童年的劍氣

童年的劍氣

盛唐氣象的璀璨帷幕，到底是從哪一天，哪一刻展開的？

垂天之翼的手中，握著的又是一柄什么樣的神器？

一千三百多年前的開元三年（715年），也是在冬天，一個年方四歲的小男孩兒，隨著姑姑裴氏一家人，從洛陽來到東邊四百多里遠的小城鎮郾城。大概是姑父裴榮期到這兒來做官，也可能是到這兒來走親訪戚，總之在這兒呆了好一陣子。

一天，小男孩兒拉著裴姑姑的手，遠遠看見郾城的廣場上人頭攢動，不時伴隨著陣陣喝彩聲，便嚷著要上前看個究竟。姑姑擔心人多不安全，這個小侄子可是她拿自己親生兒子的命換來的，他的命太金貴了，不能有半點兒閃失！

姑姑蹲下身子，無比愛憐地摸著小男孩兒的頭。小男孩使勁兒搖頭，兩眼放射著奇異的光芒。姑姑知道這個侄子看起來很文弱，性子倔得像一頭牛。

跑到廣場中央，果然如姑姑所言，只能聽見里面的叫喊聲，什么也看不到。小男孩兒急壞了，不顧一切地往人群里擠，強烈的好奇心中帶著某種使命感，讓瘦弱的他變得像一條鮮活的泥鰍，很快鉆入人群之中。

小男孩兒看見了什么！

舞蹈，舞蹈，仿佛天地都在一起舞蹈，一起降落，一起上升。

在陣陣呼嘯中，他看見一片光，后羿射下九個太陽的光，也沒有這片光明亮，神仙帝子們駕乘的龍鳳，也沒有這片光耀眼。迅急的光，有時會突然停止下來，變成大海洶涌又凝止的光。

無常的光中，他看見一個絳唇珠袖的女子，一個帶著濃烈西域風情的女子。

女子的手中，他看見一把劍，一把雷霆的寂寞之劍。

這光，這光中的女子，女子手中的劍，注定要刻進一個孩子的心靈，同時刻進中國詩歌的青史。這景象，不僅啟迪了一顆遼闊詩心，也啟迪了一個不可復現的壯麗時代。

五十二年后的大歷二年（767年），依然是冬天。

在寒冷的夔州，在夔州別駕元持府宅一直持續至深夜十點多的宴會中， 當年四歲的小男孩兒，已經變成一個白發蒼蒼的五十六歲衰病老人，他的名字叫杜甫，字子美。

杜甫出生于公元712年， 二十世紀五十年代四川文史研究館認定杜甫的生日就在這年的正月初一， 如果此說成立的話，杜甫出生那年的年號當為睿宗景云三年（712年），而不是人們通常所說的玄宗先天元年（712年）。四川文史研究館的論據主要來自杜甫兩處詩作：天寶十載（751年）所作《杜位宅守歲》中有“四十明朝過”的詩句；大歷三年（768年）正月《元日示宗武》詩中又說：“賦詩猶落筆，獻壽更稱觴。”但這個說法并未有得到普遍認同，獻壽稱觴的行為，并不一定意味著是生日，過年大節也可以，陳貽焮認為唐朝還有元日祝壽的習俗。

那個驚鴻一瞥的女子舞蹈家，名叫公孫大娘。

觀公孫大娘弟子舞劍器行

“大歷二年十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚跂，問其所師，曰：“余公孫大娘弟子也。”開元三年，余尚童稚，記于郾城觀公孫氏，舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時，自高頭宜春梨園二伎坊內人洎外供奉，曉是舞者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首，今茲弟子，亦非盛顏。既辨其由來，知波瀾莫二，撫事慷慨，聊為《劍器行》。昔者吳人張旭，善草書帖，數常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣。

“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。?如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳。臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚。與余問答既有以，感時撫事增惋傷。先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。五十年間似反掌，風塵澒洞昏王室。梨園弟子散如煙，女樂余姿映寒日。金粟堆前木已拱，瞿唐石城草蕭瑟。玳筵急管曲復終，樂極哀來月東出。老夫不知其所往，足繭荒山轉愁疾。”

有人（如清人錢謙益）覺得一個四歲的孩子，事情過了五十多年，怎么可能還記得那么清楚呢！ 于是就把時間向后推遲兩年，推到開元五年（717年），杜甫六歲。現代杜甫研究者馮至、陳貽焮等人較為支持這一修訂。但是，較早的版本如《九家注杜詩》等均作開元三年，“三”與“五”在字形上有著明確分別，并非如同魯魚一樣容易造成混淆。也就是說，在版本傳播中，“三”和“五”一般來說是不容易弄錯的。杜甫詩中的“五十年間”既可以指五十年，也可指五十多年，舉整數以代表某個時間段落，是杜甫的一貫表達方式。至于孩子的記憶，宋人魯訔和黃鶴就認為，既然杜甫在七歲時能賦詩，為什么四歲的事就記不住呢。孩子的記憶，自然與年齡相關（太小時候的記憶肯定會遺忘），更與事件與場景的強烈程度相關。現代兒童心理學家瑞士皮亞杰（Jean Piaget）認為，兒童往往對于那些具有象征色彩的語言及圖景記憶更為持久。公孫大娘的劍舞場景，于幼年杜甫而言，無疑是他最早傾聽到和看見的光芒語言。

《新唐書》載：“凡民始生為黃，四歲為小，十六為中，二十一為丁，六十為老。” 在唐人眼中，四歲是人生一個重要的分水嶺：四歲之前屬于黃口小兒，四歲之后一直到十五歲為小年，相當今天的童年和少年。四歲剛剛好，一顆敏感的種子，潛滋暗長發芽抽枝，正在從弱小走向強大，從迷茫走向清醒。杜甫一定是在四歲的時候見到了公孫大娘的劍器舞，而不是六歲。這場影響卓著的歷史性觀看，不能拖后只能向前。我們千萬不能低估一個孩子的憶憶力，更不能低估杜甫超群的心智力量。

就在杜甫四歲這一年，玄宗皇帝下詔整理皇家圖書館，幾年之后，經史子集四部達到三千六百部五萬一千多卷，每一種著作都用蜀箋手抄卷軸副本兩份，分置于長安和洛陽。 這樣重大的國家舉措，作為四歲的杜甫成長背景，意味相當深遠。

杜甫出生的前后幾年似乎標志著一個文學時代的結束，杜審言、上官婉兒、沈佺期、宋之問、李矯等相繼離去；另一個文學時代的開始，張說、王翰、王灣、賀知章、張九齡、王維等應時而起。 更重要的是，最閃亮的詩歌雙子星座正在成長，雖然一個還是孩子，一個還是少年，但是，只有他們的出現，才具有真正的劃時代標志意義。

現在，我可以來回答了。

盛唐氣象的璀璨帷幕，很可能就是從開元三年（715年）那一年的冬天，在洛陽東邊的郾城正式展開的。展開那片恢宏帷幕的手，來自一位混合著華夏與異域風情的女性。她的手中，握著的是一柄令人眼花繚亂的劍。

看起來好像有點兒不可思議，驚世繁響的盛唐之音和盛唐氣象，人類文明的大舞臺，竟然是由一柄劍，一個異域女子，一場舞蹈奏響和展開的。但是，這恰恰是盛唐最好的象征：無與倫比的美和力量，不可預知的變幻，不設任何藩籬的開放與包容。

唐代的舞蹈以健舞和軟舞兩大類別為主，公孫大娘的劍器舞屬于典型的健舞。晚唐詩人鄭嵎在《津陽門詩》詩中為“公孫劍伎皆神奇”一句自注：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙。”司空圖的《劍器》詩也說：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝。”于此可知舞劍器時，表演的女子還要穿上軍裝（真實的軍裝或仿制的軍裝），以增加其戰場的氣氛。公孫大娘舞蹈的手中持劍沒有，是一把劍還是雙劍？陳寅恪、馮至、歐陽予倩都認為她的手中持有真劍，而且是雙劍，馮至還以四川二十世紀五十年代所出古磚雙劍舞圖為證。 劉德坤說，中國近鄰韓國歌妓身著戎裝舞劍，其影響來自中國 。清人桂馥則認為劍器舞是以彩帛結球而舞 。現代藝術史家常任俠在此基礎上，進一步認為劍器舞是以彩綢兩端結上圓球形流星，舞出閃電般的舞姿。 有人不認可這一說法：如果真有閃閃的劍光，杜甫怎么會不寫到它們呢？其實，杜甫詩中不僅寫到了劍，還寫到了不可思議的劍氣和劍光。盡管公孫大娘徒手也可以有千變萬化的舞姿，如果沒有大唐的劍，是抖不開那朵朵?然劍光的。

這個了不起的女性舞蹈家，并不知道自己的一次江湖表演，竟然會在中國詩歌史甚至文化史上留下如此濃墨重彩的一筆！我們在正史中很難找到她的身影，《明皇雜錄》《歷代名畫記》上說，公孫大娘善舞《劍器》《渾脫》。實際上，這些記載，均來自于杜甫的詩歌。《唐音癸簽》中引述《樂史》說，《劍器》與《渾脫》本為兩種舞蹈，在武后時期逐漸融合成為一種舞蹈 《渾脫》又叫“蘇幕遮”或“潑寒胡戲”，馮至認為是一種裸體表演。從《唐大詔令》所載開元二年（714年，杜甫見到公孫大娘的前一年）玄宗皇帝頒布禁斷外蕃傳入的這種臘月乞寒習俗的詔令來看， 應該是一種相當大膽的表演，不然就不會遭到禁止。

公孫大娘的種族身份，極有可能就是唐人所說的胡姬（或即中亞粟特人）。 唐代宮廷教坊樂工，有來自樂戶的（如唐崔令欽《教坊記》所載任氏四女）；也有來于民間的樂工（如唐段安節《樂府雜錄》所載張紅紅、韋青等）。此外還有不少胡人樂工，《教坊記》中載有一個以善翻“筋斗”入籍的裴承恩就是胡人。還有一個名叫顏大娘的，亦善歌舞，眼重、臉深，有異于眾。這個顏大娘長于歌舞和化妝，典型的胡人。公孫大娘和顏大娘一樣，顯然不是中原漢族人，她所善舞的也不是中土的舞蹈，而是來自西域或中亞一帶的舞蹈。自先秦以來，中原也有舞劍的傳統，春秋子路、西漢項莊和唐代裴旻都是舞劍高手，但和有著固定套路和程式并且可以傳授的（像公孫大娘傳授給李十二娘一樣）《劍器》舞蹈相比，則顯得相對要隨意得多，中原的劍舞多由真正的擊劍高手來表演，強調的是高超擊劍技巧和力量，和由女性表演的《劍器》強調藝術性和神韻是完全不同的劍舞類型。

從杜甫的詩序中，我們知道公孫大娘的劍氣所及，影響堪稱深遠。

除詩人之外，同樣代表著盛唐風神的大書法家張旭也是公孫大娘的受益者：“昔者吳人張旭，善草書帖，數常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣。”比起宮廷梨園來說，公孫大娘更熱愛民間表演，其游藝空間主要集中在黃河流域以北的廣大地區。從河南郾城到河北鄴縣，至少也有六百多里路程。我推測張旭初次見到公孫大娘劍舞的時間可能就在杜甫見到的前后，只是地點移到了更靠近北方的鄴縣。如果這個推測是成立的，生于南方的張旭那時已年近三十，正是其書法藝術處于苦悶的轉型時刻——一道劍光，辟開了為藝術而幾近癲狂的混沌之境。狂草，代表著盛唐的自由意志。元人鄭枃在《衍極》中記載：張旭嗜酒，善楷隸，尤工草書。每大醉，叫呼狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神異不可復得也。自言始見公主擔夫爭路，而得其意。又聞鼓吹，而得其法。又觀公孫大娘舞劍器，而得其神。旭嘗與裴旻、吳道子相遇于洛下，各陳其能。裴舞劍一曲，張草書一壁，吳畫一壁，時人以為一日獲睹三絕。唐文宗詔以李白歌詩、裴旻劍舞、張旭草書為三絕。張旭有兩樣看家本領，一是狂草二是豪飲。其狂草傳世作品，以《草書古詩四帖》《肚痛帖》為其代表。豪飲之名，我們在杜甫的《飲中八仙歌》中可窺見一斑：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”

《草書歌行》詩寫的是唐代另一位狂草大師懷素，詩中提到了公孫大娘。關于此詩的作者，郭沫若認為就是李白（也有反對的，如宋人蘇軾、清人王琦），還考證出其詩作于乾元二年（759年）的湖南零陵，李白時年五十九歲。那時，杜甫已經四十八歲了。懷素比張旭晚生了半個世紀，顯然不可能見到公孫大娘。

公孫大娘可以算得上是杜甫的藝術啟蒙者，一位風華絕代的精神上的母親。

據《明皇雜錄》的記載，公孫大娘除善舞“西河劍器渾脫”之外，還善舞“鄰里曲”和“裴將軍滿堂勢”——這個裴將軍就是我們的裴旻將軍，所說的“滿堂勢”正是狀摹將軍密不透風疏可走馬的大唐第一劍術。裴旻的劍術被唐文宗稱為三絕之一，一天劍刺三十多頭猛虎。盛唐標桿性人物李白，可能并沒有真正學劍于裴旻門下， 但是李白詩歌的氣息，的確與將軍的劍氣相通的。兩個八世最偉大的詩人，李白和杜甫都和劍舞結下神秘緣分，是偶然的遇合，還是某種宿命？

杜甫寫作此詩時，滯留于瞿塘。一個衰老的滄桑詩人，在異鄉見到一個并不年輕的舞劍的女子（李十二娘），從而懷想起她的老師，可能早已不存世間的公孫大娘，前后歷時長達半個多世紀，大唐煙云動蕩，個中況味又有幾人知。清人王嗣奭于《杜臆》中點評此詩說：“此詩見劍器而傷往事，所謂撫事慷慨也。故詠李氏卻思公孫，詠公孫卻思先帝，全是為開元天寶五十年（791年）治亂興衰而發。”

2014年的冬天，離杜甫看到公孫大娘劍器舞蹈的那一年，已經過去了快一千三百年。我在杜甫熱愛過快樂過也痛苦過的成都創作《唐詩彌撒曲》組詩，寫下《劍舞》一節，以此向他們致敬：“怎能沒有你呢/即使是沉潛在瞿塘的杜甫/也為你的光芒失眠/一舞劍氣動四方/哦，你的眼神那樣悲涼/你的絳唇朱袖那樣寂寞/慢慢地，這些也看不見了/急速的雪，猝不及防的霜/遮掩蒼茫大地/輝煌的歲月在記憶中坍塌/詩人覺得真的老了/曲終，劍已入鞘/再見繁響的梨園/再見 仗劍走天涯的佳人/告別是如此果斷又殘忍/你單薄凌厲的舞蹈/穿過如狂草般繚亂的巫山云霧”。

一舞劍氣不僅動了四方，也動了一顆孩童的心。

鳳凰鳳凰

時間又過了三年，到了開元六年（718年），杜甫已經七歲，早從郾城回到了洛陽仁風里姑姑的家，七歲的孩子，該上學了。杜甫“破萬卷”的讀書生活，應該是從私塾開始的。姑姑是知書識禮的開明女性，部分扮演了杜甫啟蒙老師角色。從后來杜甫漫游江南三四年后回到洛陽，請縣府保送參加開元二十四年（736年）在長安舉行的“鄉貢”進士考試來看，杜甫應該沒有進入過學館（生徒）。杜甫詩中出現過兩次關于“同學”的說法，比如“取笑同學翁，浩歌彌激烈”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），“同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”（《秋興八首》），體味其上下語境，兩處“同學”均指的是一起參加鄉貢考試或制科考試的青年同輩（元結就是其中之一）。

天才必有天才般的開端。

杜甫第一聲詩歌的初啼，發出的竟然是鳳凰的叫聲。

詩人在晚年夔州詩作《壯游》中寫道：“七齡思即壯，開口詠鳳凰。”

從此，鳳凰的長歌短吟，給杜甫的詩歌定下了基調。

從此，鳳凰的嗓音，成為杜甫的元音。

很可惜，杜甫的《鳳凰》詩篇并沒有留下來。

據中唐時代的元稹記載，杜甫詩歌到他那個時候已經散失了很多，流傳下來的只是一小部分。杜甫本人在《進雕賦表》中也說：“自七歲所綴詩筆，向四十載矣，約千有余篇。”這兒所說的“七歲所綴詩筆”指的就是《鳳凰》。從七歲到獻賦的天寶九載（750年）“向四十載”（實際上只有三十二載），他已經寫出一千多篇詩文作品。現存杜集中，四十歲之前的作品僅有幾十篇。在此種嚴重遺失的情形下，我們看不到《鳳凰》已在情理之中。杜甫詩文集的收集與整理，經過不懈的努力，到了宋代，在杜甫辭世后的二百七十年，也就是北宋寶元二年（1039年）才由王洙確定下來，共收集到杜甫作品一千四百零五篇。后來雖然還有一些增補，數量已經很少。這一千多篇作品，百分之九十以上都是杜甫四十歲之后所寫，數量與杜甫所說的“向四十載”（四十歲以前）相當。是什么原因導致上千篇童年少年青年壯年的作品流失，我們不得而知。可能是杜甫自己不滿意而毀掉了，這樣的例子很多，宋人劉克莊就曾將其早期大部分作品付之一炬，也可能與其動蕩不安的生活有關，輾轉流徙中丟掉了。

孩子的吟詠才是真正的天籟，沒有任何雜質，沒有任何雜音。

劍氣照鳳凰，萬物都在閃著光輝。

從開口吟誦那一瞬開始，詩人的詩思閘門一旦打開，就勢不可擋，奔騰而壯美。

聞一多論及杜甫的“開口”之作時說：只怕很少的詩人開筆開得像我們詩人那樣有重大的意義。子美第一次張口歌頌的，不是什么凡物，這“七齡思即壯，開口詠鳳凰”的小詩人，可以說，詠的便是他自己。禽族里再沒有比鳳凰善鳴的，詩國里也再沒有比杜甫更會唱的。鳳凰是禽中之王，杜甫是詩中之圣，詠鳳凰簡直是詩人自占的預言。

杜甫算不算是一個早慧的詩人呢？由于杜甫的處女作沒有能傳承下來，所以人們經常提及的唐代早慧詩人是另一位詩人，初唐時代的駱賓王，駱賓王的那首《詠鵝》很幸運地傳至今天，而且也作于七歲。這個年齡對于唐代的孩子來說，恰恰是啟蒙讀書的年齡。一個開口詠的是鳳凰，一個開口詠的是鵝，雖然都是禽類，境界之高下似乎一開始就已經有了分野。當然，畢竟駱賓王早生杜甫九十多年，時代的進步也一定發揮了作用。

唐代的啟蒙年齡在古代中國是比較早的，按照西漢《大戴禮記》和《尚書大傳》上的記載，先秦時代的入學年紀為八歲或十三歲，甚至還有十五歲的。在古代，一般來說只要沒有超過十五歲的，在大部分朝代中都是可以入小學或社學的。也有比較夸張的，到了二三十歲還在上小學。北魏有個人叫劉蘭，“年三十余，始入小學”。唐代入學的時間則比之前及之后的朝代都要提前一些，很多兒童在六七歲時即可上學。如唐代醫學家孫思邈，史書記載“七歲就學，日誦千余言”，被洛州總管獨孤信稱為“圣童”。

我一向認為，孩子是天生的詩人，他們是半人半神的動物。前面提及的皮亞杰告訴我們，兒童在潛意識之中，就具有一種萬物有靈的傾向。兒童們認為人以外的一切自然存在，比如河流、山峰、植物、昆蟲、太陽、月亮和星辰等等，都應該同我們人類一樣，有著自己的思想和感情。這種萬物有靈的認識，和詩人對世界的看法是完全相同的，而且和宗教的看法也是相通的。

打從七歲歌唱了鳳凰詩篇后，杜甫的歌喉就停不下來了。

從此以后，他便常常以鳳凰自比，杜甫是如此舍不得他想象中的鳳凰！

現存的杜集中，我們可以找到寫鳳凰或與鳳凰相關的詩作多達六十余處。

來看看兩首杜甫寫鳳凰的詩，兩首詩的寫作時間相距十年，其中是否還殘存著童年的鳳凰影像！

“《鳳凰臺》：亭亭鳳凰臺，北對西康州。西伯今寂寞，鳳聲亦悠悠。山峻路絕蹤，石林氣高浮。安得萬丈梯，為君上上頭。恐有無母雛，饑寒日啾啾。我能剖心出，飲啄慰孤愁。

“心以當竹實，炯然無外求。血以當醴泉，豈徒比清流。所貴王者瑞，敢辭微命休。坐看彩翮長，舉意八極周。自天銜瑞圖，飛下十二樓。圖以奉至尊，鳳以垂鴻猷。再光中興業，一洗蒼生憂。深衷正為此，群盜何淹留。”

乾元二年（759年）十月底，踏著凜冽的北風，四十八歲的杜甫帶著一家老小，從秦州前往未知的同谷。在甘肅成縣西北方向三十里處，有一座泥濘的泥功山，泥功山的東南七里處就是鳳凰山。杜甫趟過深陷的“青泥”，趟過滿眼“衰猿”與“死鹿”的泥功山后，來到鳳凰山下，抬頭望去，鳳凰棲落臺地高峻挺拔。詩人突然想起第一次吟誦鳳凰的情形，那時自己還是一個懵懂孩子，一眨眼間的工夫，就過去了四十一年。

詩中的鳳凰臺確實太崇高了，要有“萬丈梯”才能抵達其上！

但是，即使有了萬丈梯登上去了，詩人的擔心仍未有絲毫減少，不僅沒有減少，反而益增其憂。詩人想到，那孤高的鳳凰臺上，有一只喪失母親的雛鳳，在寒風中“啾啾”悲鳴著。為了養活這只孤鳳，詩人愿意剖開自己的心當作孤鳳的竹實，劃開自己的血管以鮮血當作孤鳳的醴泉。清人浦起龍認為：此詩想入非非，要只是鳳臺本地風光，亦只是老杜平生血性，不惜此身顛沛，但期國運中興，刳心瀝血，興酣淋漓。朱東潤也說：《鳳凰臺》是一首寓言詩，崇高的征兆，杜甫用心和血來培養一個復興的征兆。

這只待哺的鳳凰，讓人想起風雨飄搖中的大唐，大唐里的皇帝。

十年之后，杜甫逝世前一年，亦即大歷四年（769年）秋天，杜甫在潭州作《朱鳳行》，也是詩人最后一次歌唱鳳凰——距離他第一次吟誦《鳳凰》詩篇已有五十一個春秋。

在唐代，杜甫可能不是寫鳳凰最多的一位詩人（至少不比李白多），但卻是最執著最熱烈最投入的一位詩人。李白也喜歡鳳凰，還寫過鳳凰臺（金陵），鳳凰和李白的仙氣有著天然的聯系，但是李白的鳳凰沒有人間味兒，同詩人始終保持著一種疏離感，李白的鳳凰常常與大鵬具有同一性。但是杜甫不同，他只要一想到鳳凰，自己就成了鳳凰。杜甫的鳳凰帶著清洗不掉的悲劇色彩，讓人想起高加索的那個盜火的普羅米修斯。

朱東潤認為李杜都是飛仙，杜甫卻有一雙泥足。這個認識頗具只眼，一語道破了李白與杜甫之間的重要區別所在，移植于李白與杜甫的鳳凰則更為生動。的確，杜甫的鳳凰雖然棲息在高處，卻從未飛離過大地，它的雙足總是踏進泥土中，甚至深陷于泥濘中難以自拔。正是在此一意義上，魯迅才會有這樣的的感慨：“我總覺得陶潛站得稍稍遠一點，李白站得稍稍高一點，這也是時代使然。杜甫似乎不是古人，就好像今天還活在我們堆里似的。”

《朱鳳行》：“君不見瀟湘之山衡山高，山巔朱鳳聲嗷嗷。側身長顧求其群，翅垂口噤心甚勞。下愍百鳥在羅網，黃雀最小猶難逃。愿分竹實及螻蟻，盡使鴟梟相怒號。”不是嗎，這只紅色的鳳凰，這只翅垂口噤、勞心竭力的鳳凰，愛自己的同類，更愛蒼生百鳥和螻蟻，簡直就是懸掛在衡山之巔的東方圣人。朱鳳有時很難和南方朱雀截然分開，它們很可能屬于同一個傳說中的物種。薛愛華認為：“朱雀是來自遠古的意象，唐朝人用它命名神圣的長安城門。無論對個人還是國家而言，它的出現都是一種上天賜福的吉兆。在中國歷代正史中，隨處可見有關朱雀、赤燕、赤烏等神鳥的嚴肅記載。通常，這些征兆的出現，都伴隨著官方對其祥瑞的解釋。無論以何種外形出現，朱雀都是上天的信使，將朱雀書寫的信息傳遞給人類的精英，即有著非凡功業與力量的圣人和統治者。它的出現本身就是一種信息的傳達方式。它是真正的火鳥，體內蘊藏著太陽神圣的能量。”

我們似乎也可以說，盛唐的帷幕是以鳳凰的翅膀展開的，那是一只被劍氣喚醒和照亮的鳳凰，體內蘊藏著太陽神圣的能量！

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吳越游大海夢

開元十九年（731年），杜甫收拾好行囊，帶足錢物，走的是水路，從洛陽南邊的廣濟渠坐船出發，經淮水、揚州、邗溝、渡長江前往江寧。那時他還不認識李白，也許已經聽過李白的名言：“大丈夫讀書學劍，志在四方，我必仗劍去國，辭親遠游。”

這一次才是青年杜甫真正意義上的首游，前方是江南，江南。

在陌生的江南，有叔父杜登在武康（浙江湖州）做縣尉，還有姑丈賀撝在常熟做縣尉。萬一遇上什么事，或者銀子不夠用時，還可以找二位長輩接濟一下。當時正值開元盛世，天下太平，物價廉美，也花不了多少錢。正如杜甫后來在《憶昔》詩中所說，家家戶戶都有吃不完的糧食，到處是美好的絲帛，人們可以在任何時候來一場說走就走的旅行，根本不需要選擇什么吉日良辰，天下詩人是一家人，走到哪兒都是親兄弟。史載：開元十八年（730年），全國死刑案只有二十四件。這樣的天下太平，即使放到今天也是不可思議的事情。需知當時大唐帝國幅員遼闊人口眾多，到了十二年后的天寶元年（742年），全國擁有三百六十二個州郡、八百個羈糜州、近一千六百個縣，一萬六千多個村鎮，八百五十多萬戶人家，近五千萬口人。

二十歲意味即將進入丁年，成為真正的成年人。一般的唐代男丁青年，這時面臨著兩個巨大的現實問題：納稅和從軍。這是壓在唐代男性青年頭上的兩塊石頭，在荒年或戰爭年代，可是兩塊要人命的石頭。詩人杜甫，完全沒有在意這回事兒，他的腦海中，只有夢想的江南，他也根本不用為這兩件事操心。天寶十四載（755年），杜甫從長安回奉先探親，寫下名篇《自京赴奉先縣詠懷五百字》，里面就說：“生常免租稅，名不隸征伐。”

原來，杜甫從出生那一天開始，他就已經免除了“租稅”和“征伐”的困擾，他是一個多多少少擁有一點兒特權的人，一個相對比較自由的人。這種特權和自由，既來自他的詩人祖父杜審言和縣令父親杜閑，也來自他的外公家與唐王室的姻親關系。僅從血統來看，比起李白那些不太靠譜的所謂貴胄血世系來，杜甫是實實在在的有著鮮明唐朝王室血緣的詩人。我之所以說杜甫只是擁有了一點兒特權的人，原因在于，在開元天寶時期，具有這類特權的人實在不在少數。《舊唐書》上記載：天寶十三載（754年），全國戶數為九百六十多萬戶，其中不課（免稅免役）的多達三百八十多萬戶。全國人口數為五千二百多萬，不課的人就有四千五百多萬。朱東潤統計說，從戶數方面看，免稅免役的戶數占百分之五十四，不免者占百分之四十六；從人口方面看，免稅免役者占百分之八十六，不免者僅占百分之十四。平均免稅免役的每戶約十四人，不免者每戶約七人。了解了這個背景，我們便會對杜甫的雙免（租稅和征伐）身份，才不至于有太多諒訝。同時，也能理解像杜甫這樣一個具有雙免身份的人，甚至還有一些“薄田”的人，在戰亂時期有時連吃飯都成了問題。有特權的人太多，很多時候就等于沒有特權。

杜甫在江南游賞了四年之久，從現在的一些回憶詩作中，我們可以尋覓其足跡所至，遍及江寧（南京），姑蘇（蘇州）、杭州、越州（紹興）和臺州等地。

杜甫首先到達的是江寧（南京）。那時候的江寧，既非政治中心，亦非商業集散地，在繁華程度方面遠不及揚州。但是，那兒有六朝的風流——“王謝風流遠”——對杜甫來說，具有強烈的吸引力。那兒有石頭城，有鳳凰臺，有陸機兄弟的讀書堂，有朱雀橋和烏衣巷，有顧愷之的瓦棺寺，有謝靈運的康樂坊，有昭明太子蕭統的北高峰讀書臺，還有鐘山沈約宅和江總宅。

多么幽深的地方，多么迷人的年華，怎么可能沒有詩呢！

在杜甫流傳下來的詩文中，卻很難找到一首江南的詩篇。

現存杜詩中被公認的杜甫寫得最早的一首詩，是開元二十四年（736年）游齊趙時在山東所寫的《登兗州城樓》，人們認為那一首是杜甫學習其詩人祖父《登襄陽城》的練習作品。

有沒有比這首詩寫得更早的呢？洪業第一個提出質疑，并給出了他的答案。

“《夜宴左氏莊》：林風纖月落，衣露靜琴張。暗水流花徑，春星帶草堂。檢書燒燭短，看劍引杯長。詩罷聞吳詠，扁舟意不忘。”

《夜宴左氏莊》通常被系年于開元二十九年（741年），洪業認為此詩當作于開元二十三年（735年）的暮春，詩中提及的“吳詠”是確認此詩寫作時間的最好佐證：杜甫在南方已經游歷了好些時候，也許有幾年了，他可能已經學會了足夠多的吳方言，能夠理解吳詠。

值得注意的是此處的“吳詠”除了指代吳越的方言方音之外，還包括（甚至是主要包括）吳越的詩歌和音樂，亦即“吳歌”和“西曲”，這是一種帶著濃郁江南水鄉色彩的愛情歡歌或悲歌，亦即文學史上著名的“艷歌”（艷曲）淵藪所在。正如郭茂倩所指出的那樣：“艷曲舉于南朝。”洪業說，我傾向于認為，如果將此詩系年于南方游歷結尾的735年暮春，它將變得極富意味，它甚至可能是735年之前寫的。杜甫“檢書”“看劍”也許跟他即將返回、準備科舉考試有關。我認為這個推斷很有價值，即使從詩歌風格來看，這種被陳貽焮稱為“嫵媚”的作品，也與杜甫早期迷戀六朝詩的事實相吻合。詩中所表現的纖麗之美，對未來充滿期待的神情，洋溢著一種遮掩不住的青春氣息，“檢書”“看劍”之際，完全一副躊躇滿志的樣子。

還有沒有比《夜宴左氏莊》更早的詩作呢？洪業認為《江南逢李龜年》最好系年在735年之前。這個推斷足夠大膽，可惜并沒有太多的說服力。大唐樂圣李龜年是開元天寶時期最走紅的宮廷樂師，安史之亂以前的李龜年，絕無可能流落到江南。李龜年不僅善歌，工譜曲，亦擅吹篳篥，尤其會打羯鼓，深得玄宗寵愛。唐玄宗也打得一手好羯鼓，他與李龜年雖是皇帝和樂工的關系，但在音樂藝術的世界里情同手足。

杜甫漫游江寧的情形，在他寫給許八拾遺的詩中可以梳理出一些線索。他對江寧記憶最深的還是游瓦棺寺，那兒有大畫家顧愷之畫的維摩詰經變壁畫。乾元元年（758年），杜甫在長安做左拾遺，同事許八就是他當年在江寧時認識的老朋友，正好許八要回江寧看望家人，杜甫寫了兩首詩給許八，一首回憶了當年從許八處求得一幅瓦棺寺維摩圖小樣一事，另一首實際是寫給江寧舊友旻上人的，請許八轉呈。

《送許八拾遺歸江寧覲省》有條自注：“甫昔時嘗客游此縣，于許生處乞瓦棺寺維摩圖樣志諸篇末。”詩歌從送別的套話開始，順便稱頌了幾句唐朝推崇“孝理”以及“內帛”和“宮衣”的榮耀。許八從長安回到江寧，走的也是水路，過淮陰渡京口，令杜甫有舊地重游之想。當年他和許八一同參觀瓦棺寺，一同觀摹顧愷之壁畫的情景歷歷如在目前：“看畫曾饑渴，追蹤恨淼茫。虎頭金粟影，神妙獨難忘。”

“虎頭”是顧愷之的小名兒，“金粟影”就是維摩詰壁畫，據《凈名經義鈔》上說：梵語維摩詰，此云凈名，過去成佛，號金粟如來。從《京師寺記》的記載可知，顧愷之不僅是一個大壁畫家，也是一個大行為藝術家：“興寧中，瓦棺寺初置僧眾，設剎會，請朝賢士庶宣疏募緣。時士大夫莫有過十萬者，長康（顧愷之）獨注百萬。長康素貧，眾以為大言。后寺僧請勾疏，長康曰：宜備一壁。閉戶不出。一月余，所畫維摩一軀工畢。將欲點眸子，乃謂僧眾曰：第一日觀者，請施十萬；第二日觀者，請施五萬；第三日觀者，可任其施。及開戶，光照一寺。施者填咽，俄而及百萬。”杜甫對于壁畫的“饑渴”般的熱愛，就是從瓦棺寺開始的，顧愷之的壁上神秘畫跡，為青年杜甫打開了一個新世界。他后來寫了很多題畫詩，尤其題寫壁畫的詩，它們的源頭都在這兒。清人王士禛在《蠶尾集》中指出：“六朝以來 ，題畫詩絕罕見 ，盛唐如李太白輩間一為之 ，拙劣不工 ，王季友一篇雖有小致 ，不能佳也。杜子美始創為畫松 、畫馬、畫鷹諸大篇 ，搜奇抉奧，筆補造化。嗣是蘇、黃二公，極妍盡態，物無遁形……子美創始之功偉矣。”題畫詩并非杜甫首創，按徐復觀的說法，“特杜甫于每一詩皆全力以赴，故其題畫詩特見精采”。

《因許八奉寄江寧旻上人》：“不見旻公三十年，對書寄與淚潺湲。舊來好事今能否，老去新詩誰與傳。棋局動隨尋澗竹，袈裟憶上泛湖船。聞君話我為官在，頭白昏昏只醉眠。”一個二十出頭的年青人，和一個南方僧人交上了朋友，即使過了二十七年（“三十年”舉其整數），一想起旻上人，杜甫竟然落下淚來。杜甫很想再和這個旻上人一起做一些“好事”：作詩，下棋，尋竹，泛船。旻上人應該是杜甫結交的第一個僧人，江寧也是杜甫與佛教最早結緣之地。

從江寧坐船順江東下，抵達吳越游的第二個大站姑蘇（蘇州）。姑蘇之游的場景，杜甫在《壯游》詩中進行了蒙太奇般的回憶：“東下姑蘇臺，已具浮海航。到今有遺恨，不得窮扶桑。王謝風流遠，闔廬丘墓荒。劍池石壁仄，長洲荷芰香。嵯峨閶門北，清廟映回塘。每趨吳太伯，撫事淚浪浪。枕戈憶勾踐，渡浙想秦皇。蒸魚聞匕首，除道哂要章。越女天下白，鑒湖五月涼。剡溪蘊秀異，欲罷不能忘。歸帆拂天姥，中歲貢舊鄉。”詩中提及的風景故跡，除王謝不在蘇州，其余如吳王闔閭墓、虎丘劍池、長洲苑、吳閶門、太伯墓、太伯清廟、專諸墓等均在蘇州及附近。姑蘇之后，杜甫繼續東行，到杭州過錢塘江，在蕭山登覽西陵故驛樓，然后轉向東南方向，到會稽憑吊吳王勾踐及秦皇古跡。然后，杜甫來到吳越游的第三個重要目的地越州（紹興）、臺州一帶。

杜甫在大唐帝國的東南沿岸這種廣泛的游歷，感受江南的“英雄與陰謀，雅致與風俗”，今昔對映，這對于哺育一顆杰出詩心來說至關重要。如果說江寧是藝術的，蘇州是歷史的，那么紹興就是美的。

到了紹興古城，杜甫徑奔南邊，那兒有一座人工湖泊鑒湖，又叫鏡湖或長湖。《宋史》載：鑒湖之廣，周回三百五十八里，環山三十六源。自漢永和五年（140年）會稽太守馬臻始筑塘，溉田九千余頃，至宋初八百年間，民受其利。杜甫到達紹興的時候，正值夏天的五月，他和朋友們來到聞名已久的湖畔，泛舟其上，穿行于碧波與荷田之間。采蓮的歌聲響起來，杜甫循聲望去，船頭坐著一位越中少女，真美啊！杜甫看得呆了，《壯游》詩中是這樣寫的：“越女天下白，鑒湖五月涼。”

很多年過去了，很多細節，比如發飾、服飾、姿態或歌聲早已都忘記，只有那白色的皮膚，白色的臉龐，白色的手腕，白色的足踝，白色的幻影，一團白色的火焰在杜甫的眼前跳動，閃爍，分離又重合，如同逆光中的白色影像。那片天下最白的膚色，讓鏡子里的夏天湖水也變得清涼了。還記得蘇軾在童年時代聽說的那位蜀宮美人么，她的“冰肌玉骨”也可“清涼無汗”呢！這或許是杜甫一千多篇詩作中寫女性之美寫得最好的兩句，夏天的南方的美人！堪與匹敵的只有杜甫在秦州深山中見到的那位佳人了，“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，冬天的美人，杜甫記住了那一身心痛的顏色，翠綠的，和修竹一樣單薄的身影。夏天的白色，是青春和未來，而冬天的綠色，是遲暮和無望。

活生生的有血有肉的青年詩人，對于美好的事物，比我們更善于發現也更為珍惜。郭沫若說，“杜甫也并不經常是那么道貌岸然的”。為什么要道貌岸然呢，難道不貌岸然比道貌岸然更好嗎！杜甫對越女的贊美是真誠的，也是純潔的。在唐代詩歌中，能夠與越女抗衡的是李白筆下的胡姬。杜甫的越女，天真浪漫的少女；李白的胡姬，成熟的透著熱烈性感的青年女子。

一個才華非凡的年輕詩人，怎么可能不熱愛美麗的女性，她們的靈魂，她們的身體！

德國美學家萊辛（Lessing）曾通過畫家與詩人對于身體之美的不同表達方式，試圖說清詩畫的分野所在：身體美是產生于一眼能夠全面看到的各部分協調的結果。因此要求這些部分相互并列著，而這各部分相互并列著的事物正是繪畫的對象。所以繪畫能夠、也只有它能夠摹繪身體的美。詩人只能將美的各要素相繼地指說出來，所以他完全避免對身體的美作為美來描繪。荷馬常常是這方面模范中的模范，他只說尼惹斯是美的，阿奚里更美，海倫具有神仙似的美。但他從不陷落到這些美的周密的羅嗦的描述，他的全詩可以說是建筑在海倫的美上面的。正是這位荷馬，故意避免一切片斷地描繪身體的美，以至于我們在翻閱時，很不容易地有一次獲悉海倫具有雪白的臂膀和金色的頭發。正是這位詩人，他仍然懂得使我們對她的美獲得一個概念，而這一美的概念遠遠超過了藝術在這企圖中所能達到的。人們試回憶詩中那一段當海倫到特羅亞人民的長老集會面前，那些尊貴的長老們瞥見她時一個對一個耳邊說：“怪不得特羅亞人和堅脛甲阿開人為了這個女人，這么久忍受著苦難呢，看來她活像一個青春常駐的女神。”還有什么能給我們一個比這更生動的美的概念，當這些冷靜的長老們也承認，她的美是值得這場流了這許多血、灑了那么多淚的戰爭呢？

中國詩人杜甫正是用荷馬的筆法，為世人留存了一幅盛唐南方美人倩影，和海倫一樣，有著“雪白的臂膀”，她“活像一個青春常駐的女神”。

到了紹興，杜甫一定會到更南邊的名勝區域，坐船至曹娥江上游剡溪，再到天姥山下。從后來的《奉先劉少府新畫山水障歌》中得知，杜甫穿著一雙青色的布鞋，游覽了若耶溪，云門寺、山陰道和禹穴，還可能游歷了新安江、富春江沿岸。陳貽焮推測，杜甫可能在開元十九年（731年）至二十一年（733年）期間，在越中遇見過前輩大詩人孟浩然，那時孟夫子正好也在越中漫游。在夔州回憶舊事詩作《解悶十二首》之六中，杜甫說：“復憶襄陽孟浩然，清詩句句盡堪傳。即今耆舊無新語，漫釣槎頭縮頸鳊。”如果兩人真的在越中見過，或許還一起垂過釣呢。其實，杜甫的吳越游，還應該與另外一個大詩人相會，只是時機還未成熟，緣分還未到達，他們幾次擦肩而過，把必須的必然的相見推后了幾年。這也未嘗不好，相見的好酒多藏一會兒，更好喝。

有一個細節值得提及：杜甫在游歷蘇州時，曾有順著長江東渡大海到日本去的想法——不，不僅僅是想法，已經付諸于行動——杜甫買好了或者雇好了一條漂洋過海的船只！

幾十年之后，杜甫漂泊到成都，住在草堂中，還專門購買了一條木船。當他從梓州避亂重返成都時，看見心愛的船兒已經破損，突然想起當年在蘇州出海的事情，不覺萬千感慨涌來，青春的夢想此生已無法實現，只能看著木船一天天破敗下去：“平生江海心，宿昔具扁舟。豈惟青溪上，日傍柴門游。蒼皇避亂兵，緬邈懷舊丘。鄰人亦已非，野竹獨修修。船舷不重扣，埋沒已經秋。仰看西飛翼，下愧東逝流。故者或可掘，新者亦易求。所悲數奔竄，白屋難久留。”

杜甫內心中一直有一個大海夢，一直懷著深深的向往，并為未能浮渡大海而遺恨終。

李白想做一名“海上釣鱉客”，杜甫也想“掣鯨碧海”中。

儒家文化的土壤是農耕和土地，但是，孔子和孟子都夢想過大海。

孔子說：“道不行，乘桴浮于海。”

孟子說：“觀于海者難為水。”

（責任編輯：龐潔）

向以鮮 詩人、隨筆作家，四川大學教授。有詩集及著述多種，獲詩歌和學術嘉獎多次。二十世紀八十年代與同仁先后創立《紅旗》《王朝》《天籟》和《象罔》等民間詩刊。