仰韶文化半坡類型魚紋分類及其在廟底溝類型中的演變

王立夫 周俠

基金項目：2019年度國家社科基金藝術學項目“中國史前陶器紋飾的母題和譜系研究” （項目編號：19BH153）。

作者簡介：

王立夫，泰州學院美術學院教授，研究方向：美術考古、設計史論。

周 俠，博士，泰州學院外國語學院副教授，研究方向：英語翻譯。

摘 要：半坡魚紋可以劃分為單體魚紋、聯體魚紋、復體魚紋和分體魚紋等四個類別。但有趣的是，這一母題在其后繼文化廟底溝類型中卻不太多見，能夠續接半坡者不僅數量有限，而且其中一部分通過演變逐漸融入廟底溝最為習見的鳥紋之中。由魚變鳥，紋飾演變體現出不可思議的一面。廟底溝先民不遺余力地改造對半坡人而言具有象征意義的魚紋，這一過程反映出史前社會可能正在經歷一次觀念和意識的巨大轉變。

關鍵詞：由魚到鳥；紋飾演變；觀念轉型；母題研究

中圖分類號：J228

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0055-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.007

仰韶文化的魚紋最早發現于西安半坡，“在寶雞北首嶺、臨潼姜寨、隴縣原子頭和甘肅秦安大地灣也多有發現；在陜西南部的南鄭龍崗寺和西鄉何家灣等地有少量發現；在華陰橫陣村、武功游鳳、甘肅天水柴家坪、平涼蘇家臺和西漢水流域的禮縣石橋等地也有零星發現。”[1]339它們不僅分布范圍廣泛，而且數量多，是半坡類型陶器最為重要的紋飾母題。但有趣的是，在半坡的后續文化廟底溝類型，①

魚紋卻甚是罕見，能與半坡續接者不僅數量有限，而且有相當一部分通過演變逐漸融入廟底溝最為習見的鳥紋之中，由魚變鳥，紋飾演變體現出不可思議的一面。

對半坡類型魚紋進行分類和排比，并厘清延續在廟底溝類型中者，究竟有哪些通過演變逐漸融入鳥紋之中，不僅有助于展現仰韶文化魚紋的整體規模和藝術成就，還有助于揭示從半坡的魚到廟底溝的鳥，兩大代表性母題之間演變的隱秘動機，為更好地理解其內在含義提供一些啟示。

一、半坡魚紋的分類

半坡類型可以明確辨識的魚紋既有擬象寫實的，也有幾何化特征突出帶有抽象意味的；既有單體的，也有聯體甚至是融合了其它動物形象的；既有以全形表現的，也有僅以頭或身等局部元素進行表達的。不同表現形式的魚紋在演化的過程中，還表現出一定的規律性和系統性，為了更好地梳理這些紋飾演變的具體過程，本文擬將半坡魚紋劃分為單體魚紋、聯體魚紋、復合魚紋和分體魚紋等四個類別進行探討。

（一）單體魚紋

半坡單體魚紋一般以側視的全魚為摹寫對象，作為基本的母題單位，它們或單獨，或重復，或與其它紋飾相間隔而繪于陶器之上。單體魚紋貫穿于半坡類型發展的全過程，是魚類紋飾中數量最多的一種，在早晚兩個階段表現形式頗為不同。半坡類型早階段以半坡一期、姜寨一期等遺存為代表，此階段，魚的形象刻畫較為具體，頭、身、尾、鰭等關鍵部位都有明確描繪，比例也接近于真實的魚，夸張變形者較少。因此，這一階段的魚紋面貌多樣，個體之間差別較大。從身體部分的表現看，有身著網紋，魚鱗表達較為明晰的（圖一1）；有身體作三角形，上部涂黑下面留白似青背白肚的（圖一2）；也有通體涂黑像河豚的（圖一3）；還有身體大幅度彎曲如泥鰍的（圖一4）。從魚頭部特征看，有口微張悠然游動的（圖一5）；有嘴巴尖翹，魚齒外露似在覓食的（圖一6）；有眼目突出，做警覺狀的（圖一7）；還有吻部夸張，作特殊表現的（圖一8、9、10）

等。總之，半坡早階段的單體魚紋不僅形式多樣，而且造型寫實，生動、逼真，似乎先民們在繪制時特別留意表現魚的不同種類和不同狀態。

半坡類型晚階段以史家遺址、原子頭三期、大地灣二期以及姜寨二期為代表。這一階段的單體魚紋大多用線概括、流暢，在保持較高辨識度的同時體現出幾何化特點和程式化傾向。這些魚紋可以從游動的姿態和描繪的角度出發分作兩大類。第一類做側視，多表現為相對靜止的狀態，魚身普遍被拉長，外廓多呈現為長條狀，魚尾和魚鰭表達充分，紋飾整飭規范（圖二1）。其中，相當一部分取消了對眼目的描繪，頭部表現為多個交錯的弧邊三角形，幾何化傾向明顯（圖二2）。該類紋飾愈向晚，魚尾和魚鰭部分愈發對稱，有簡潔化的演變趨勢（圖二3）。在甘肅合水、藍田泄湖等地還發現了表現形式更為簡潔的同類魚紋，在這兩例中，魚頭被簡化為圓點，魚鰭被省略，魚身簡化為雙曲線，作修長的橫置人字形，但仍然保持了極高的辨識度（圖二4、5）。

另外一類視點不固定，著意表現魚折尾游動的姿態，曲折的魚身和頭部相呼應，頗具動感。其中一部分描繪精細，表現形式相對復雜，于圖案化的特征中體現出富于變化的一面，具有很強的藝術性（圖二6、7）；還有一少部分形式簡潔，魚身以留白的地紋反映，內加圓點代表魚的眼睛，整體形態猶如“逗號”，好似魚的幼苗或蝌蚪一般（圖二8）。

總體來看，半坡單體魚紋早期具象寫實，晚期幾何化程度較高；早期狀態自然各具特色，晚期形式規整裝飾意味濃厚。總之，半坡類型的單體魚紋由早到晚呈現出幾何化和程式化的發展傾向，而且有愈向晚愈發簡潔的趨勢。當然，這一過程體現出較為嚴謹的一面，因此，在半坡晚階段無論那種視點的魚紋，無論其表現形式復雜還是簡單，都非常優美，展現了很高的繪制水平。

（二）聯體魚紋

所謂聯體魚紋，是由兩條或兩條以上的魚連接在一起共同構成的單一紋飾，數量上有兩條、三條和四條之分，其中以雙魚聯體最為常見。半坡類型早期即出現，一般比較寫實，有兩條完整的魚作上下并列連接在一起的（圖三1）；也有身體分開而頭部合并，作一頭雙身的（圖三2）。半坡晚期，雙魚聯體形態發生變化，表現形式更加特殊，如禮縣高寺頭發現的一件殘陶壺，上腹部繪有兩條一頭雙身的聯體魚紋，一條表現為側視，魚頭居右，身體從頭部左側分開；另一條表現為正視，魚頭居中，身體從頭部兩側分開（圖三3）。此外，甘肅秦安王家陰洼還出土一例造型簡潔但非常別致的聯體魚紋，該例以代表魚頭的加點圓圈為中心，兩側各繪一魚嘴，魚身被徹底省略，為聯體的雙魚紋提供了全新的表現方式（圖三4）。

三條的聯體魚紋在半坡遺址發現較多，可惜均為殘片，可辨識者均表現為上下并列，且一般都頭身俱全（圖三5）。四條的聯體魚紋目前僅發現一例，出現在半坡陶片P.4808上，這一例不僅上下連體，而且左右兩端都繪有魚頭，魚身相連共用，造型復雜，繪制精細，體現出極其神秘的語義（圖三6）。

為什么魚紋會產生聯體這種特別的形式，有學者認為它們“來源于史前人剝制動物皮張的習慣，將這種攤開式的處理手法應用于魚紋的繪制從而導致的”[2]。但是這種解讀一是很難適應于共頭無體的聯體魚紋，二是不能解釋三條合而為一的聯體魚紋。也有學者認為，早期藝術中所見的雙頭雙身動物繪畫，并非是為著表現怪異的形體，很可能是一種“原始的多維表達方式，是為了展示動物不同的側面”[3]。這種解讀很難適用于如王家陰洼魚身被徹底省略的聯體雙魚，同樣也不能解釋三條或四條合而為一的聯體魚紋。因此，這些特別的紋飾應該和其它早階段的“怪異”的紋飾一樣，“反映的應是當時崇拜的對象。”[4]

（三）復合魚紋

復合魚紋或被稱之為“疊象魚紋”[5]，指一部分包含有其它動物或人面因素的魚紋。復合魚紋將兩種完全不同的生命體結合在一起，從而生成全新的超乎現實存在的視覺形象，頗顯神秘，從出土情況看，此類紋飾復合的對象以鳥和人面為主。

魚與人面復合。半坡類型早期即出現以魚紋為主體，局部包含人面造型的魚紋。在這類紋飾中人面有的以部分顯現，有的以全形表達，魚身部分多表現為雙魚連體，非常特別。典型者如山西芮城東莊村出土的一例，上繪雙身的側視魚紋，魚尾分離并列，身體部分逐漸融合，至頭部完全合而為一，在魚頭和魚身交接的魚鰓部位，繪有半個閉目的人面，與左半邊睜目的魚頭相對照，魚頭和人面呈現為左右組合（圖四1）。又如西安半坡出土的一例，發掘報告將其稱之為“合首魚紋”。[6]182該例魚也作雙身，兩魚相疊只有一個魚頭，魚頭中的人面眼目做橫道，鼻子做寬豎線，與東莊村不同的是，此例人面和魚的組合呈現為上下結構，即上部為魚而下部為人面，閉目的人面與睜目的魚相對照（圖四2）。

半坡遺址還發現一例人面表達更加明晰的，“其外部輪廓是魚頭形，里面卻畫著一個人面形花紋。”[6]165該例人面刻劃的非常具體，額頭有留白，以短橫線表示眼目，鼻子作倒著的字母“T”，嘴巴留白，表現為弧邊三角形，是半坡早階段最為習見的人面紋。由于該陶片僅保存了魚頭部分，殘缺的魚身是否同前兩例一樣表現為連體的雙魚，卻不得而知（圖四3）。

半坡類型晚期，姜寨二期發現了四件繪有復合人面的魚紋葫蘆瓶，長期以來這些紋飾被單純地看成魚的變體樣式，正如發掘報告描述：“有的變形魚紋已十分抽象化，甚至很難一下子被辨別出來，幾近圖案化”[7]。這些紋飾盡管脫胎于魚紋，但直觀地看，人面的意味也非常突出，故而，將其歸為復合有人面的魚紋似乎更加恰當。其中ZHT11

⑤：60上的紋飾整體表現為一條折尾游動的魚，但從夸張的眼目和箭矢狀的鼻子看，其頭部造型無疑也融入了人面的感受（圖四4）。ZHT8M168：3上的紋飾呈現為兩個基本相同單元形的組合，單元形與前例基本一致，只是魚尾變小并置于眼目的下方，表現更加概括，整體觀察人面的特征更加明顯（圖四5）。在另外兩件葫蘆瓶上，魚尾被徹底簡化，反白部分呈弧邊三角形或草葉形，而眼目和不對稱的鼻子更加突出，有似商周青銅器上面的饕餮紋（圖四6、7）。

這里要說明的是，在后面兩例中，魚的形象已經非常隱晦，而人面的意味卻更加突出，似乎和魚已經失去了聯系，但是考慮到這四件器物出于同一遺址的同一期，器型亦相同，而且紋飾結構相似，具有明顯的關聯性，又能構成完整的演變序列，可以相互印證，故而，將它們也歸入魚與人面復合的紋飾應該是可行的。

魚與鳥復合。復和有鳥的魚紋，鳥多以頭頸等部分因素顯現，在具體的表達方式上還體現出地域性差異，有的區域以陽文做直接表達，有的區域以留白的方式巧妙地反映。在關中一帶，魚和鳥均采用陽紋顯現，例如，武功游鳳采集的一件細頸壺上的魚紋，魚身相對較小，魚頭部分被夸大，且表現為異常的心形，內廓繪有三個弧邊三角形，中間加繪鳥首（圖五1）。又如姜寨二期出土的一件葫蘆瓶上繪有更加復雜的類似紋飾，該器物上面共有四組紋飾，其中兩幅占據主要位置的圖形基本一致。該圖形整體表現為一條豎立的魚，可分作三個獨立的單元，從下至上分別表達了魚的頭、身、尾三個部分（圖五2）。下段魚頭部分的外廓表現為一個不甚規則的倒梯形，內廓紋飾有似于武功游鳳細頸壺魚紋的頭部，亦有不甚規整的弧邊三角包圍在鳥首兩邊，好似鳥的頭頸被含在魚的口中（圖五3）。

關中平原向西，在隴縣原子頭和秦安大地灣兩處遺址中，復合有鳥的魚紋表現方法較為特殊。魚一般以陽紋表達，而鳥卻多以反白形式出現，王仁湘先生認為：“以彩繪的顏色作襯底，以彩紋間無彩的底子為圖案的彩陶。從彩紋之間的地紋可觀察出明確圖案單元的彩陶，都可以視作地紋彩陶。”見王仁湘：《彩陶反轉來看又何妨》，載《文物天地》 ，2002年第6期。留白表現的鳥首和著彩描繪的魚互為襯托，一圖多意，頗富趣味。其中，原子頭出土的一例鳥的特征表達得最為細致，不僅有鳥的頭頸，還引出兩道短弧線表示其優美的羽翅，眼睛也以圓點獨立繪出（圖五4）。大地灣遺址的多件陶盆上也繪有類似的紋飾，只是與原子頭的一例相比較，以反白表現的鳥造型更加簡潔，而且取消了代表鳥眼睛的圓點，相對抽象不易辨識，但是這些紋飾仍然較好地保留了鳥的意蘊，它們與原子頭出土的一例結構基本相同，表現出極強的關聯性，辨識上也能夠相互印證、支持（圖五5、6、7）。

一般認為，將動植物人格化，是史前和尚處在蒙昧時期的民族造神的固定方式，在他們看來，“一種動物圖像，再給它們安上一個人面之后，它便有了神格，半人半獸也就成為了神的固定格式。”[9]與此同理，半坡先民將魚和鳥這兩種完全不同的生命體結合在一起，可能源于對這兩種動物所具有的特殊能力的崇拜，比如鳥的飛翔能力和魚的生殖能力，也應該是造神的結果。所以，半坡的復合魚紋，它們復合的對象不管是人還是鳥，很可能都是史前先民所崇敬的神的圖式。

（四）分體魚紋

分體魚紋，指僅描繪魚頭或魚身的魚紋。這類紋飾雖然是以分解了的魚為表達對象，但它們卻經常采用復合的方法結合成單體紋飾，頗具示意和象征性。如果按照表現形式作進一步劃分，又可以將其細分為僅有魚頭的無體魚紋和僅有魚身的無頭魚紋兩種。無體魚紋以山西芮城東莊村出土的一例最為復雜，該例外廓呈橫置長方形，內繪兩個相向的寫實性魚頭，魚頭中間留有空白，空白處填繪兩組共計十個大小基本相同的圓點（圖六1）。此外，半坡遺址也出土兩例結構與之相似者，一例外廓亦呈橫置長方形，魚頭簡化為兩個相向的三角形，內繪代表眼睛的點和圓圈，中間有兩個的平置月牙狀空白做對稱分布（圖六2）；另外一例外廓呈正方形，內有對角線交叉，將正方形分割成四個三角形，上下相對的兩個三角形著彩，而左右相對的兩個留白，并且在空白處加繪代表眼睛的點和圓圈，猶如兩個相對的魚頭（圖六3）。

無頭的分體魚紋在半坡早階段既有作連體復合而成的（圖七1），也有作上下并列身體各自獨立的。其中有的帶有魚鰭，相對寫實（圖七2）；有的不帶魚鰭，幾何化傾向明顯（圖七3）。半坡晚階段，無頭魚紋發現較少，大地灣二期出土的一例比較典型，該例魚體修長，魚鰭和魚尾自然流暢，除了沒有魚頭外，與同階段其它的單體魚紋基本一致（圖七4）。

無體的分體魚紋比較容易理解，因為它們截取的是魚的頭部，是表現對象的重點和中心，具有人類繪畫的共性特征。但是去掉頭部只保留了身體部分的無頭魚紋又該作何解釋，而且其單元形又為何多呈現為雙頭和雙身？這些特殊之處或表明它們應該和復合有鳥或人面的魚紋一樣具有特殊含義。

二、半坡魚紋在廟底溝類型中的演變

半坡之后，廟底溝類型以更加強勢的姿態興起，傳播和覆蓋的范圍更廣，“掀起了史前藝術的一次浪潮”[10]。半坡時期最具代表性的魚紋在這一階段雖然數量銳減，但并沒有消亡，其中一部分承半坡魚紋之余續向廟底溝最具代表性的鳥紋演化，有的徹底演變成鳥紋，有的則以地紋出現，與鳥同構演化出新的風貌，可以清晰地辨識其演化軌跡者主要有三種。

（一）橫置人字形魚紋在廟底溝類型中的演變

第一種來源于半坡晚段橫置人字形魚紋，它們的直接源頭是前文提到的甘肅合水和陜西藍田泄湖發現的兩例（圖二4、5）。在歸屬廟底溝類型的器物中以大地灣三期發現的一件與之最為接近，該例也頭部做圓點，身體做修長的橫置人字形，造型與半坡晚期的幾乎完全一致（圖八1）。姜寨三期發現的一例，魚身部分省略了最下方的一道寬線條，形式更加簡潔（圖八2）。華陰南城子發現的一例繼續簡化，人字形雙曲線簡化成中部加點的單曲線，形態有似鳥的羽翅，開始體現出鳥的意蘊（圖八3）。扶風案板發現的一例，魚身中部的圓點也被省略，徹底演變成頂端加點的橫置人字，飛鳥的意味進一步被強化（圖八4）。最后，通過線條變短，這種紋飾徹底匯入廟底溝類型常見且比較典型的側視鳥紋之中（圖八5）。

（二）尾、鰭對稱的簡體魚紋在廟底溝類型中的演變

第二類以半坡類型晚期尾、鰭做對稱分布的簡體魚紋為基礎，和大地灣二期F1：2上面的魚紋最為接近（圖二3）。廟底溝類型中的這一類魚紋，頭部均被簡化為圓點，變化主要體現在魚身的繪制上。其中以廟底溝遺址2002年發掘出土的一例最為復雜和寫實，該例頭、身、鰭、尾俱全且作對稱狀，魚鰭短小，尾巴較大，有似觀賞的金魚（圖九1）。與之類似者在西安南殿村也有發現，二者結構基本相似，但南殿村的魚鰭和魚尾以曲線表達，狀態柔和，猶如游魚又像拖著長尾的飛鳥（圖九2）。泉護村遺址發現兩例，在H1060：05上，表示魚鰭和魚尾的線條變得纖細，鳥的意味進一步加強（圖九3）。在H1060：372 中，當表示魚鰭和魚尾的線條變短并向兩側分開猶如兩個人字套疊在一起時，已經完全呈現出鳥的趣味（圖九4），若將其逆時針旋轉九十度，使代表圓點的頭部朝上，而套疊在一起的人字形向下并且做對稱展開時，已經與廟底溝類型經典的正視鳥紋表現出一致的形態（圖九5）。

（三）折尾游動的魚紋在廟底溝類型中的演變

第三類以半坡晚期折尾游動的魚紋為基礎（圖二8），演變的情況似乎復雜一些。廟底溝遺址曾出土了一件彩陶缸，該器物上腹部繪四條蝌蚪狀折尾游動的魚紋，魚的身體部分俱以反白表現，眼目以圓點代替，單體紋飾與半坡晚期折尾游動的魚紋基本一致。整個紋飾可以分為兩組，從左至右前兩條為一組，二者游動方向一致，下加數道好似水波的細線，有魚嬉戲水中悠然自得的感覺。后兩條為另一組，二者游動方向相反，第三條尾巴卷曲向上甩出，身體曲折的最為厲害，像在奮力游動，第四條繪雙目，頭部表現為正視，長尾向左下方平行甩出，在頭尾兩端還分別加繪有網紋，好似已經墜入網中，這一組的兩條游魚有一條被漁網捕獲而另一條驚慌失措向反方向逃逸的意味（圖十1）。

以上四個紋飾和半坡晚階段的蝌蚪狀折尾游動的魚紋及其相像，特別是前三條與其如出一轍，它們之間應該存在演變關系，后者應該是這類紋飾的源頭。這類紋飾在廟底溝類型中變體形式非常之多。有呈順時針方向的，也有呈逆時針方向的（圖十2）；有保持最初形態只有一條尾部的，也有尾部增加至兩條作旋動對稱的（圖十3）；有去掉頭部圓點代之以空白的，也有保留圓點并加繪弧邊三角或“C”形短線呈現為飛鳥的（圖十4）。

值得注意的是，在這一類紋飾中，魚大部分都以反白出現，而著彩部分多復合或同構有鳥，并于發展變化的過程中加入優美的弧邊三角、流暢的弧線以及圓點，滲透進越來越多的鳥元素，最終融入廟底溝類型最具代表性的“回旋勾連紋”此紋飾命名有十余種之多，各家不同命名參見王仁湘：《關于史前中國一個認知體系的猜想——彩陶解讀之一》，載《華夏考古》，1999年第4期。。這些紋飾以流暢婉轉的曲線配合靈動跳躍的圓點，看陽紋似群鳥翔集，觀地紋又似游魚嬉戲浪里。圖與底、鳥與魚相互轉換，耐人尋味（圖十5）。

前述廟底溝類型中與半坡魚母題相關的三種紋飾，第一和第二種都直接轉化成了鳥紋。第三種魚以反白呈現，與著彩的鳥紋同構在一起，有的頭部甚至被鳥紋所取代，也就是說，在這些紋飾中魚的意味雖然一直以反白的方式若隱若現地存在著，但鳥的意蘊仍然是壓倒性的。為了更好地展示三種紋飾演變的軌跡，在此，我們列舉出推測圖示（圖十一），以期能夠直觀地顯示它們演進的具體過程。

廟底溝類型中能夠承繼半坡魚紋者可能不只上述三種，因為，在半坡彩陶花紋中“有很多線索可以說明橫的三角形和線紋組成的幾何圖案花紋是由魚形的圖案演變來的”[6]182。而廟底溝類型又多有與之相似者。故而，事實或正如王仁湘先生指出的一樣：“廟底溝文化廣泛流行的葉片紋、花瓣紋、‘西陰紋、菱形紋、圓盤形紋、帶點圓圈紋等，大都是魚紋拆解后重組而成。”[11]只是在經歷了這樣的符號化過程之后，它們已經喪失了魚的形態，同時也給溯源工作帶來困難。

三、紋飾演變與觀念轉型

魚是半坡最重要的紋飾母題，鳥是廟底溝最習見的陶器紋飾。關于魚紋及魚鳥組合圖像究竟包含什么樣的語義曾經引發廣泛解讀。針對魚紋，半坡發掘者推想：“半坡彩陶上的魚紋，可能就是半坡圖騰崇拜的徽號”[6]217。趙國華先生認為半坡先民之所以崇拜魚類，“是他們將魚作為女陰的象征，實行生殖崇拜，其目的是祈求人口的繁盛”[12]。唐延青先生認為：“彩陶盆是盛放魚的工具，在彩陶盆上繪畫魚紋紋飾，象征盆內裝滿了魚，有祈求豐收的意愿”[13]。李默然先生認為“魚可能代表冥界和重生”[14]。石興邦先生認為：“中華龍的原型是魚，由仰韶文化彩陶上面的魚紋發展演變而來”[15]。

針對魚鳥組合圖像，有人立足于圖騰說，認為“反映了仰韶文化不同支系之間社會集團的相互關系。即‘魚集團與‘鳥集團之間的戰爭與融合”[16]。有人借助薩滿化生理論，認為“表現的是鳥在魚體內完成孕育生長，再從魚口內飛出的薩滿式化生”[17]。還有人結合生殖崇拜，認為“仰韶文化的人們，先已懂得了性交與生殖的關系和男性生殖器的作用，而后才將這兩種認識觀念合并作為轉生巫術以鳥吃魚的形式表現于墓葬之中”[18]。

上述解讀不管哪種更加接近事實和真相，但有一點是不可否認的，即上述論斷都認可無論是半坡的魚紋，還是廟底溝的鳥紋，它們絕非單純的審美對象，亦非純粹的視覺再現，而是精神功利的產物，具有深刻的社會、文化含義。也就是說魚對于半坡先民和鳥對于廟底溝先民一樣，均具有重要的象征意義。那么，廟底溝先民不遺余力地改造對半坡人而言具有象征意義的魚紋，背后的動力又是什么呢？

首先，廟底溝類型的鳥紋表現形式極其繁多，而且它們擁有完整的發展、演變序列，自成體系，本質上講是獨立發展的。因此，關于半坡魚紋在廟底溝類型中的演化，無論它們是直接演變為鳥紋，還是生成新母題并體現出鳥的意蘊都是圖式改造的結果，反映的是“魚”及其承載觀念的衰退，和“鳥”及其象征語義的興盛。其次，魚和鳥屬于兩種完全不同的生物，視覺形象上差別很大，要將魚變成鳥，圖式轉換的難度極大，廟底溝先民的這一艱難嘗試之所以能夠成功，其過程從一個側面反映出，史前社會在這一階段可能正在經歷一次觀念和意識的巨大轉變。

另外，廟底溝陶器中從魚到鳥的紋飾演變，遠遠超過了我們對史前陶器紋飾演變的一般認知。它們與單一主題下純粹表現形式的演變不同，這種演變源自對成熟母題“魚”的改造，終結于另一母題“鳥”的彰顯，為已有的成熟紋樣植入了新的含義，從而揭示了一種讓人意想不到的母題衍生方式，即以觀念的改造和語意轉換為根本目的的紋飾演變現象。這一現象為史前陶器紋飾演變研究提供了新的思路，同時也說明“以意馭像”是中國圖形藝術新生和發展的根本動力。

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[18] 何努.鳥銜魚圖案的轉生巫術含意探討[J].江漢考古，1997（03）：75-82.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

Abstract：The fish patterns in Ban-po phase can be divided into four categories： single-fish pattern， multiple-fish pattern， compound fish pattern with human face， and split-fish pattern. However， it is interesting to note that this fish motif is not common in Miao-di-gou phase as its successive culture. Not only is there a rarity of the fish pattern in phase with Ban-po， but also the pattern gradually integrated into the most common bird pattern in Miao-di-gou phase through evolution. The evolution of patterns from the fish to the bird reflects an incredible aspect in prehistoric culture. The ancestors of Miao-di-gou spared no effort to transform the fish pattern that is symbolic for Ban-po people， which reflects that prehistoric society maybe underwent a huge transformation in concepts and consciousness.

Key words：the transformation from the fish to the bird; evolution of decorative patterns; conceptual transformation; motif study