是一部女權主義電影是正確的，因為影片不僅完全從丈夫的角度出發，而且對婦女的恐怖性刻畫也表現出對女性的極度厭惡。他們購買兩層樓房的物質主義欲望和雇用女傭的行為都可以追溯到金夫人，這意味著她是貪婪的，而金東植則是高尚的。女仆也是一個遠非正面的女性形象，不僅近似于動物，且性欲旺盛，完全沒有道德感。

然而，所有的反閱讀實踐，包括反對父權制的女權主義閱讀實踐，往往要通過“逆向閱讀”來挑戰主導秩序的壟斷，在冷酷無情的原文本中發掘新的可能性。就《下女》而言，金東植告誡男性觀眾的結尾一場戲給觀眾造成畫蛇添足之感，看上去十分牽強，可能是為了滿足審查官的要求，因為影片讓我們相信金東植已經和女傭一起喝下老鼠藥自殺了。此外，不可否認的是，在金綺泳的電影中，不同的明子們都被賦予了破壞性權力，而作為物質現代化推動者的妻子們卻被賦予了建設性力量，盡管這股力量被金綺泳電影中的男性主人公視為閹割之力。筆者在其他地方論證過，這類敘事模式與樸正熙獨裁統治時代（1961—1979）及之后的許多其他韓國電影中遭受各種形式男性暴力（包括強奸）的端莊女性角色形成強烈對比，這些女性似乎屈服于男性暴力，甚至發現它激發了對男性施暴者的愛，而在金綺泳的電影中，擁有權力的是女性，無論這種權利對電影敘事造成多大困擾。

金綺泳的作者電影特征不僅體現在人物、主題和敘事上，還體現在電影的場景設計中。如《下女》中著名的西式兩層樓房以及各種西方配件如布谷鳥鐘、鋼琴、縫紉機以及白色家電如冰箱、灶具等。錯綜復雜的場景在金綺泳的電影中以一種獨特的方式被拍攝：“消費品在鏡頭的前景中若隱若現。復雜的格子、椅背和彩色玻璃隔板被放置在攝像機和主角之間，似乎是在禁錮他們。鏡頭經常被放置得很低，常常看得到天花板和屋頂的椽子，就像罩在人物身上一樣，樓梯的角度看起來也特別陡峭。”[7]

本小節的論述內容使金綺泳在影評界和電影市場中具有了一個清晰形象。筆者把本小節的標題定為 “作者品牌”，然而，金綺泳的電影卻存在著“作者”和“品牌”間的緊張關系，這既貫穿了金綺泳的電影，也是他公眾身份的特征。作者或電影藝術家是一個高級的、精英主義的概念，通常將自身放置于市場的對立面。作者簽名被理解為藝術家被迫向公眾表達的個人追求，而不考慮商業因素。與此相反，品牌是在追求利潤和市場占有率的過程中發展和完善起來的。這兩種概念之間的緊張關系在金綺泳的電影中表現為：其男主人公對高尚文化地位的渴望和他們的妻子對物質成功的追求之間的緊張關系。在金綺泳的職業生涯中，同樣的緊張關系還表現為：高度個人化的藝術癡迷與經常被認為從事商業化乃至低端類型片工作（如恐怖片）的矛盾。金綺泳對韓國類型電影的貢獻是下一小節的主題。

三、金氏恐怖片的誕生

雖然《下女》沒有超自然的元素，但它被宣稱為 “開啟了韓國電影的恐怖片類型”[8]22。這部電影有哪些特點使其符合恐怖片的要求？最直接的證據是謀殺、酷刑和性變態等情節。在金氏電影的一貫人物中，女仆是一個畸形角色，不僅因為她勾引男主人、殺死孩子、把主人拖入雙重自殺的行為，還因為女仆角色沒有“被心理化”，即無行事動機或對其行為無任何合理解釋，她成為一種深不可測的力量，超出了理性的干預。[2]152

此外，女仆角色與動物關聯，更具體地說，與老鼠有關。當金氏夫婦搬進新居后，很快便發現房屋內存在蟲害問題。事實上，當金夫人看到一只在她的新廚房里亂竄的老鼠時，尖叫著暈倒了，這促使一家人去尋求幫助。但新女仆沒有這樣的恐懼，當她在廚房的柜子里發現一只老鼠時，感到好笑而非驚恐。她抓住老鼠尾巴，把它放在地上，然后用搟面杖把它打死。正如金暻鉉所指出的：“女仆的外表和舉止，從視覺呈現上保持了一致性”[5]217。這無疑增加了她的怪異性，因為這個角色模糊了動物和人類之間的界限。法國精神分析學家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在關于恐怖和卑微的經典討論中指出：邊界的模糊是卑微和恐怖的一個決定性特征。[9]

這條模糊的界限構成了女仆角色可怖化的第三個特點，即她擾亂了性行為和婚姻行為的正確排序。英國學者皮爾斯·艾莉森（Peirse， Alison）[8]38引用學者詹姆斯·格雷森（James H. Grayson）[10]的評價，認為對性道德的侵犯是狐貍精的一個關鍵特征，她們是韓國鬼故事中最典型的鬧鬼人物。這些狐貍精們經常為她們活著時所受的傷害尋求報復。這個女仆最惡毒的行為是由于金夫人發現丈夫受誘惑導致女仆懷孕并強迫其墮胎而引發的。在女仆被迫殺死自己的孩子后，便通過殺死金家的孩子尋求報復。從這方面來說，她與狐貍精很相似。

最后，關于女仆，我們還應注意到，她的鬼魂氣質也與她的后殖民主義氣質產生共鳴。美國學者布利斯·夸·林（Bliss Cua Lim） 認為，鬼魂作為一個從過去回來擾亂現在的人物，可以傳達后殖民狀態：被暴力壓制的地方文化、習俗等回來擾亂殖民者強加給殖民地的現代性。因為韓國在樸正熙領導下的快速現代化既是強迫性的（往往是暴力的），也帶有美國新殖民主義文化的特征，來自農村的 “原始”女傭同樣體現了前殖民主義和前現代被壓抑的回歸特征。[11]韓國學者兼導演金素榮（Kim So-Young）認為：“韓國電影的奇幻模式在對頑固的過去進行強有力的幻化時提供了一個豐富的平臺，這個平臺可以思考非同步的同步性和前現代在現代性中的運作”。[12]女仆在現代家庭中的爆發即是對該模式的呈現。韓國電影導演李允浩（Lee Yoon-ho）也指出：《下女》中兩層樓房內掛著的古董鐘 “指向不同的時間，發出不同的聲音”，進一步強調了影片中線性時間的缺失。[3]

除了女仆及其行動，《下女》中的大部分情節所處的兩層樓房也具有恐怖片特征。韓國學者樸智藝（Park Jiye）敏銳地指出：豪宅和城堡在哥特式小說中是制造恐怖的主要元素，按照恐怖片的慣例，金氏電影中的房屋不僅有女傭的困擾，還有老鼠和其他來勢洶洶的動物害蟲的困擾。[13]金綺泳在《下女》中燈光設計、拍攝手法和剪輯方式也帶有典型的恐怖片特征。影片采用了高對比度的黑白色調。金暻鉉認為：

鏡頭的不斷移動和精巧的特寫鏡頭讓人想起德國魏瑪時期的電影和阿爾弗雷德·希區柯克的表現主義電影風格；創新的配樂、陰影的使用和特殊的燈光效果都展示了金綺泳的電影天賦，他獨立制作了這部電影，同時擔任影片的編劇、音樂指導和剪輯。[5]211

金暻鉉仔細分析了一個精心設計的刺殺場景，包括樓梯、戲劇性的陰影、尖叫聲和雷聲，以顯示金綺泳對這個場景的精心拍攝。該場景在金綺泳的作品中與希區柯克《驚魂記》（1960）中的淋浴場景一樣具有代表性。金綺泳的戲劇從業經歷使他對燈光的使用非常了解，并充分意識到燈光與增強情緒的密切關系。《下女》是一部黑白電影，其翻拍和衍生作品卻是彩色片。因此，在后來的電影中，燈光和陰影并沒有表現主義特點，即沒有某種燈光風格是金綺泳在“作者品牌”中慣常使用的。但之后的作品仍繼續將極端角度與鮮艷色彩結合使用，達到了與《下女》類似的不自然的、刺目的效果，而這些也是典型的恐怖片元素。

皮爾斯·艾莉森和其他評論家不僅承認《下女》在開啟韓國恐怖片類型中的作用，而且還提到其女鬼形象和哥特式兩層樓房的關鍵特征能夠在許多其他近期的故事片中被發現。皮爾斯·艾莉森將《兩姐妹的故事》（Changhwa， Hongnyn， 2003） 作為一個重要的例證。[8]31-44

在討論類型片的同時，我們也有必要承認《下女》在全球關于主仆類電影中的地位。如讓·雷諾阿1946年拍攝的《女仆日記》（The Diary of a Chambermaid）和布努埃爾1964年對該片的翻拍。之后又有《仆人》（The Servant，約瑟夫·洛西，1963）和《女仆》（La Nana，塞巴斯蒂安·席爾瓦，2009）。但最能與基于階級的無情暴力反抗和復仇追求的《下女》產生共鳴的是法國作家讓·熱內1947年的戲劇《女仆》（Les Bonnes），英國導演克里斯托弗·邁爾斯（Christopher Miles）在1975年將其改編為電影。

四、重新思考韓國電影史

《下女》在1960年上映后使金綺泳成為公認的重量級導演，并開創了韓國恐怖片類型，但金綺泳和他的電影在1970年代卻被忽視了。這一時期，韓國電影業普遍低迷，正處于錄像帶和DVD發明和流行之前，人們不易接觸到電影，因此限制了觀眾對其作品的了解與熟悉。直到1997年釜山國際電影節回顧展，人們才重新認識了金綺泳導演并重新思考了韓國電影史的構架，在此過程中，金綺泳做出了第四個重要貢獻。

在釜山回顧展之前，普遍流傳兩種對金綺泳的誤解。首先，錄像帶只提供了金綺泳后期拍攝的花哨、怪異的電影，它們被年輕的電影愛好者當作邪典電影接受。對他們來說，金綺泳是艾德·伍德式的人物影片《艾德·伍德》（Ed Wood）是1994年9月28日在美國上映的一部傳記電影。影片講述了心懷大志的庸才艾德·伍德經歷了種種挫折永不放棄，在電影圈艱難前行的故事。：如此糟糕，但他是個好人。另一部分觀眾則因其整體作品的聲譽——而不是后來那些被電影愛好者譽為邪典電影的所謂無特色的墮落電影——把他當作一個現實主義者。他們把金綺泳看作20世紀50年代末和60年代韓國電影黃金時代的三位偉大現實主義導演之一，另外兩位是申相玉（Sang-ok Shin）和俞賢穆（Yu Hyun-mok）。在對韓國電影史的這種理解背后，是一套將現實主義與拒絕封建迷信和接受世俗現代性聯系在一起的美學價值觀。

然而，在回顧展之前，很少有人真正看過金綺泳的完整電影。這次回顧展——盡管由于一些影片沒有保存下來而不完整——不僅恢復了金綺泳作為一個專業電影制作人的聲譽，還證實了他遠不是一個傳統的現實主義者。這種認識當然挑戰了對韓國電影史及其與現實主義和現代性關系的主流理解。金暻鉉指出，金綺泳的電影與申相玉和林權澤（Im Kwon Taek）的 “民族電影美學”形成對比：“他的電影沒有提升或美化韓國，而是策劃復仇；他的電影沒有展示山區農村的風景和茅草屋頂，而是展示人口擁擠的瀝青板路、霓虹燈和西方豪宅；比起低調的情感，他更喜歡夸張的風格。”[5]211這開啟了對韓國現代性的不同美學理解的可能性，既包含了清醒的現實主義，也包含了幻想和夸張。

事實上，金素榮在釜山回顧展之后評價道：“到目前為止，韓國評論家對韓國電影的討論仍在強調現實主義、導演主義和情節劇，卻忽略了奇幻模式的重要性。電影的奇幻模式在對頑固過去的強大召喚中提供了一個豐富的平臺，在這個平臺上可以思考非同步的同步性和現代性中前現代的運作。”[5]31-34按照這種解讀模式，現代性被前現代所困擾，那么在對韓國電影史的新理解中，金綺泳便不是一個例外/另類，而是作為現代的、優秀的韓國電影的主要代表者出現。正如上文所討論的，《下女》正是這類韓國現代電影的主要代表作。也許奉俊昊宣稱《下女》是韓國電影史上的《公民凱恩》是有道理的。《公民凱恩》是一個非常出色的、不尋常的例子，是好萊塢制片廠時代的一個高峰，《下女》也是黃金時代韓國電影的一個開創性成就。

五、當代意義

本文開篇便分析了《下女》是如何對韓國在朝鮮戰爭結束后經歷的快速（和被迫）現代化做出反應的，更準確地說，是如何對1960年代的環境做出反應。在文章結語部分，筆者想討論應如何看待《下女》的翻拍片和衍生品。這不僅包括金綺泳后來的電影作品和最近的恐怖片——這些電影與《下女》的模式產生了共鳴——還包括林常樹（IM Sang-soo）在2010年成功翻拍金綺泳1960年的電影，這兩部電影有同樣的韓語片名和英文片名。

一方面，這個故事的持續吸引力表明，建立在物質主義和追求文化尊嚴基礎上的性別動力繼續激勵著韓國的現代化，而韓國的現代化也繼續以對西方文化的高度占有為特征。然而，正如金綺泳自己聲稱的：重拍《下女》是為了追蹤韓國中產階級家庭正在發生的危機和變化，這表明我們應該理解每部電影之間的差異與它們所處的時代有關。在林常樹的翻拍片中可以觀察到一些變化。首先，這個家庭已與金綺泳電影中艱難度日的鋼琴教師丈夫和他的女裁縫妻子相去甚遠，他們曾經為生計而掙扎，此時的他們已是超級富豪。不足為奇的是，他們缺乏同情心，而且，影片沒有跟隨丈夫視角，而是與女仆的角色保持一致。與其說女仆是一個性貪婪者和獸性形象，不如說她是一個被雇主勾引的普通年輕女子。觀眾的階級和性別定位也與1960年不同了，金綺泳對女性的厭惡性幻想已經消失。然而，在這個過程中，女傭的權力也消失了。她仍然是受害者，卻幾乎沒有任何權利。在林常樹的翻拍中，女傭對被欺負的唯一反應是以一種壯觀的方式自殺。雖然激起了觀眾的同情，但并不像金綺泳那樣將現代韓國生活視為西式兩層樓的家庭地獄，令人感到世界末日般的滿足，因此可能不會像《下女》原版那樣產生長久的影響。

附注：本文英文版The Housemaid （1960）： Possessed by the Dispossessed摘自李尚埈教授主編《重新發現韓國電影》，安娜堡：密歇根大學出版社，2019年，第147-159頁。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Among 32 films directed by the famous Korean director Ki-young Kim， The Housemaid is the most famous， which is widely recognized as one of the “three great movies in Korea”. Bong Joon ho， the director of The Host， claims that the film can be regarded as Citizen Kane in the history of Korean film. The significance of The Housemaid can be reflected in the following five aspects. Firstly， it captures the spirit of the times in South Korea; Secondly， it establishes Ki-young Kims position as the author， director， and his brand building; Thirdly， it pioneers the genre of horror films in South Korea. Because many elements of the film have reappeared not only in Ki-young Kims four remakes of the film later， but also in remakes released after Ki-young Kims death in 1998. Many horror films in South Korea also borrowed certain elements from the film many times. This enduring vitality indicates that the film not only established Ki-young Kims director brand， but also constructed many key models of Korean horror films; Fourthly， it triggers a revaluation of the history of Korean film; Fifthly， the long-term appeal of this film and many films inspired by it indicate that it not only became an important cultural event of social criticism and box office sensation in 1960， but also had a positive resonance with the current era.

Key words：The Housemaid; Ki-young Kim; author brand; revaluation