再論“大單元/大概念”：理論方法和戰略前途（上）

孫紹振

【摘要】引自異域的大單元/大概念理論，在中國的實踐中，必然受到本土文化特殊性的挑戰，這當是歷次改革規律性的現象。矛盾的焦點在于“大概念”哲學基礎源自解構主義，其要害乃是對真理、本質、文學等傳統范疇一概加以解構。解構主義在世界觀上與我國立國之本的真理論，亦即在實踐的歷史過程中不斷深化的實踐真理論背道而馳；在方法論上，與馬克思主義“活的靈魂”具體問題具體分析鑿枘難通。其反本質主義導致“多元解讀”的絕對化，造成脫離文本歷史語境，無是非、無正誤、無深淺的亂象。西方解構主義對文學文本的解構淪為文本“碎片化”的文字游戲。“大概念”追隨“碎片論”，提出以“知識”整合“碎片”。殊不知，“綜合”必須建立在“分析”的基礎上。當前要務乃是在實踐中正視負面反饋，以實踐真理論和具體分析為綱，發揚中國傳統文化現代化的主體性，批判教條主義，將形式邏輯的線性思維向辯證思維高度提升，建構語文解讀的“三層次立體結構”。

【關鍵詞】科學范疇；人文范疇；實踐真理；分析與綜合統一；文本三層次立體結構

一、科學范疇還是人文范疇？

號稱“大單元/大概念”，但是，關于其外部和內部關系，并未有必要的、系統化的澄明。

第一，大單元/大概念橫空出世，其與百年來的教學傳統，特別是近二十年來基礎教育改革的關系如何？這是個不可回避的關鍵問題。

一種說法是：其與傳統的單元教學“在學習目標、知識形態、教學方式、情境任務設計、課程資源利用等方面‘迥然不同”。[1]這種定位就很值得質疑。既然改革是歷史的新階段，那憑什么對百年語文教學，特別是對近二十年來基礎教育理論經驗的積淀全盤格式化？難道中國教育面臨的難題，答案全在外來的大單元/大概念理論之中？實施“休克”療法，就是中國語文教育可凌空起飛的唯一出路？

毛澤東《改造我們的學習》一再強調，中國革命的特殊規律，就是馬列原著中也沒有現成的答案，它存在于中國的現狀和歷史中。教條主義者，對現狀沒有系統的、周密的調查研究，對于歷史，“還是漆黑一團”，“言必稱希臘，對于自己的祖宗，則對不住，忘記了”，“對于自己的歷史一點不懂，或者懂得甚少，不以為恥，反以為榮”[2]。

毛澤東在《人的正確思想是從哪里來的？》中反復說明，一切理論都來自實踐，又要回到實踐中反復檢驗，經過證明和糾錯，才具有真理性。大單元/大概念并未有異國實踐成功經驗，在本土實踐中更必須經受檢驗和批判。

第二，“知識”“碎片化”的內涵是什么？

一種說法是：一篇篇課文只存在淺顯的關聯，不能深度組織起來，是“碎片化”的“知識”；“大觀念”像“透鏡”（按：當為凸透鏡）一樣，具有“聚合”功能，“把離散的事實和技能‘聚合（或整合）起來，形成意義”，“與傳統課程要素相比，內涵有了新的變化”，“新的意義”。

這個說法在基本概念上存在著太大的混淆。單篇課文并不是“知識”。《中國大百科全書·教育》中的“知識”條有這樣的表述：“就它反映的內容而言，是客觀事物的屬性與聯系的反映，是客觀世界在人腦中的主觀映象。”“表現為關于事物的概念或規律”，這就是“理性的”“科學知識”，是人類的共識。而語文課文，除了極少量的科學小品，絕大多數是文學作品，系人文性文章。其審美/審智價值，具有很強的個人化性質，與自然科學“知識”的理性共識屬于不同價值范疇。

為什么會對基本范疇有所混淆呢？因為來自異域的“大概念”理論并不僅僅限于語文，還涵蓋著數、理、生、化等自然科學；概而言之曰“知識”，明顯不準確，遺漏了語文課程特殊的人文性內涵，在邏輯上屬于以偏概全。

為什么西方權威學者在邏輯概括上竟發生這樣低級的錯誤呢？因為他們的哲學基礎乃是解構主義，解構的對象就是真理、本質，去真理、反本質是他們的綱領。說得最直率的是理查德·羅蒂：“真理是被制造出來的，而非被發現到的。”[3]這話說得太絕對了，他們不得不作出一點保留，即自然科學的“知識”例外，還是具有客觀的真理性的。

從屬于歐美哲學的西方教育學，抓住了自然科學的真理性，擴而大之，涵蓋全部課程，以自然科學的“知識”客觀性為準則看人文性質的語文課程，乃斷言沒有本質，沒有真理，都是“碎片”。

大概念論者照搬時，沒有發現其中的虛弱。其根本原因乃是，對大概念的哲學背景——解構真理和本質，缺乏基本的了解。其實，解構主義的真理“制造論”，其學理基礎是建筑在沙灘上的。用西方論辯術中的“自我關涉”法并不難反詰：閣下所言“真理是被制造出來的”，本身是不是真理？如果是，順理成章，那也只是閣下制造的；如果不是，則只能承認真理并不是被制造的。

當大概念論者振振有詞地說單篇課文是“碎片化的知識”時，他們沒有意識到：第一，語文課本中人文性質的文章和文學經典并不屬于自然科學的“知識”，用自然科學的“知識”（大概念）來整合人文作品，自然鑿枘難通。從辯證法的基礎對立統一而言，綜合與分析統一才是全面的，單純強調綜合，則必然導致片面、表面。第二，人文性質的文學經典自有其內在和外部的、邏輯和歷史的系統。即使從感性經驗來看，“碎片論”也根本違背最起碼的常識。

課文大都是經典，不論是文學審美的經典還是審智的經典，都是獨特的創造，精神的升華，標志著一個歷史時代的智慧、情感和語言的高度結晶。其之所以能夠入選語文課本，是因為經受了歷史淘洗后仍然保持著鮮活的生命，即使與當時緊密相連的意義消失了，但經典并沒有貶值，經典文本是文化、藝術形式最成熟的形態，其審美、審智的歷史積淀具有某種超越歷史的性質。如唐詩、宋詞中的精品，其意象、意脈、意境的有機結構，情志的水乳交融，仍能給千年以后的我們以藝術享受，甚至成為當代詩歌“高不可及的范本”[4]。

真正解讀此類經典難度極大，西方文論大師乃宣告放棄。近二十年來，中國語文教學總結了美國“細讀”、俄國形式主義“陌生化”拘于修辭的失敗教訓，對文本進行具體分析，孜孜不倦地探索，在理論和實踐上都有不可忽視的成績。當然，一些老師也產生了“過細”的質疑，但其問題不在于分析過細，而在于不知何謂具體分析。不少解讀，對分析的認識還停留在分段的基礎上，即便新引進的布盧姆的“分析”——把“材料”（事實）分解成它的組成要素，從根本上說也只是形式邏輯的外部劃分，如將人體分為頭部、軀干、四肢，將喬木分為根、莖、葉、花、實。外部的分類是表面的、靜態的，屬于初級思維。而辯證法的分析乃視一切事物都在運動、發展、變化，其動因為其內在矛盾，所以分析的對象是內在矛盾，而不是外部分類。故大量所謂分析文章，不是抓住矛盾貫穿首尾的文脈（對詩歌來說是意脈）具體分析，而是糾纏于雞毛蒜皮過度闡釋。這種過度闡釋的根源是解構主義的“多元解讀”，而多元解讀的哲學基礎乃是解構主義的去真理、反本質、無正誤。糾正這種亂象，要從世界觀和方法論上清源正本，而不是走向另一個極端，用號稱“大概念”的“綜合”“整合”來反對分析。

把一組不同時代、不同情志的作品統一（綜合）起來，并不是一件很容易的事。運用自然科學的理性思維來作相對容易，比如對生物學科里的一個單元概括出這樣的大概念：“生物的多樣性和適應性，是進化的結果”，這個概念很大，以綜合性、普遍性、規律性為旨歸。這也就是黑格爾所說的異中求同。但是對于語文來說，似乎并不太適合，論者乃另辟蹊徑，用“事實和技能”來整合。其實“事實”和“技能”仍然屬于自然科學范疇。語文的經典文本是作者的創作，所據不是自然科學的“事實”。

有學者打圓場，將“知識”分為“事實性知識”“方法性知識”“價值性知識”，這并不適用于語文學科。在文學作品中，許多是“苦悶的象征”，并非“事實性知識”。如杜甫《夢李白》“魂來楓林青，魂返關塞黑”，李白《夢游天姥吟留別》“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻”，接著是“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞”，何來事實？南柯太守之黃粱一夢，何來事實？方法不是知識，是用來獲得知識的，如實驗方法，演繹方法，證明、證偽方法。“價值性知識”，起碼審美價值乃客觀“事實”之超越，系情感沖擊感知之想象。李白筆下的“黃河之水天上來”“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”，王之煥筆下的“黃河遠上白云間”，都違背地理科學的事實。王維送別友人是“勸君更飲一杯酒，西出陽關無故人”，而高適送別朋友則是“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，就是因為不符合事實，才有強烈的審美價值。清朝黃生總結出詩的妙處就在于超越事實：“以無為有，以虛為實，以假為真。”[5]即便敘事文學，其性質也是虛構的。《西游記》中的女兒國，《鏡花緣》中的君子國，于事實而言，皆是子虛烏有。就算敘事文學中有原始“事實”，也只是素材，作家按其精神秩序重新安排，取其相符者，棄其不合者，對相符者又以其價值標準（審美、審丑、審智）提煉，以獨特個性進行同化，在形式規范下作想象的衍生，結果是“形質俱變”。[6]文學作品即使根據同樣的素材，也以創造出不同性質、風格迥異、不可重復的作品為上。但對自然科學而言，則要經過反復實驗作出同樣結論。

這是兩路功夫，屬于兩種價值范疇。

大概念還提出了“技能”（這仍然是自然科學話語，從語文課文角度來說，應該是“技巧”）。文本和作者的個性風格是水乳交融的，要從中分解出“技巧”來，就要將具體分析轉化為還原和比較的系統方法。不講究具體分析的操作方法，無異于把完整的作品進行形式邏輯的外部劃分，肯定無緣于內在的矛盾統一以及有機轉化，其結果只能是現象的“碎片”，而“碎片”正是大概念論者所要“整合”的。

大概念理論認為，單篇的文本只是“碎片”，只有經過大概念的整合才能產生“意義”或者“新的意義”。這就是說，單篇文本是沒有意義的，或至少是缺乏意義的。這就涉及基本的學術觀念和方法論問題。

二、“碎片”，就不可能有整體意義嗎？

個案分析是特殊的，但是其中蘊含著普遍性。二者對立，且處于統一體中。

沒有完全抽象的普遍性，特殊性作為第一性的存在，普遍性只能寓于特殊性之中。抽象的人是不能直接存在的，甚至不是男人、女人、孩子、老人，而是一個個姓名、年齡、面貌、經歷各不相同的人。人心不同，各如其面，并不是碎片。因為不同的心仍然是心，不同的面仍然是面。正是這種各不相同的個人中蘊含著人的普遍性。用馬克思的話來說，人是能夠制造工具，有目的地勞動的動物。人的勞動不是個體單干的，而是分工互助的，因而卡西爾補充說，人的特點乃是能夠用聲音的象征符號交流經驗和思想。這就決定了研究問題不能從抽象的普遍性的概念出發，而要從具體的特殊性的存在出發。要研究水，并不需要擁有江河湖海里所有的水，只要“分析”一點純凈的水，就可以“綜合”（整合）出天下所有的水皆是氫二氧一的結構。科學家只要用羊的少量細胞就可以克隆出一只羊來。高明的警察只憑借一滴血跡，甚至一抹唾液、一根頭發，就可能確定罪犯。個體人的受精卵胚胎發育過程就是生命從低級動物發展到人的過程。可見，個案分析是“綜合”的基礎。

對于科學如此，對于語文來說也一樣。分析一個字，不但可以看出這個字的意義和結構，而且可以看到其中蘊含的文化、歷史。例如“鏡”，“竟”是表音的，“金”是表意的，說明鏡子在古代是金屬，以至于青銅時代；盡管現代的鏡子是玻璃的，但書面上仍然寫作“鏡”。再如“瓶”，“并”是表音的，“瓦”是表意的，說明在上古時代瓶子是土燒的瓦器。又如街道的“街”，兩邊是“行”，是表形的，指十字路口，當中的“圭”是表音的。現代漢語“街”讀jiē，而當中表音的“圭”讀guī。這說明在古代“街”的聲母是g，這種讀音仍然保留在福州話、閩南話、上海話中。如果不是篇幅所限，筆者完全可以從一系列單個漢字分析出古代聲母的g、k、h，系統化地變成了現代漢語的j、q、x。語言的“語”，言字偏旁表意，而“吾”表音，為什么讀yǔ，而不讀wú？“允許”的“許”讀xǔ，而“水滸”的“滸”則讀hǔ；毛澤東《蝶戀花·答李淑一》中“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”，用“雨”和“虎”來押韻，這是因為在古代yu和wu是同一韻部。單個字不是“碎片”，而是系統的語音發展中規律性的索引，只要徹底地進行具體分析，不難將語音歷史發展的普遍規律揭示出來。

個案分析不僅僅限于語音，而且涉及文化。比如“奴”字，左邊象形，代表一個女人受綁；右邊是一只右手牽著繩子，意味著女奴。至今女字偏旁的字中有很多是貶義的，如妖、奸、妓、妒、嫉、婊，說明字義帶著奴隸社會的痕跡。當時部落戰爭野蠻而血腥，物的生產和人的生產同樣重要，男性俘虜一概被殺戮，女性留下來作為生孩子的工具；女性要逃亡，乃以繩縛之。當然，這是父系社會男權至上的產物。但更早以前，母系社會知母不知父，故“姓”字是“女”和“生”的會意。中國原始神話中，創造人的是女媧，而《詩經》中有姜嫄為始祖。故女字偏旁的字中也有很多是褒義的，如姝、婷、娘、媛、嫻等。

單個字里聚焦著歷史的發展和文化的普遍意義。要說大概念，這可是真正的大概念，這樣的大概念就在一個個文字之中，個案的具體分析是普遍性綜合的基礎。不作個案的分析，即便“材料”擺在面前，也會視而不見。大而化之，憑感覺、印象得來的“大概念”對于真正的綜合（整合）來說，不是文不對題，就是水澆鴨背。

上述內容僅為簡單枚舉，即可說明真理并不是被“制造”出來的，而是客觀存在，是通過具體分析“發現”的。

三、文本不是平面的，而是三層次立體結構

從單個字來說是這樣，對于經典文本而言就更是這樣。以單篇經典文本作為細胞形態，進行特殊性的層層深入的具體分析，不難洞察其深邃的普遍性。以徹底的過硬分析，不僅可以揭示出其普遍性，而且可以梳理出矛盾推動歷史發展的普遍性，如果要說“整合”，只能先從文本里分析出跨時代、跨形式、跨歷史的規律。試以杜牧的《江南春》個案為例：

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

詩寫出來幾百年以后，明朝有人提出：千里鶯啼，誰能聽得，千里綠紅，誰能見得，若改成十里就真實了。又過了幾百年，清朝人考證出，僅是梁代，就有寺廟2846所，南京有700余寺。這樣來看，詩中所寫就更不真實了。但是，有人解釋，就算改成十里也不一定能看得見、聽得清。杜牧不過是覺得江南方圓千里，無處不是鳥語花香。雖然不真實，詩還是好詩。這就是說，詩句并不是科學的理性語言。王國維先生總結為“一切景語皆情語”。這個說法很權威，但是還不如清朝吳喬說得到位：情感沖擊感知，客體就像米釀成酒一樣“形質俱變”[7]了。這種真與假的矛盾統一，后來就用“意象”來概括。

但是，文本不是平面結構，而是三個層次的立體結構，意象群落只是文本的第一層次。

文本的第二層次是意脈。宋朝梅堯臣有名言曰：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”就是這個言外之意，將意象群落統一起來：大肆營造寺廟樓臺美景的梁武帝，在敵軍兵臨城下之時還沉迷佛道，結果餓死在臺城（今南京）。《江南春》里的“言外之意”就是對中晚唐國運的隱憂。這是間接抒情。杜牧的“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，則以直接抒情方式表現出來。

文本的第三層次是形式。這幾乎被東西方理論一概忽略，因為有一個權威理論為“內容決定形式”，故只滿足于內容的分析。但是，形式不僅可以制約內容，而且可以按其法度同化、衍生、制造內容。歌德說：“形式對于多數人是一個秘密。”[8]在形式層次隱藏著最深邃的藝術奧秘。

《江南春》的形式，屬于唐人的近體詩，是當時的現代詩。其章法和句法有別于漢代的古詩，但又是對漢代古詩的繼承和發展。漢詩無名作者的“明月何皎皎，照我羅床幃”，到了魏代曹丕筆下精練化為“明月皎皎照我床”。下句為“星漢西流夜未央”，在語法上，“星漢西流”是一個句子，“夜未央”是一個句子，兩個語法句濃縮為一個詩句。

唐代近體詩中，這樣的語法句與詩句的分化普及了，但是受到句中平仄交替、句間平仄相對的嚴格約束，格律之固定與情感語言之自由的矛盾，推動了詩句獲得更大的創作自由。“千里鶯啼綠映紅”，從語法來說，“鶯啼”是一個句子，“綠映紅”又是一個句子，兩個語法句濃縮為一個詩句。表面上僅僅是對語法句濃縮為詩句的繼承，實際上，比之“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央”，其節奏更具平仄起伏的變化。曹丕的詩在沈約講究平上去入四聲和四聲合并為平仄之前，自發地合乎平仄交替的規律，但句間如果仍然是同樣的平仄交替，節奏就會顯得過分單純，有單調之嫌。而在杜牧的詩中，上句是平仄交替，下句則平仄相對，在統一中有了變化，變得更加豐富。“水村山郭酒旗風”，看似隨意并列，次序卻不能交換，如改為“山郭、酒旗、水村風”，一來句子本身有“山旗村風”四個平聲，二來與前句的平仄就不相對了。語法句濃縮為詩句相當普及，至今耳熟能詳的有杜甫的“風急—天高—猿嘯哀，渚清—沙白—鳥飛回”，李白的“我歌—月徘徊，我舞—影零亂”，孟浩然的“野曠—天低樹，江清—月近人”，等等，這是中國詩歌藝術舉世無雙的創造。如果是歐美詩歌，兩個句子并列，不符合語法，是不通的。最簡單的辦法就是在當中加個連接詞，如and、while、when、that、after、before之類，稍稍嚴密一點，就是把兩個或者三個句子轉化為一個復合句，以一個句子為主，其他一兩個句子用介詞或關系代詞使之成為主句的從屬子句。

近體詩更深刻的發展是，詩句完全突破語法，出現了“水村—山郭—酒旗—風”這樣的句型，四個意象并列，省略了語句所必要的謂語，不成句子了，但是并沒有成為“碎片”。四者并列，由于性質的同一性，為讀者留下了更大的想象空間，成為更加精練的詩句。語句服從詩句，句法不完整的意象并列成為唐詩藝術又一舉世無雙的發明，很快普及，成為詩語精練的普遍原則，留下太多不朽名句，至今國人耳熟能詳，如“葡萄美酒夜光杯”“秦時明月漢時關”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。到詞里則有“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺”“將軍白發征夫淚”。在元代散曲中則有“枯藤老樹昏鴉，古道西風瘦馬”。這種詩句藝術發展到極端，清朝陳沆寫出了《一字詩》：

一帆一槳一漁舟，

一個漁翁一釣鉤。

一俯一仰一場笑，

一江明月一江秋。

陳沆在中國詩歌史上算不上大詩人，這首詩也算不上神品。整首詩沒有一個語法句：沒有動詞，沒有連接詞，沒有介詞，但是沒有成為“碎片”，就是因為符合形式的規范，言外之意的脈絡能將之統一起來，不著痕跡地構成圓融的意境。如此“不著一字，盡得風流”的杰作，若用“大概念”，用“知識”“技能”，用布盧姆的“分析”來“整合”，其結果只能是把水乳交融的意境拆成一地雞毛。

上千年精絕的藝術神品，到了二十世紀，驚艷了美國一群大詩人。他們為其命名為“意象疊加”，由此產生了意象派，影響了美國三代詩人。[9]

其實，美國詩人用意象概括中國古典詩歌藝術的特殊性并不全面。古典詩句的結構，除意象并列，把語法邏輯留在空白以外，也有邏輯完整的一面。如杜牧《江南春》的后兩句，“南朝四百八十寺”不是句子，與“多少樓臺煙雨中”連在一起，成為后者的主語。從語法上說，它們合起來是一個句子。但從詩法上說，它們是兩個詩句。

近體詩的句法，大致可分為散句和對仗句。二者大抵是單句獨立成句，句間沒有連接詞語，若有連接詞語，對仗句則為“流水對”，散句則為“流水句”。《江南春》的最后兩句就是流水句。這個流水句，從語法來說是一個句子，而從詩法來說，則是兩個句子。

把一首單獨的詩作為細胞，經過具體分析就可以揭示出其三個層次的立體結構。第一，意象中的真假互補、虛實相生；第二，意脈的隱性貫通；第三，可以發現中國古典詩歌的形式奧秘：從詩句與語法句的分化，揭示出中國近體格律詩比之古詩更加精練，意象密度更大。故不限長度的古詩被壓縮成近體詩只需四句或八句，而西方格律詩則需十四行。因為英語、俄語以輕重音交替的音節數量相等為詩行，詩句服從語法的完整性，不能突破句法的完整性。謂語動詞、連接詞、介詞、關系代詞均不可省略，故一個語法的完整句往往需要一行以上，甚至多到三四個詩行，這叫作“跨行”（甚至跨節）。正是因為這樣，中國古典詩歌長于抒情、短于敘事，而西方古典格律詩短于抒情、長于敘事。歐洲大詩人的選集大部分篇幅屬于敘事詩，普希金甚至用十四行詩來寫成詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》。（待續）

參考文獻

[1]以下此類所引甚多，皆出于公開發行的報刊，作者均為有作為者，為避免傷害性，省略作者及出處。

[2]毛澤東.毛澤東選集：第三卷[M].北京：人民出版社，1991：797.

[3]理查德·羅蒂.偶然、反諷與團結[M].徐文瑞，譯.北京：商務印書館，2005：4.

[4]參閱馬克思在《政治經濟學批判·導言》中所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。成為希臘人的幻想的基礎。”“困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范而高不可及的范本。”

[5]黃生.黃生全集：第四冊[M].諸偉奇，主編.合肥：安徽大學出版社，2009：326.

[6][7]王夫之，等.清詩話[M].上海：上海古籍出版社，1978：27.類似的意思在吳喬的《圍爐詩話·卷二》中，也有更為詳盡的說明。

[8]據賴瑞云考證，歌德這段話出自其《關于藝術的格言和感想》。朱光潛譯為：“材料是每個人面前可以見到的，意蘊只有在實踐中須和它打交道的人才能找到，而形式對于多數人卻是一個秘密。”（朱光潛《西方美學史·第十三章·歌德》，人民文學出版社1979年版）宗白華先生譯為：“文藝作品的題材是人人可以看見的，內容意義經過一番努力才能把握，至于形式對大多數人是一個秘密。”（宗白華《美學漫話》，長江文藝出版社2008年版）朱光潛在《西方美學史》中對此段話解釋說：“材料，即取自自然的素材；意蘊，亦譯為‘內容，指在素材中見到的意義；形式，指作品完成后的完整模樣。”似乎與歌德的原意略有出入。

[9]參閱戴芝蘭.中國古典詩和英美現代詩美感意識的匯通：葉維廉詩學片論[D].長沙：中南大學，2009.