基于場景藝術化路徑的空間美育價值建構

基金項目：江蘇省社會科學基金項目“場景理論視閾下當代城市空間的藝術生態研究”（項目編號：19YSB012）；國家社科藝術學項目“場景理論視閾下傳統村落的藝術介入與鄉村復興研究”（項目編號：21BH64）；南京藝術學院校級研究生教育教學改革課題（項目編號：XJJG22-A004）。

作者簡介：

陶蓉蓉，鹽城師范學院美術與設計學院副教授，紫金文創研究院副研究員，研究方向：設計學理論、文化產業。

摘 要：審美教育強調對“美感”的感知與體驗，家庭、社會、學校共同作用，構成了多維、復合的“美育立方體”；無論是哪種渠道，“環境美”的營造都成為實現美感沁潤的前提。論文聚焦“場景藝術化”這一空間環境的審美營造路徑，一方面對當下藝術賦能社會場景營建的實踐進行梳理總結，另一方面依托當代審美認知的架構系統，從審美本質、審美功用、審美設計等方面系統分析空間美育價值的產生邏輯；在此基礎上嘗試探討人文社會營造語境中，藝術化空間的美育價值體系建構。

關鍵詞：美育；空間感知；場景理論；藝術化

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0019-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.003

時距1917年蔡元培先生在北京神州學會演說中提出“以美育代宗教”之主張已逾百年，“以美育代宗教”不僅構成了蔡先生自身學術思想的重要組成部分，也為繼承和發揚中華民族傳統文化的實踐行動提供了深厚的理論基石和思想資源。

“美育”作為“審美教育”的概念，1795年由德國詩人席勒提出，在《審美教育書簡》中，席勒將教育分為“德、智、體、美”四個大類，“美”的教育旨在培養人的審美能力，并使人的主體心靈諸多方面實現和諧發展。蔡先生對“美育”的解釋與席勒所提具有共同的精神內核，在《美育與人生》中，“美育”被作為“陶養”人的工具，旨在以美的對象，實現以美感發動的情感促動，即美的“陶養”。[1]兩者的呼應印證了中外社會對美育認知的基礎共性，同時也是中西方對美育問題思考的縮影。蔡先生作為我國力倡現代美育的第一人，其觀點不僅開啟了近代中國美學思考的一個獨特視角，也體現出對時代課題的積極回應。我們看到，他的觀點仿佛是開啟我國美育探討的一把鑰匙，其后，杜衛、周立山、李丕顯、潘知常等學者均在其基礎上對中國美育展開追問，中國的幾任領導人在涉及中華文明、中國傳統文化等相關問題時也均表現出對美育價值的肯定。[2]

當下，在中國文化自信建設、中華民族共同體意識建構的時代背景中，“美育”對社會進步的作用再一次得到肯定，習近平總書記給中央美術學院八位老教授的回信中強調“做好美育工作 弘揚中華美育精神”的肯定態度，對于“美育”的探討也凝聚起愈加廣泛的關注。[3]那么，在這種情況下，“美育”之于社會建構、國家發展的價值認知是否發生演進？“美育”價值的作用路徑是否存在新的方法？相關價值之間有無存在邏輯建構的新可能？本文擬從空間美育的角度著手，對以上問題展開探討。

一、 從載體到動因：美育立方中的空間審美價值

無論是從縱向來看美育的發展歷程，還是從橫向考察美育的各個面向，對美育投以關注并付諸實踐是中外共有的傳統。從柏拉圖在青少年教育中所倡導的藝術和審美之功用，到我國古代“樂教”“詩教”中蘊藏的審美之涵詠，這種以審美對象去刺激審美主體獲得審美感知、建立審美經驗的活動早已形成了不斷調整、漸進寬廣的學術視野，我們從中也可感知美育體系內部的平衡與調整。

在精神、文化因素高度作用的當代語境中，伴隨藝術實踐對社會生活的廣泛介入，相較于自然美育而言的、更突出人工主體性的“藝術美育”在美育實踐中承擔起最主要的角色。藝術介入成為美育實踐落地的普遍方法，也促成了日常生活審美化的進一步深入。無論如何，愈發明確的藝術美育已然滲入社會生活的各個層面。有學者認為，從學校、家庭以及社會層面看待美育的現實狀況，呈現出“立方體”式的復合結構，稱之為“美育立方體”。根據這個結構，美育的實施與感知路徑被歸納入“家庭”“學校”和“社會”三個模塊；家庭模塊提倡熏陶與養成，學校模塊強調課程實施，社會模塊則注重整體的感染與影響。[4]但無論哪一個模塊，“環境美”的意義被普遍認同，尤其在目的明確的美育行動中，環境的審美營造往往成為項目實現的前提要素，藝術介入具體的工作方法，其結果常常表現為被“藝術化”的空間效果、一種特意呈現的場景營建。

如此看來，美育實踐中的空間審美至少表現在以下兩個層面：首先是具體行動中作為物理環境的空間審美表現，其次是宏觀社會層面中疊加出的空間氛圍感受。前者直觀顯見，是各種具體美育活動的物質載體；后者則相對抽象，在文化自信和文化軟實力建設的新發展格局中逐漸演進為美育執行的動因。

（一）作為美育載體的空間場景藝術化

肯定美育使人積累審美經驗、育化美感意識和鑒賞能力的作用，就不難明白美育必然通過多樣的路徑才能得以落地。當視野聚焦到空間美育，自然是要關注通過空間呈現的審美對象以及由此形成的審美經驗。所謂“作為美育載體的空間場景藝術化”，一是明確以“空間”作為審美感知的紐帶，二是強調藝術介入的路徑和方法，“場景”則是特定空間的設定結果，“場景”作為理論體系的確立，本身就在一定程度上體現了對空間價值理解的深化。

在“美育立方體”的結構中，家庭美育的各種內容、學校美育的不同門類，即使在行動層面表現出內容、方案的千差萬別，但其底層的邏輯卻是相對統一的：既然“藝術”是美感經驗的積極來源，那就意味著藝術介入空間場景并賦能美育的基礎離不開接受主體對藝術感知經驗的增強。根據藝術感知理論的研究成果，感知者通過對藝術的體驗，可以形成獨特的藝術化思維，由此產生的藝術感知覺通過對接受者美感靈敏度的提升從而催化出一種更加積極有效的審美經驗。圍繞藝術感知覺與審美經驗的互動關系，之于理解空間場景設定中藝術介入的作用機理，在藝術研究的內部是早有先賢探索可供參考的。[5]

康定斯基早在1911年寫作《藝術中的精神》時，就藝術“語言”所具有的特殊意涵發起審思。“藝術屬于精神生活，也是其最強大的動力之一。……這種運動即感知的運動，它可以有多種外在的形式，但其內在的知覺和目的是基本不變的。”[6]“這種運動”即是由藝術牽導的“向前及向上”的精神生活。在這個概念中，藝術與精神生活、藝術與感知覺的關聯得以明確肯定，康定斯基甚至更進一步論證了藝術“語言”與感覺經驗之間的作用關系。例如色彩與意義、形式與內涵之間的內在關系成為藝術創作與接受主體之間信息傳達的可控因素。

出于這樣的內在聯系，作為美育載體的空間場景藝術化就可以演繹為現實生活中的種種落地方案。可以舉人文社會中愈加投入的各種文化記憶場館為例，在這種特定場景的“回憶空間”營造中，藝術家、設計師在選擇創作媒材時，一些舊物通過藝術化的刻意“設置”，使其物質性脫離了可利用性的循環，成為主題空間中的一個“符號載體”，這是當代藝術家創作的普通方法，但當它們在空間中聚集，這些“物”散發著年代感覺的氤氳氣息，的確使體驗者易于接受此刻傳播的給定主題。[7]這個包容了傳播過程的，審美化、愉悅化的空間介質，自然也就成為這次“育”的過程的物質載體。類似的案例在今天不勝枚舉，學校中的閱讀空間、創意園區里的辦公空間、行政樓里的組織活動空間……都開始趨向于專業化設計，逐漸展現出某種特定的風格面貌，其實也正印證了空間場景藝術化對美育效能的賦能關系。

（二）作為動因本身的空間場景藝術化路徑

將藝術介入特定空間使其匹配美育的特定主題，此時的空間場景作為美育的載體來理解是容易的，這是自古以來的傳統，中西皆有。但是將空間場景藝術化的努力作為美育本身的組成部分，卻是在當下中國的特定語境中才逐漸凸顯的。

關于美育的界定本就不是固化無變的，它會伴隨時代與認知的變化而發生調整。如蔡元培先生本人關于美育內涵的闡釋，亦是經歷了變化。從1901年《哲學總論》中的界定，到從民國元年（1912）自德文“Astheticche Erziehung”的初次譯出，再到1930年編撰商務印書館《教育大辭書》時的表述，進而到1931年《美育與人生》的發表，這個界定由簡單的“美育者，教情感之應用是也”，發展為逐漸豐富的、突出“美的對象”的更具體解釋。[8]一些核心的內容是固定的，比如對“情感”的作用，再比如“陶養”的實施。結合補充強調的“美的對象”，可以便于理解藝術的功用與價值，藝術可以作為對象本體，也可以作為“培育”對象的工具。然而“情感”卻是一個富于變化的詞匯，想想今日所面對的AI，“情感”或許是人之所以為人的最生動本質。“情感”是多層次、多緯度的，因此基于美育視角的研究定然有必要首先對“情感”加以厘清。

那么，什么是今日中國最重要的“情感”呢？是人民對國家和民族的情感吧。這種宏大的情感正是對應了今日中國社會民生和國情處境的宏大敘事。環顧周遭，我們的社會生活中很容易捕捉到一些詞匯，“國潮”“鄉村振興”“國內大循環”“文化自信”“軟實力”……這些詞匯既是當下實踐的熱點聚焦，同時也是社會需求的一面鏡子，它們之間，是內在關聯的。回顧我國改革開放以來消費社會的發展變化，體現傳統文化與民族元素的產品得到前所未有的認同，用戶在購買時往往會就特定品類和文化主題選擇最具審美感受的產品，藝術是常用的加工手段；而在使用過程中，通過與產品的接觸，藝術的感知覺又轉而強化了對這種審美內涵的適應，其背后所可能激發的，則是更深層次的價值與觀念的認同。

以鄉村振興為例，在這個領域中，藝術介入鄉村旅游場景營造，賦予鄉村空間審美意趣，在項目評比的實踐環節中，“符合當下消費者居住習慣的鄉村美學空間”是極為重要的準則。那么，“鄉村美學”是什么？如此強調的結果又是什么？對于以“鄉土性”為傳統特征的中國而言，鄉村意象包含了中華文明的密碼，當一大批以東方美學引導的鄉村民宿落地營業，中華文化的基因也在其中得以延續。設計師、藝術家們運用色彩、造型的專業技能對鄉村空間以及空間中的人造物加以處理，使之具有審美愉悅性而被人們樂于接受，這個過程本身就是“美即生活”“天人合一”的東方哲學的傳播，是中華美育的實現路徑。

同時也當留心，在這個語境中，藝術介入鄉村空間場景美化的結果——那個鄉村旅游產業中的“空間產品”，其功用價值早已越出了普通空間美化所具有的“審美價值”，而是負擔起“生產要素”的角色，這就解釋了民宿視覺風格與入住決策之間的對應關系。

鄉村旅游空間場景審美化作為民族美育的動因，具有鮮明的時代特征。在全球資本過剩的現實條件下，主權可控的資源貨幣化是我國實現資本閉環的必要努力。藝術介入鄉村，所呈現的審美化空間在具有“生產價值”和“美育價值”的同時，提供了我國鄉村資源內部可交易性的增長，這有利于我國空間資源價值化的開發，也構成了國內大循環的重要保障。從該角度看，觀察到鄉村空間場景藝術化所具有的深層動力，也就容易理解動力增強所勢必引導出的行動積極化。這些因素合力促成的因果鏈條，便是鄉村空間美化，以及由此強化的東方審美的空間認同。這些因素，又最終將匯聚在民族美育的某個側面。

二、從表象到氣象：基于場景藝術化的空間營造方法

場景藝術化的空間營造方法，經歷了從表象到氣象的演化過程，其結果，并不是兩種方法在實踐中的二元對立，而是呈現為一種交融創新的過程，其趨勢是在空間處理的過程中，注重文化元素的創造性表達。對于民族美育的空間處理來說，這種藝術表達的“創造性”來源于立足當代生活的文化創造，這在民族美育空間領域顯得尤其鮮明。

空間場景若要具有民族美育的效用，藝術介入其審美性的營造必須符合該民族的美學氣息，那么傳統基因的選擇與提煉就成為空間創作的文化原點。常見于創作中的，是傳統文化、地域文化的符號化轉譯與審美性呈現。本文就以東方意蘊的空間營造為范疇，以文化基因的符號化表達為線索，檢視民族審美空間中符號化呈現的兩種方法。

（一）文化符號在空間場景營造中的表象性方法

將文化基因在空間轉譯過程中以直觀的符號或圖像加以表達，是文化符號在空間場景中的表象性方法，這也是人類表達對某種精神或文化意象之追求的質樸選擇。以中國古人的空間觀念與審美精神為例，博山爐便是很好的說明。所謂“博山爐”，是我國漢、晉時期民間常見的焚香器具，顧名思義，其造型來源于山。器具中所展現的“山”的形態以及這種形態映入眼簾所形成的圖像化感受，其實便是古人崇山文化的符號性表達。從考古發現來看，大汶口文化考古發掘的陶甕刻符和殷墟甲骨文“岳”字的書寫中，山形圖樣的屢屢出現證明了先民早在上古時期就萌生了山岳崇拜；中國人心目中神秘、神圣的“昆侖之丘”“蓬萊三山”證實了人們心中“山”和“仙”的聯系，也決定了“山”將作為一種文化原點必然在藝術形式中迎來符號的轉譯和表達。鄭穎在介紹臺北故宮院藏的二十余件博山爐時總結道：“上蓋鏤鑄如山峰疊嶂，中間主峰依次層巒簇擁”，“當香煙裊裊升起，夢幻飄渺好似海外仙山之感”。呂大臨《考古圖》中也有漢代香爐“下盤貯湯使潤氣蒸香，以像海之四環”的說法。

在這些博山爐的案例中，仙山隱喻帶來的山岳崇拜、器具形態對山岳的模仿、香器性能及使用樣態與“仙山”意境的呼應，都呈現出文化符號直觀對譯的表象性方法。如果使用符號學的解釋，符號具有“物質性”與“非物質性”兩種可能，那么，空間場景中的表象性符號就往往傾向于符號傳統定義所說的“一物代一物”。這種簡單、直白的指代關系，在微觀層面可以理解為博山爐形態對山岳的表意；在中觀層面看則可以是這種山岳形態的熏香器對“仙山”隱喻的追求；在更為宏大的視野中，博山爐所置空間的審美氣息則是對中國傳統文化意涵的追隨。這便又回到了中國傳統審美空間的體驗范疇。

（二）文化符號在空間場景營造中的氣象性方法

管寧教授在探討傳統文化精神時提出“當代中國文化氣質與文化氣象”，所謂“氣象”指的是傳統文化審美精神的創造性運用與轉化。他舉貝律銘蘇州博物館的建筑空間設計為例：蘇州園林與江南水鄉的地域特色在蘇博空間的呈現并沒有以任何傳統花窗、構形的樣貌出現，而是以一件件“傳統重構”的地域符號加以傳達，最終呈現為現代性轉化的“粉墻黛瓦”勾勒了蘇式建筑傳統的氣質和品格。文化符號在空間場景營造中的呈現明顯經歷了從顯性到隱性的轉變。

文化符號轉譯過程中的顯性與隱性，對應了空間美育中主題符號使用的表象性與氣象性，但其符號學的底層邏輯實際是“符號載體”的物質性或非物質性之間的差異。

符號學研究認為，“符號是載體的感知與這個感知攜帶的意義之間的關系”，既然可“感知”的不一定是物質的，那么作為符號載體的感知也就可以是物質的缺失。這在對應中國審美意趣時簡直如獲先機，中國畫中的“留白”、音樂表現時的“大音希聲”，都可作為一種“空符號”的理解。[9]而這種“空符號”竟成為處理傳統文化符號轉譯時面對時代差異的巧妙方法。對于民族美育而言，人們感受一個民族文化的偉大，往往先是從直觀領略其文化創造成果開始，繼而才認同其文化觀念、思維方式與文化價值，綜合而達到美育的功能。[10]然而傳統文化有其自身的生成背景和歷史原因，若要在當下社會對現時人們產生影響，必須使其在日常中由接觸到接受才可能實現美育。但使用者的生活方式、審美習慣必然隨著時代變遷而存在巨大差異，在這種情況下適當“松弛”文化符號的“物質性”，突破固化的刻板印象，立足于當代生活進行文化創造，反而能更好地在消費社會中傳遞傳統文化的精髓。

并且，在中國當前高質量發展的時代追求下，“人民群眾對美好生活需要”的渴望本身，就包含著涵詠文化自信的精神需求，這決定了傳統文化精神和文化符號需要在更廣泛更宏大的社會范圍中體現。于是，“非物質”符號被稱為“心靈符號”，隱喻了更加普遍與沉浸式的實施要求，也成為空間與人之間的感知聯結。[11]尤其需要注意的是，在“物質”與“非物質”的符號之間，并不是非此即彼的割裂，而是存在著一個巨大的曖昧范疇，能夠實現更多的文化想象，進而有美育價值。

三、從感知到建構：以美育為范導的空間價值化開發

回顧歷史，鑒照美育發展的價值走向，時光流轉對應著美育價值的平衡與調整。比如蔡元培先生眼中美育所具有的改造社會和抗日救亡的作用，在今天必定已轉化為新的功用。在美育發動美感、陶養情操的根本作用之上，時代總是賦予其特定的時代使命。黨的十九大將新發展理念作為習近平新時代中國特色社會主義思想的基本方略之一，文化軟實力與文化自信建設的意義凸顯，這不僅是因為其與新發展理念的內在互動，還在于其與國家整體實力生成的深層共鳴。[12]我們還需看到，在21世紀以來世界面臨的百年未有之大變局背景下，由中國所創造的人類文明新形態正在形成文明格局的新動力。基于這樣的宏觀大勢，對中國文化基因、美學傳統的繼承與轉化，發揚中華民族深層文化力量的包容性與涵化力是中國式現代化新道路的文化旨歸。[13]

在此背景下，空間美育擔負起新時代的價值使命。這種傾向于宏大民族文化敘事的美育理想決定了空間美育價值設計的開發邏輯發生改變，美育效用的價值增值邏輯從著力單元空間的美育感知到體系化美育空間的主動建構。

同樣，從感知到建構并不是二元對立的取代關系，而是空間美育價值構成邏輯的積極演進。感知作為美感捕獲的過程，構成了美育實現的前提基礎。藝術介入空間美育，對特定的空間場景進行藝術化處理，其宗旨有二：一是以藝術的方法突出文化和思想的主題。二是以藝術的方式激活人的美感靈敏度，使主題思想能夠以愉悅的方式被傳播和被接受。其背后的科學邏輯是人對事物的感知分型，“知性感知覺”與“覺性感知覺”共同構成了人的感知通道。知性感知覺依賴知識和理性產生認知結果，而覺性感知覺則偏愛憑借感覺和經驗。[14]藝術的感知覺雖然偏向覺性，但由于人的感知經驗是一個綜合過程的結果，這就決定了中華美育的特定主題可以通過文化要素的理性提取、符號轉化，再施以藝術化處理后，能夠最終朝向一種積極有效的審美接受方向推進，這是一種符合人類審美本質和審美過程的邏輯進路，精進藝術處理的技術和方法就是提高美育價值“感知”的落地方法。

以“建構”為思路的場景美育價值設計是基于“感知”美育效果之上的策略創新。那么，空間美育的效用增加如何能夠跳出單體項目而從宏觀層面加以謀劃呢？16—19世紀盛行于歐洲的壯游（Grand Tour）提供了有益參考。所謂“壯游”，是指文藝復興之后興起于歐洲的一種文化熱潮，指代當時的歐洲人長途旅行、了解體驗各地文明走向的行動，尤其是啟蒙運動和工業革命以后的英國，壯游更是發展為一種制度，被視為上層、貴族人生教育的必修課程。許多歐洲的文化精英，文人如歌德、拜倫，畫家如彼得·勃魯蓋爾、委拉斯凱茲……都經歷過壯游，對歐洲的文明傳播、文化創作與文化自信均產生了巨大的推動作用。

延續這條思路，以快速發展的文旅產業為媒介，構建以鄉村文化旅游項目、各種博物場館為節點的美育大空間框架，并以旅游產業的落地能力加以推介，便可嘗試構建起系統性、主題化的中華文化空間美育體系，使接受者以旅游體驗的主體積極形式，在文旅產業服務支持的前提下系統性地感知中華文明的豐富內容。可以想見，在到往秦始皇陵銅車馬展廳之后，很難不為銅車構件設計之精巧、裝飾之華美所驚嘆；在去過敦煌莫高窟之后，也很難不為其豐富性所折服，僅一個61窟，僅佛像背面的《五臺山圖》，就貢獻了五代山水特色、民間風俗參考、河北區域地圖、五臺山神跡故事等多樣的文化內容。這些瑰寶既然曾經促動了梁思成的思考，那為何不可成為當下人積極的精神體驗？

再以鄉村旅游為例，當體驗者以一種放松的心態、旅游的實踐去體驗具有審美愉悅與功能舒適性的鄉村民宿空間之后，當這種符合東方氣韻與鄉土美學的審美感知被鄉村文旅營銷體系反復疊加之后，所謂“鄉土文明”的文化基因便已經在潛移默化中移入感知者的個體經驗當中，空間美育的效果也就以一種體系性建構的方式得以達成。

結 語

空間感受之于人的意義，海德格爾從荷爾德林那里引來“人詩意的棲居”，將棲居的本質落在了“詩意”，將我們引向一個審美的烏托邦。空間所具有的物質性與社會性的雙重屬性使空間場景在嵌入社會生活時也體現出多維的層次。人對空間的感知亦是一個豐富的過程，雖然空間建造離不開一系列的理性數據支撐，但對使用者而言，最大的體會還是來自于感性。尤其特殊的是，這種感性的第一論題并不是人們感知到的物，而是一種綜合的“氣氛”。德國學者格諾特·波默提出“氣氛美學”的概念，為理解空間感知、審美體驗與美育接受三者關系提供了恰當的線索。“氣氛”巧妙地強調了空間審美性的重要，使之與藝術手段相連，并解釋了場景概念的合理性和必然性。空間建構中的各種要素被聯系起來，藝術是有效并普遍的方法，藝術介入場景空間所做的營建促動情感觸動發生，如“氣氛美學”所言，氣氛是介于主客體之間，被主觀性加以經驗的過程。[15]這個過程一方面與美育的過程契合，另一方面又匹配了當前中國文化自信與軟實力建設的時代需求，空間美育的范疇也開始越過單體空間而轉向更為宏大的文化主題建構。

由此，本文歸納空間美育在時代語境中所體現出的新趨勢，在認同美育價值躍升的基礎上，期待藝術介入可以在遵循美育內涵變遷、價值動態性的框架下獲得更好的制度性資源支持，以創新的策略、合理的節奏進一步提高空間美育的實踐價值。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Aesthetic education emphasizes the perception and experience of “sense of beauty” with the joint efforts of family， society and school that constitute a multi-dimensional and composite “educational platforms for aesthetics”; Whatever channel aesthetic education finds its way， the creation of “environmental beauty” has become the premise to get the beauty perceived. With a focus on “scenic art” as an approach to the aesthetic construction of spatial environment， this paper firstly combs and summarizes the current practices of penetrating art into social scenes; then it systematically analyzes how to generate the value of aesthetic education in space from the aspects of aesthetic essence， aesthetic function and aesthetic design by referring to the framework of contemporary aesthetic cognition. Finally， based on the above discussion， this paper attempts to explore how to construct the value system of aesthetic education in artistic space within the social and humanistic contexts.

Key words：aesthetic education; spatial perception; scene theory; artistry