德彪西：“印象主義”音樂家（14）

孫誠 程夢雷

德彪西生前給佳吉列夫的賀信中沒有提及《游行》，或許他并不喜歡這部作品用粗俗的馬戲表演詮釋超現實主義生活片段的做法。在德彪西去世后幾周，《游行》的腳本作者，時年28 歲的讓-科克托撰寫了一本小冊子《雄雞與小丑》（Le Coqet larlequin ），將德彪西和瓦格納作為主要攻擊目標。這本小冊子將薩蒂奉為英雄：“薩蒂教會了我們的時代一件最大膽的事：要簡單。”①“薩蒂深刻的獨創性給年輕音樂家以啟發，但這并不意味著他們要放棄獨創性。瓦格納、斯特拉文斯基，還有德彪西，都是些美麗的章魚。那些向他們靠攏的人，很難從他們的觸手中解脫出來。薩蒂指出了一條空白的路，每個人都可以自由地打上自己的印記。”“云霧、波浪、玻璃魚缸、水中精靈和昏暗中的香味已經夠多了，我們需要的是一種人世間的音樂，一種日常的音樂。吊床、花飾、貢多拉都夠多了！”“印象主義是瓦格納引起的余波。是暴風雨最后的私語。印象主義學派用陽光代替光線，用回聲代替節奏。德彪西用法國元素演奏，卻踩在俄國鋼琴踏板上。《佩利亞斯與梅麗桑德》仍然屬于需要支起雙手聆聽人物形象的音樂。所有需要支起雙手聆聽的音樂都是可疑的。瓦格納，就是支起雙手聆聽音樂的典型。”科克托既是潮流引領者也是先知，他預言了20 世紀20 年代對嚴肅藝術的拒絕，偏好娛樂勝于反思，以及對清晰簡潔的古典主義風格的表面回歸。其實德彪西晚期作品亦體現了古典主義傾向。如果他可以活得久一些，也許會像拉威爾一樣在他的弦樂奏鳴曲和鋼琴協奏曲中充分探索這一風格。

在德彪西去世后，其主要作品如《牧神午后前奏曲》和《大海》仍然流行。但若將他置于一流作曲家之列會引人質疑。批評家歐內斯特·紐曼（ErnestNewman）批評俄國“五人團”不注重結構的作曲方式，隨即將矛頭對準德彪西。盡管他欽佩《佩利亞斯和梅麗桑德》中精彩的想象力，但他認為其形式缺少藝術天分。德彪西并不注意形式調性和結構。紐曼身為瓦格納專家和傳記作者，認為德國音樂是試金石，作曲家必須遵守德國音樂家定下的標準與聲部進行規則。紐曼從未想過俄國“五人團”和德彪西有意遠離德國古典音樂傳統的路線，也未意識到這種革新也可以創造美妙動人的音樂。他譴責《鮑里斯· 戈都諾夫》只不過是建筑師在一塊土地上傾倒的碎片集合。

20 世紀30 年代，德彪西的學術聲譽逐漸恢復。1945 年后，皮埃爾· 布列茲（Pierre Boulez）重新評估了他在音樂史上的地位：“我們是否應該建立一個‘德彪西—塞尚—馬拉美軸心，作為現代主義的根源？”② 20 世紀30 年代，康斯坦特· 蘭伯特（Constant Lambert）投入大量精力研究20 世紀早期音樂，他認為《佩利亞斯和梅麗桑德》是德彪西最沒有力量感和最溫和的作品之一；《大海》具有冷漠的色調和超然物外之感。他反而推崇德彪西后期的一些作品，如管弦樂版《意象》、鋼琴曲《白與黑》《游戲》和三首奏鳴曲。蘭伯特有關德彪西重要作品的討論有獨到之處，但他認定的德彪西的杰作偏離了主流學術評論。“如果德彪西在完成《大海》后去世，他仍是一位偉大的歷史人物，以前所未有的方式革新作曲技巧——但他無法成為一位讓人銘記的偉大作曲家。”③

對蘭伯特而言，德彪西的重要作品是《意象》，而戰后先鋒派認為其重要作品是《游戲》，并認為它是一部可與勛伯格匹敵的作品。布列茲想顛覆勛伯格作為現代音樂先驅的地位，他認為勛伯格對音樂傳統的變革還不夠徹底。布列茲在一篇文章中寫道，《游戲》的結構非但沒有支離破碎，反而富有創造性，閃爍著復雜的光芒，并引入了一種基于不可逆的時間概念化高度延展性的思維方式；為捕捉其奧義，聽眾須順從它的發展，因為主題思想不斷演變發展，結構不再具有對稱性④……《游戲》標志了一種新音樂形式的到來，它涉及瞬間的自我進化，意味著聆聽方式同樣重要。⑤德國音樂評論家赫伯特· 艾默特（Herbert Eimert）在一篇文章中詳細闡述了布列茲的上述觀點。于是，德彪西憑借《游戲》進入當代音樂的殿堂，與安東· 韋伯恩（AntonWebern）、勛伯格和斯特拉文斯基相提并論。

現代主義藝術家反對19 世紀末受教育的普通人的生活方式。他們憎恨大規模生產和日益庸俗的品位。在復雜而舒適的現代社會中，他們傾向原始甚至不可理喻的東西。簡言之，他們想要震驚資產階級。他們成功了，盡管1913 年的一連串丑聞如巴黎上演的《春之祭》和維也納的勛伯格的音樂會也許有些儀式化。對德彪西而言，他從未以震驚資產階級為目的，他只關心音樂美感。他真心認為只要聽眾足夠細心并擺脫對熟悉曲目的依戀，就能欣賞其音樂之美。事實證明，他的音樂似乎從未給觀眾帶來欣賞困難。評論家對他鐘愛的《鮑里斯· 戈都諾夫》充滿警惕，因為穆索爾斯基依照俄語的說話節奏來設計音樂，創造了一種更為自由的樂句結構，并未遵循傳統規則。德彪西的主要敵人是音樂學院，以及那些在音樂家努力回應內心聲音創作時束縛他們的作曲規則。正如印象派畫家向限定繪畫、色彩和主題的學院規則宣戰一樣，德彪西也掙脫了那些約束其天分的規則。他研究和掌握這些規則，但永遠不會為其所控制。這些規則是過去的天才從工作中提煉的，他們也會在必要時變更或放寬規則。

德彪西的音樂批評表明他對過去公認的偉大音樂家態度曖昧，更傾向于贊揚巴黎主流音樂之外的作曲家：如復調大師帕萊斯特里那等。如今人們只有在特定的時間去特定的教堂，才會欣賞到這些作曲家的作品。德彪西認為巴赫之后的德國音樂家將偉大法國作曲家的作品擠出了保留曲目的行列；他欽佩穆索爾斯基那樣特立獨行的作曲家，后者沒有上過音樂學院，一生作曲亦未嚴格遵守規則，卻發展出獨具個性的和聲語匯。德彪西承認古典音樂大師的重要地位，但有時會憎恨其影響。他對瓦格納既推崇又批判的態度完美詮釋了哈羅德· 布魯姆提出的“影響的焦慮”理論⑥。藝術家迫切需要擺脫先驅的影響，以實現自己的價值。作曲家絕無可能憑空創作，他們必須借鑒前輩的作品，而不是簡單地模仿：用布魯姆的話來說，要想成為一個“強大的作曲家”，必須按照自己的想法重塑音樂，并故意“誤讀”先驅的作品。

德彪西對待先驅的音樂就像小孩看圖畫書那般。他挑出喜歡的圖片或人物，而忽略了實際的故事。他從接觸的音樂如瓦格納和馬斯奈，甚至巴赫或肖邦的作品中摸索出創作路徑。他的音樂既有感官之美，也有結構之美。德彪西承認調性與和弦的作用，這些對西方聽眾和音樂家而言依然是創作的重要組成部分。他的《向拉莫致敬》和《飄蕩在晚風中的聲音和香氣》包含了一系列和弦。德彪西的聽覺極其敏銳。他一度沉迷瓦格納的音樂，但并無野心去創作瓦格納式的宏大歌劇。他迄今為止最長的作品《佩利亞斯與梅麗桑德》其實是一系列由管弦樂插曲連接起來的簡短配樂場景，而較長的單部作品——三支芭蕾舞曲——在某種程度上是由場景預先決定時長的。更具代表性的是大部分時長為三到六分鐘的鋼琴作品，幾乎無一例外精心設計。

但德彪西的《游戲》又別具一格。艾默特評論：“按傳統標準，《游戲》沒有明確的結構，沒有交響建構，沒有吸引人的主題，沒有對位變化，沒有解決具有意義和功能的動機。任何時候發出的聲音只是不斷適應接下來的樂段……”⑦艾默特稱這個過程為“植物性的”，如同植物生長的過程，拋出嫩芽和吸盤，但從不重復。類似情況也出現在《大海》和鋼琴獨奏曲中，新的動機從原有動機中衍生出來。這是一種即興語匯。德彪西沉迷于即興創作，這是其靈感的重要來源。他在作曲時秉承近乎無情的完美主義。德彪西沒有善待生活中的人，他嘲笑音樂學院的老師，毀掉前妻莉莉的人生，欺騙和疏遠了一些朋友。但人們可以在他的音樂中找到緣由，他將一生的認真態度都用在了作曲上。

正是這種完美主義風格讓德彪西有別于眾多模仿者。任何人都可以找到一兩個和弦，多次重復，或許進行細微更改，加上一段阿拉伯風格的長笛旋律，假裝讓它聽起來像德彪西的作品。但一般的模仿者缺乏德彪西敏銳的聽覺。正是這種精確度使《德爾菲的女舞者》中的和聲，以及《云》或《大海》中的管弦樂成為令人難忘的片段；模仿者缺乏對鋼琴觸感和共鳴的感覺，也無法理解兩個踏板營造的神秘氛圍。德彪西很少提及這些，因為他不愿意概括對其作品至關重要的精致細節。

與19 世紀相比，20 世紀的音樂以及其他藝術都有了重大突破。德彪西發現了音樂前輩們的缺點并試圖創新。他質疑先驅的作曲規則，但卻從未懷疑他們的基本意圖，即創造美和分享情感，并傳達對豐富多彩世界的驚嘆。（全文完）