被人遺忘的詩人和他的詩

[意大利]朱西

朱 西（Giusi Tamburello） 博士，教授，意大利漢學家。1980至1983年在南京大學中文系和北京大學中文系留學，先后執教于意大利萊切大學、巴勒莫大學等多所大學。翻譯并出版過芒克、多多、根子等中國詩人的詩集和高曉聲等作家的短篇小說合集，并有大量研究現當代中國文學的文章發表于歐洲、美國和中國各刊物。

在詩歌領域，說起舒婷和北島，抑或芒克，很多人都會知道，但說到蔡其矯，恐怕很多人并不了解。其實，蔡其矯是舒婷的“伯樂”，可以說，沒有蔡其矯，只可能會有《橡樹》，但不可能有《致橡樹》。其實，隨著時間的遷移，我們另行熟悉這位作家或那位作家，有的作家一直受到關注和跟蹤，到處都有關于他或她的文章傳播；有的則很少被再提及甚至被遺忘，可能也屬正常。不過，在海外“中國學”研究領域，卻一直保持著對與舒婷、北島有關的所有詩人的研究興趣和熱情，本人便是如此。

蔡其矯，1918年生于福建，其父蔡鐘泗是印度尼西亞著名僑商，蔡其矯小時候跟隨家人到印度尼西亞，1929年回國在福建泉州教會學校上完初中。1934年到上海升讀高中。在上海暨南大學附中讀書時參加學生愛國運動，積極投身抗日戰爭這一偉大的民族救亡運動當中去，開始寫反映抗日斗爭的作品。1938年輾轉到達延安，入魯迅藝術學院文學系學習。1939年隨該校部分師生到達晉察冀邊區，蔡其矯在華北文藝學院文學系任教。1941年開始發表詩作，其間寫的《鄉土》和《哀葬》二詩分別獲晉察冀邊區詩歌第一獎和第二獎。1942年寫的《肉搏》至1953年發表，被詩歌朗誦者和劇校考生一再朗讀，并以此詩聞名于世。同年寫歌詞《子弟兵歌》，被選為廣泛傳唱的軍歌。在晉察冀軍區抗敵劇社寫劇本寫歌詞，如《月雪之夜》等。1945年當隨軍記者，寫報道之外，也寫詩。他的軍詩變得非常流行，特別是因為延安的氣氛很有浪漫性質，他是一位從延安走出來的浪漫詩派的杰出代表。1948年后從事國內外政治和社會的研究工作。1953年到北京中央講習所任教，后任該所教學研究室主任，加入中國作家協會，同年秋天，蔡其矯第一次接觸海軍，到東海艦隊的舟山基地、溫州水警區、福州水警區、廈門基地等處考察觀通站、炮艇和海岸炮。當年，蔡其矯寫了《海岸》，描寫故鄉圍頭灣的現狀和變化。

在20世紀60年代，蔡其矯受到嚴厲批評。隨后，他一再被“邊緣化”，甚至被流放和投進監獄。打倒“四人幫”之后，他又重新煥發了創作的活力，成為新時期中國詩壇的先驅人物。詩集《祈求》是他寫于20世紀70和80年代的作品。在這里依然可見其積極的生活態度，對現實的關注和對藝術的不懈追求，他仍對詩歌不失興趣和激情，投入大量的精力努力創作，并鼓勵年輕人培養他們對詩歌的興趣。著名詩評家謝冕評價：“他造出了中國詩歌史天空的一道特殊的風景。是一個奇跡。” 2007年，蔡其矯去世時，很多文化界的代表人員都發表了文章，回顧了他在中國詩歌領域的巨大貢獻。

有趣的是，在許多文章中，蔡其矯被描述為一個“孤獨”的詩人，他多次被拋向邊緣的位置，但自己顯然沒有覺得遺憾。事實上，他的獨立主要歸功于從未放棄過追求自由。他非常熱衷于支持年輕的詩人，就像他與北島和其他創建詩歌雜志《今天》的人一樣，就像每次有限制他表達的外部阻力時，他從不妥協寧愿獨自站立一樣。 在關于蔡其矯的文章里，一個反復出現的方面是他對大自然的愛。北島曾描述他們一起在北京公園漫步或騎自行車，并談論大自然中美的精髓； 韓水曾回憶起蔡其矯如何被認為是“山水詩人”的。 通過北島和其他作者的敘述，人們了解蔡其矯還是一位美食家，特別喜歡吃螃蟹。他對大自然有著深厚的熱愛，和對自然之美的無比欣賞。正如有女性所表達和描繪的那樣：詩人蔡其矯是一個熱愛生活的男人。亦如邱景華對蔡其矯所進行的總結：生命在于貢獻， 生命也在于享受。在我看來，這個總結可以成為鼓舞人心的座右銘。

20世紀60年代末，德國文藝理論家、美學家，接受美學的主要創立者和代表漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss， 1921-1997）提出文藝理論研究應將注意力從以作家和藝術家為中心轉移到以讀者和接受者為中心上來，并要處理更復雜的作者、作品和讀者之間的關系。我認為姚斯的理論遏制了一種趨勢，即造本文在無限的闡釋中逐漸消失的趨勢，這種趨勢現在已經相當廣泛，這使得有些作品可以接觸到非常廣泛的受眾，其他作品可能仍然處于陰影之下或角落之中，但若從歷史角度進行閱讀即將作品與歷史結合起來，則可以揭示作品本身新的光彩。姚斯還以古斯塔夫·福樓拜 （Gustave Flaubert， 1821-1880）的《包法利夫人》和歐內斯特·費多 （Ernest Feydeau， 1821-1873） 的《范妮》為例，說明由于其感性內容非常吸引當時公眾的注意力，所以《范妮》當時立即受到歡迎并取得成功，但后來人們卻更多記住了《包法利夫人》， 而費多的小說已經逐漸消失。因此姚斯認為，作者與讀者通過作品而產生的關系是一種動態關系，并溝通了文學的演變和社會的發展。“期待視界”是讀者接觸作品前已有的潛在的審美期待，是由閱讀經驗的積累而產生的先驗心理結構。讀者一方的“期待視界”隨歷史背景而變化，通過作品在傳統與當代之間創造的對話，而文學的社會功能在于其構成性，通過改變讀者的期待視界，實現文學的效果與文學的接受的統一，文學的意義、價值、效果，包括作者的賦予、作品的內涵和讀者的增補，文學史即效果與接受的歷史。由姚斯的理論來看蔡其矯詩歌的“流行”和“被遺忘”，一切就會顯得那么自然而然。

雖然蔡其矯的人生經歷了許多起起落落，但他從未放棄寫詩。王炳根在熱情洋溢地回憶收集蔡其矯作品時，提到了蔡其矯習慣把自己的詩歌寫在小小的冊子上，他創作了約600首左右的詩歌，可以說是一個高產詩人，為我們留下了豐富的詩歌資源，但對其研究還遠遠不夠。邱景華是中國國內關注蔡其矯詩歌較多的一位詩評家，他在《蔡其矯與朦朧詩》中詳細描述了蔡其矯當年與年輕女詩人舒婷相識的過程，以及他們通過詩歌而建立起來的“忘年交”友誼，還詳細記述了蔡其矯與《今天》雜志的關系，以及舒婷的詩出現該雜志第一期的前前后后。也是在這篇文章中，邱景華強調了蔡其矯以“唱和”方式回應其他詩歌的習慣。這個習慣是中國傳統，來源已久，也是海外“漢學家”或海外中國文學研究者非常感興趣和留意的部分。商務印書館2017年出版的《新時代漢英大詞典》是這樣解釋“唱和”傳統的：寫出一首詩來回應某人創作的詩，通常采用同樣的韻律序列。唐詩當中“唱和”的比例就很高，比如白居易與元稹 之間的“唱和”詩歌就廣為人知。“唱和”基于相同的韻律序列，而且內容協調對應也起著重要的作用。詩人的情感在很大程度上產生了共鳴，借用詩歌一唱一和來表達“共情”。邱景華說，在蔡其矯與舒婷的交往中，最引人矚目的即是詩歌“唱和”。自古以來，“唱和”就是詩人之間相互交往的一種方式。特別是那些志同道合的詩友們，他們以濃濃友情的“唱和”，在精神上相互呼應、相互支持，戰勝苦難和靈魂的孤獨。蔡其矯與舒婷的相識，是在“文革”最黑暗的歲月， 兩人都各自處在逆境之中。是對詩歌的熱愛，對理想的追求，使他們走到一起。于是，他們用延續了近十年的詩歌“唱和”，相互支撐著走過那一段崎嶇而坎坷的嚴峻歲月。特別是舒婷， 以她卓越的才情，在“唱和”中，寫下一批后來廣為傳誦的佳作。

隨后，邱景華在文中舉出了三個例子來證明其發現。其一是1977年3月27日， 舒婷書贈蔡其矯著名的 《橡樹》（后經艾青建議修改為《致橡樹》發表），同年4月初， 蔡其矯寫了《木棉》以 “唱和” ；其二是1979年2 月， 蔡其矯參加以艾青為團長的詩人海港訪問團，到南海旅行時寫了《雙桅船》，同年8月，舒婷創作了被更多讀者記住的同題詩 《 雙桅船》來“唱和” ，后來 ，舒婷又以《雙桅船》作為她第一本詩集的名字；其三是1982年6月，舒婷在長江航行時，寫下了《神女峰》；同年6月30日，蔡其矯參加屈原詩人節，在游覽長江三峽時遠望神女峰，想起舒婷這首詩，觸動靈感，也創作出同題詩以“唱和” 。邱景華認為，蔡其矯與舒婷，通過這種詩歌“唱和”增進了理解，使他們的師生友誼更加密切。他們這種精神上的同氣相求、同聲相應，既是他們詩歌創作靈感和激情的一個重要源泉，又構成一種具有特定時代內涵的 “互文性” 。

為了印證邱景華的分析，我們不妨擷取其提到的兩人的詩來作簡單對比。“我必須是你近旁的一株木棉/作為樹的形象和你站在一起/根，緊握在地下/葉，相觸在云里/每一陣風過/我們都互相致意/但沒有人/聽懂我們的言語/你有你的銅枝鐵干/像刀，像劍，也像戟/我有我紅碩的花朵/像沉重的嘆息/又像英勇的火炬”（舒婷《橡樹》）“花樹中的英雄/秀麗中具有男子氣概/被詩的火焰點燃/在天心展舒花瓣/閃爍著琺瑯般光彩/驚人的潮紅鮮艷/向人間高舉憂傷和憤怒/有如明亮的光之海洋/杯形的心無法容下/熱焰光芒四射/對著白天的云夜的星/我都在你花中看到火/為了未嘗到的歡樂/我握著這支哀傷的筆/以說出你的光明為耀”（蔡其矯《木棉》）“落下兩片白帆/在下午金色的海面上/像落下兩片饑渴的嘴唇/緊貼著大海波動的胸膛/在它下面/是隨著微波歡笑的陽光/在它上面/是含情不語的風/我想/這就是船對海的愛/和周圍對這愛的頌揚”（蔡其矯《雙桅船》）“是一場風暴、 一盞燈/把我們聯系在一起/是另一場風暴、另一盞燈/使我們再分東西/不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的視線里”（舒婷《雙桅船》）“沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”（舒婷《神女峰》）“弱小的女子，你為什么/孤單地站在高寒的峰頂凝望/當冷雨飄灑，云霧繚繞/仿佛作為一支黎明的歌/召喚成千的船只與風帆 ……自由女神的象征，美和靈感之神/向我拋下純潔如雪的手巾/絕盡大地所有的熱情/讓我走上新的行程” （蔡其矯《神女峰》） 顯然，當我們將兩位詩人的上述詩句加以對比之后，就更容易把握其“唱和”之深意。

根據利奧·斯皮策（Leo Spitzer， 1887-1960）描述的文體批評，文學作品一旦脫離了其作者，以不同的方式出版，它就開始了自己的生命。 無論作者寫作的初衷是什么，當讀者閱讀作品的時候，每次都有不同的感想，文學批評家在閱讀作品時也是如此。 每個時代的文學評論，都會依照那個特定時代的主導思想，各有自己的特點。有一些評論方法，在一個時代比較有影響力，但在另一時代不一定還有效。在注意到作為上述蔡其矯和舒婷詩歌的細節之后，進一步的研究應該是將注意力從細節轉移到整體上，即從局部“細讀”過渡到全文“細讀”。邱景華注意到蔡其矯和舒婷詩歌的時間線索和標題的一致性而提及“唱和”這概念，為我們更好地研究這兩位詩人提供了一個非常好的新維度。雖然通過對比我們發現，事實上蔡其矯和舒婷之詩的相互“唱和”，即使在局部細節上也并非直接對應，所以很有必要將觀察和“細讀”延伸至這些詩的全部，以全面認識詩的整體內涵，而不僅僅是其中的部分詩句。不過，即便整體的觀察和研究得出不同甚至相反的結論，仍必須肯定邱景華關于“唱和”這種視角的發現，它不僅拓展了蔡其矯和舒婷挺之間詩學對話的視野，同時也表明中國詩歌傳統的承繼性，如此，觀察和研究20世紀的中國詩人在創作新詩的過程中如何處理中國詩歌的傳統就似乎相當耐人尋味。

（責任編輯：龐潔）