銅磬考述A STUDY ON BRONZE CHIME

摘 要 ：石質(zhì)的磬是中國最為古老的樂器之一，自上古的夏代產(chǎn)生至今已綿延四千余年。然而中國歷史上所出現(xiàn)的銅質(zhì)磬，卻未受到應(yīng)有的關(guān)注。將中國古代銅磬分為編懸類銅磬和缽狀銅磬兩類，首先從文獻記載與考古實物出發(fā)，對其歷史淵源、音響特點、審美意味等方面進行考辨，進而從符號學(xué)視角出發(fā)探討其文化意義。

關(guān)鍵詞：磬；銅磬；編懸樂器；祭祀音樂

中圖分類號：J609.2；K875.5 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）02-0075-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.02.009

20世紀70年代在山西夏縣東下馮遺址所出土的一枚石磬是目前中國境內(nèi)考古發(fā)現(xiàn)所見最早的石制樂器。①作為中國最為古老的樂器之一，石質(zhì)的磬自新石器時代晚期產(chǎn)生至今已綿延四千余年。此前，學(xué)術(shù)界對磬的形制、律制、演奏方式和制作方式的研究已取得了不少成果，特別是1978年湖北隨縣擂鼓墩一號墓戰(zhàn)國時期的整套石質(zhì)編磬的出土，更將石磬研究推向了新的高潮。

但是，這些研究不論是從文獻的角度，還是以出土實物的角度，都集中于對石質(zhì)磬或編磬的研究。然而，在中國古代傳統(tǒng)音樂中還有一些以銅為材質(zhì)制作的磬。在文獻記載中，這些銅質(zhì)的磬均被直接稱作“銅磬”。那么，銅磬與石磬之間，到底存在著哪些關(guān)系？在中國傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展中又曾起到過哪些作用呢？

本文將中國古代銅磬分為編懸類銅磬和缽狀銅磬兩類，結(jié)合歷史文獻與近年來發(fā)掘的考古實物，對其形制、歷史、應(yīng)用略做考述，并從符號學(xué)視角探討銅磬的文化意義。

一、編懸類銅磬

關(guān)于編懸類銅磬的最早記載見于以下兩則唐、宋時代的文獻。

唐代杜佑所編《通典》載：“方響，梁有銅磬，蓋今方響之類也。”②后晉劉昫在《舊唐書·音樂志》中轉(zhuǎn)載了這一論述③。北宋陳旸《樂書》云：“方響之制，蓋出于銅磬”“銅磬，梁朝樂器也，后世因之，方響之制出焉。”④自此以后，元明清三代對于銅磬有所涉及的文獻，如《宋史》《通志》《尚書通考》等，均基本繼承了上述記載中的觀點。

從這些文獻中可以得出兩點結(jié)論：首先，銅磬是南北朝時期梁代的樂器；其次，銅磬后來發(fā)展為鐵質(zhì)的方響以及鐵磬（多見于現(xiàn)今各地的道觀之中）。梁代并無銅磬留存至今，既然“方響之制出于銅磬”，就可以從方響的形制上對梁代銅磬的形制進行推測。下面，仍然根據(jù)上文所引《通典》和《舊唐書》中的記載進行分析。

《通典》：“方響，梁有銅磬，蓋今方響之類也。方響，以鐵為之，修九寸，廣二寸，圓上方下。架如磬而不設(shè)業(yè)，倚于架上以代鐘磬，人間所用者，才三四寸。”①《樂書》：“方響之制，蓋出于銅磬。形長九寸，廣二寸，上圓下方，其數(shù)十六，重行編之，而不設(shè)業(yè)，倚于虡上，以代鐘磬。”②這里有兩個較為少見的古樂器術(shù)語，“業(yè)”和“虡”。按照東漢鄭玄注《禮記·明堂位》中的考據(jù)，“簨以大版為之，謂之業(yè)。殷又于龍上刻畫之為重牙，以掛縣纮也”③。《古代漢語詞典》釋“業(yè)”為“樂架上刻有鋸齒的大木板，用以懸掛鐘磬等”④。那么，所謂“架如磬而不設(shè)業(yè)”，指的是銅磬、方響直接懸掛在架子的橫梁上，并沒有設(shè)置裝飾用的木板。而“虡”是指懸掛鐘磬或鼓時，木架兩側(cè)的立柱。

唐代之后，最著名的記載是北宋《宣和博古圖》中對于宋廷收藏的四件上古銅磬文物的描述。“今茲之磬，非玉非石，乃鑄金而為之，或成象如獸之形，或又加以云雷之紋，及觀其勢則無倨句磬氏之法，以謂先王之制作耶？則求諸經(jīng)傳而無所考證。以謂先王之制作耶？則煎金熔范，精致莫及，固非漢氏以來所能為也。扣之鏗然，非以立辨，在八音之內(nèi)，去石與玉而取次，是未可知也。姑歸諸磬以待博識之士。”⑤也就是說，北宋時期的“博雅君子”們對銅磬的樂器類別歸屬，制作工藝，乃至具體用途已經(jīng)模糊不明。不過，這種編懸類銅磬在考古類型學(xué)上與編懸類石磬歸于同類是沒有問題的。這樣就從另一個角度更加強化了編懸類銅磬“以代鐘磬”功能屬性的推測。但是如馬今洪先生所說，“八百多年來一直沒有相應(yīng)的銅磬實物出土，《宣和博古圖》編撰者期待中的‘博識之士也絕少涉及銅磬。”⑥由于過去很長一段歷史時期沒有編懸類銅磬的出土，所以只能存疑。

1992年4月，這一問題的解決終于迎來轉(zhuǎn)機。在湖北長陽磨市鎮(zhèn)官家沖村白廟山坡，“長陽磬”橫空出世。到2012年12月，湖南汨羅市白塘鄉(xiāng)曹家村劉家塅船形山又有同類銅磬一件出土。這兩件文物雖然不成編列，但上海博物館所藏湖南湘陰縣城關(guān)鎮(zhèn)出土的同類銅磬為兩枚。⑦四件出土銅磬均與編懸石磬一樣，具有可供懸掛之孔和板裝形制兩個基本特征，完全屬于同類。因此，先不論測音數(shù)據(jù)，可以斷定的是，年代不晚于西周早期的“長陽磬”“汨羅磬”“上博磬”的形制與《宣和博古圖》所載周代銅磬是完全一致的。

總而言之，上述文獻中共同指出由銅磬演進而來的方響是編懸類樂器，其作用是代替鐘磬，不僅宮廷中有所使用，民間亦有應(yīng)用，只是形制更小而已。銅磬、方響的出現(xiàn)，其目的在于“以代鐘磬”。那么，為什么要以銅磬代替廣泛應(yīng)用于宮廷音樂中的“鐘磬”呢？筆者認為其一方面的原因應(yīng)當是出于節(jié)約制作成本的考量。合瓦型結(jié)構(gòu)的編鐘和磨制的石磬，制作工藝極為復(fù)雜，而銅磬既避免了復(fù)雜的制作工藝，同時音色又與鐘磬較為接近，因此成為普遍的替代品。民間出于進一步節(jié)約成本的考慮，使用形體更為小型的銅磬，所以說“民間所用者，僅三四寸”。這就是今天廣泛流行于我國傳統(tǒng)民族器樂中的打擊樂器小云鑼。小云鑼又有不同規(guī)制，但以九面構(gòu)成的九云鑼最為常見，可以看作由編懸類銅磬演化而來的手持編懸類樂器。

這里還有一個問題，那就是編懸類銅磬的材質(zhì)究竟是純銅所制，還是青銅為之。洛秦先生在《方響考》一文中曾有以下推斷：“若以純銅磬，受材料之物理屬性所限，其發(fā)音效果還不如石質(zhì)磬為好，故，推測此銅磬當是青銅為之。”①這種推理不無道理。但即便是青銅磬，發(fā)音效果仍然不敵石磬。馬今洪先生在對上海、湖南、湖北等地博物館藏銅磬分析后，提出：“同樣作為擊奏樂器，銅镈以合瓦形腔體為主要特征，發(fā)音低沉渾厚，余音悠長，銅磬由于是板制體鳴擊奏樂器，從聲學(xué)上分析音響效果要差一些。”②不過，音響效果不佳的青銅磬在唐末轉(zhuǎn)化為鐵質(zhì)方響后，集中了石磬在音樂功能與制作便利上的優(yōu)點，又兼具耐用與經(jīng)濟的好處，終于綿延至今。

然而，編懸類的銅磬在唐代以后，也隨著方響的普及，逐漸退出歷史舞臺。這件南北朝時期曇花一現(xiàn)的樂器，上承鐘磬，下接方響，以及更晚出現(xiàn)的云鑼，在中國傳統(tǒng)音樂中古老的編懸類樂器的傳承中起到了承上啟下的作用。

二、缽狀銅磬

與已經(jīng)被方響代替，并快速消失在歷史長河中的編懸類銅磬不同，單個的銅磬至今仍然大量存在于我們的現(xiàn)實生活之中，這便是目前佛教音樂和道教音樂中使用的銅質(zhì)磬，宗教界直呼其為“磬”。

在宗教音樂中使用的磬，形狀大小不一，呈碗、缽狀，與作為我國傳統(tǒng)編懸類樂器的石磬或者單個的石質(zhì)“特磬”，在形制上有著本質(zhì)的區(qū)別。不僅如此，其物理聲學(xué)原理也有本質(zhì)的區(qū)別。石質(zhì)的磬，或者后世所流行的方響、云鑼等，其發(fā)聲方式從聲學(xué)上看屬于棒震動，而這種銅磬屬于板震動。這件廣泛應(yīng)用于佛、道儀式音樂的樂器，過去從未被學(xué)界所注意。下面將對于它的來源、用法，以及在宗教儀式中的寓意加以考證。

我國宗教音樂中使用的缽狀“銅磬”的產(chǎn)生，應(yīng)不會晚于北宋。直接的文獻證據(jù)仍然來自北宋陳旸《樂書》：“今釋氏所用銅缽亦謂之磬，蓋妄名之爾。齊梁間，文士擊銅缽賦詩，蓋亦磬之類，胡人之音也。”③“缽”本是佛教傳入中國以后，針對佛教徒所持化緣器皿的專有名詞。由此可見，北宋時佛教徒已將銅缽稱為磬。

作于北宋徽宗時代的著名道教科儀本子《玉音法事》云：“按《藏經(jīng)》醮儀卷所載，每遇唱‘道時，知磬舉。”④石質(zhì)的磬乃是宮廷雅樂中使用的帶有禮儀性質(zhì)的樂器，民間少有流通。因此，文中“知磬”所舉的“磬”，便只能是目前在道教音樂中被稱作“磬”的銅磬。這是目前古代道教文獻中最早關(guān)于銅磬的記載。那么，單個的銅磬到底是起源于佛教，從印度傳入，如同陳旸所云，是“胡人之音”，還是發(fā)源于道教，是中國人本民族的樂器呢？

據(jù)筆者所查，佛教文獻中所出現(xiàn)的“磬”，遠早于北宋。譯于南北朝時期的《大般若涅槃經(jīng)》中載有佛界十種音聲，其中之一為“扣鐘擊磬設(shè)大會聲”。 ①印度歷史上從無中國宮廷雅樂中使用的石質(zhì)編磬或特磬。這里所說的“磬”，便是實為銅缽的“銅磬”。因此，這段文獻結(jié)合陳旸所說“齊梁間，文士擊銅缽賦詩”，可以肯定地推斷單個的銅磬是南北朝時期，隨佛教的東流進入中國，后來又被道教徒吸收，應(yīng)用于道教儀式音樂之中。《玉音法事》本是自封為“道君皇帝”宋徽宗為規(guī)范和統(tǒng)一全國道教儀式及其音樂而作，后來因為金兵南侵，最終擱置。其中使用的均為當時道教宮觀中普遍流行的歌詞、樂器。這說明至遲于北宋時代，單個的銅磬已經(jīng)進入道教科儀音樂，而其自佛教中被引入道教，則應(yīng)當更早。

近年來，缽狀銅磬也有早期文物重現(xiàn)人間。較為重要的有南陽市博物館1979年征集到的南宋慶元三年（1197）光化軍凈土院缽狀僧磬一件②，以及元至治三年（1323年）朝鮮新安沉船出土缽狀銅磬三件等③。這幾件缽狀銅磬不但形制一致，并且均有明確佛教用器的標示。可是，“釋氏”為什么要將銅缽“妄名之”為銅磬呢？筆者推斷，將銅缽譯為磬這是受到中國古代“金聲玉振”觀念的影響。

早在金石之樂盛行的先秦時代，“金聲玉振”就是最高成就、功績的象征。《孟子·萬章下》云：“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。”④孟子在這里便以“金聲玉振”來贊頌孔子集周代禮樂文化之大成，終成儒家一派。《漢語成語大詞典》釋“金聲玉振”為：“金：指鐘。奏樂時常用以發(fā)聲。玉：指磬。奏樂時常用以收韻。用鐘發(fā)聲，用磬收韻，表示集眾音之大成。朱熹集注：‘并奏八音，則于其未作，而先擊镈鐘以宣其聲，俟其既闋，而后擊特磬以收其韻。后用以比喻德行優(yōu)美，才學(xué)精到。”⑤

中國古代漫長的封建社會中，孔子作為“大成至圣的先師”，長期為儒家知識分子所膜拜，因此“金聲玉振”在后世漸漸成為固定贊美孔子的專用詞。而佛教經(jīng)典中將銅缽譯為銅磬，筆者推斷正是因為要利用磬在宮廷雅樂中的尊崇地位，以及“金聲玉振”的含義。細究下來，其原因可能有4個方面。

其一，單從樂器音色角度考量，銅缽發(fā)聲清脆，音色上與磬相似。其二，佛教儀式音樂中叩擊銅缽，代表心與佛通。銅缽所處的尊崇地位與磬在宮廷雅樂中的地位與身份相符。其三，從樂曲中的用法來看，銅磬不論在道教或是佛教儀式中，均使用于樂章開始或結(jié)束處，而又以結(jié)束處為多，同“金聲玉振”概念下“以鐘發(fā)聲，以磬收韻”⑥的金石之樂中對于石磬的使用方式極為相似。并且，具體到單個的銅磬的用法，與特磬的功能完全吻合。特磬在宮廷音樂中，一般應(yīng)用于一段音樂的結(jié)束處；銅磬在宗教儀式音樂中，亦用于儀式開始和音樂結(jié)束處。其四，釋迦牟尼在佛教經(jīng)典中又被稱作“如來”“佛祖”“佛陀”“世尊”等。其中“世尊”的含義即為“釋迦牟尼乃是世人所尊敬的人”。儒家后裔尊崇孔子的最高贊譽便為“金聲玉振”，佛教徒借用這個已經(jīng)約定俗成的稱號來贊美釋迦牟尼便十分正常。“金聲玉振”需要鐘、磬樂器的支撐，“磬”又不允許民間使用，因此也就將用法相似、音色相似的銅缽稱之為“磬”了。魏晉以降，華夏大地儒、釋、道三教并行，老子為道教之祖，與孔子和釋迦牟尼并稱“東方三圣”，道教徒將釋氏之“磬”引入道教儀式音樂中來便是很自然的事情了。

另外，值得注意的是，借用中國已有樂器名稱命名佛教樂器是一種慣例。林謙三在《東亞樂器考》中曾對銅鈸的語源進行十分細致的考證，認為：“漢譯經(jīng)典，常常隨時借用中國固有的樂器名來翻譯，是其一般原則，那么這也不過是鳩摩羅什當時，并不考慮《法華經(jīng)》原文的tāda，jhallari，或其龜茲譯語而采用了鐃、銅鈸之名，來譯這一種體鳴樂器。”①銅磬命名的情況看起來與銅鈸極為近似，實則又有區(qū)別。林謙三又談到“鈸”字中金字偏旁的意義。“可是這拔、跋字，一離開銅字，便不能成為樂器的名稱，……因此新造出一鈸字來。”②這里就可以看出磬與鈸的不同。鈸的原始命名“拔”“跋”沒有樂器含義，而銅磬所借用的“磬”本身是石制的樂器，因此只能在“磬”前面加上新的材質(zhì)“銅”作為定語對這一樂器進行命名。

另外，陳旸《樂書》中，還有一種與單個的缽狀銅磬形制相似的鐵磬，也可以視作銅磬的衍生物。“鐵磬，南齊之器也。初，官城諸卻敵樓用鼓警夜，以應(yīng)更唱。太祖以鼓多驚寢。遂易以鐵磬，其更鼓之變歟。”③這段記載與《南齊書》基本吻合。④宋代以后的文獻中，鐵磬基本應(yīng)用于打更與佛、道教音樂中，與原來的宮廷音樂和民間音樂的關(guān)系便極為疏遠了。

三、銅磬包含的符號意義

如上文所言，在中國音樂史上曾經(jīng)出現(xiàn)石磬、編懸類石磬、編懸類銅磬、缽狀銅磬、鐵磬五種不同類別的以“磬”為名的樂器。在震動方式、制作材質(zhì)方面，這些以“磬”為名的樂器呈現(xiàn)出較大差異。統(tǒng)一的命名要素這意味著這些不同種類的樂器必定隱藏著某種統(tǒng)一的符號意義。趙毅衡指出：“意義的解釋是一個時間性概念，解釋意義不是被構(gòu)成，它是構(gòu)成，而構(gòu)成必須要有時間維度。”⑤所以“磬”符號的意義存在不僅是客觀的，而且是在歷史演進中穩(wěn)定傳承的。

先看“磬”的符號化過程。李純一《中國上古出土樂器綜論》對磬有非常直觀的定義：“磬是一種石制板體擊奏體鳴樂器。”⑥早期的磬與舊石器時代最為重要的生產(chǎn)工具石斧具有極為近似的形態(tài)特征。石斧在背部鑿有一孔即為磬。上古磬雖然可以分為直背、折背、弧背、倨背四種類型⑦，但都沒有任何裝飾。到了商晚期，在保留全部結(jié)構(gòu)特征的前提下，安陽武官村大理石材質(zhì)磬上已經(jīng)刻有十分精美的虎紋。這既是在當時生產(chǎn)力發(fā)展水平下，石磬走向貴族化的標志，也是“磬”符號化的開始。恩格斯曾對摩爾根文明分期法中的“蒙昧?xí)r代”“野蠻時代”“文明時代”進行如下概括：“蒙昧?xí)r代是以采集現(xiàn)成的天然產(chǎn)物為主的時期；人類的制造品主要是用作這種采集的輔助工具。野蠻時代是學(xué)會經(jīng)營畜牧業(yè)和農(nóng)業(yè)的時期，是學(xué)會靠人類的活動來增加天然產(chǎn)物生產(chǎn)的方法的時期。文明時代是學(xué)會對天然產(chǎn)物進一步加工的時期，是真正的工業(yè)和藝術(shù)產(chǎn)生的時期。”①可以說，石斧起自蒙昧?xí)r代、早期石磬屬于野蠻時代，而具有符號意義的“磬”發(fā)端于文明時代。

超脫于物質(zhì)生產(chǎn)的磬，雖然與石斧的主要區(qū)別僅僅在于多了一個可供懸掛的空洞，但已不再具備祖先遺存的珍貴物質(zhì)生產(chǎn)工具的實用功能，而是開始具有符號的意義。先秦文獻中隨處可見對“磬”加以各種文化界定的例子。《呂氏春秋·古樂》中的：“拊石擊石，以象上帝玉磬之音”②，以及《禮記·明堂位》所云：“叔之離磬”③與“無句作磬”，都有將磬的發(fā)明者歸于祖宗的含義。而將磬美譽為“玉磬”“離磬”，則有從材質(zhì)、音色等方面對這一樂器的文化價值進一步提升的意味。目前所見新石器時代出土的磬多見于地處黃河中上游的龍山文化④。這一范圍正是中華文明發(fā)端的核心區(qū)域。進入階級社會后，血統(tǒng)成為貴族統(tǒng)治的基礎(chǔ)與紐帶，祖先崇拜成為一種必需的，而且亟待強化的統(tǒng)治手段。“磬”作為寄托著祖先精神的符號出現(xiàn)在祭祀、典禮等等重要儀式場合逐漸成為一種傳統(tǒng)。“磬”之所以被不斷賦予神圣意義，正是因為其文化符號屬性。這一特點在與它的搭檔“鐘”進行對比時，可以更為明顯地顯現(xiàn)出來。如果從音樂藝術(shù)的角度來觀察，“磬”的重要性遠遠不及音量更大、造價更高，也更具技術(shù)含量的“鐘”。但如上文所引，雖然處于搭配“金聲”出現(xiàn)的弱位，很多時候磬在先秦文獻中是以極高的文化地位獨立出現(xiàn)的。可見，進入階級社會后，磬的符號屬性才是其根本屬性。

再看銅磬所凝聚的符號意義。目前出土的銅磬雖然多處長江流域，但如馬今洪所說：“從器物發(fā)生的角度看，商代晚期長江流域的青銅磬是黃河流域流行樂器——石磬的模仿品。從器物的年代比較集中判斷，這種模仿應(yīng)當是在短時間內(nèi)完成的，大約只在殷墟二期前后行用，最終很快就消失了。……對于長江流域而言，磬是一種長時間根植于黃河流域的外來器物，雖然青銅磬的材質(zhì)、外形、紋飾與石磬有所不同，但本質(zhì)上的功能屬性還是適合于黃河流域的人群，……無論是銅磬還是石磬，在南方地區(qū)都沒有適合發(fā)展的人群條件”⑤。也就是說，銅磬完全可以視作石磬的衍生品。

古者，以銅為“金”。所謂“凡私家不得設(shè)鐘磬”⑥。作為樂器的編懸類銅磬，與石質(zhì)編磬不僅形制近似，在使用場合、演奏方式上基本相同，必然承載同等的符號意義。因此，從這一維度而言，銅磬除制作便利，以及音響性能優(yōu)越外，沒有特別優(yōu)勢。在皇家壟斷，不計成本，以及符號意義優(yōu)先于音響性能的前提下，銅磬勝于石磬的優(yōu)點不足以對其形成替代關(guān)系。這或許就是編懸類銅磬較少發(fā)現(xiàn)的原因。然而在缽狀銅磬上，情況完全不同。銅磬的名稱所蘊含的符號意義已經(jīng)足以滿足宗教需求，音響性能也完全足以勝任實際儀式需求，故而得以在佛教儀式自南北朝大興之后迅速普及并流行至今。

結(jié) 語

銅磬是中國特有的青銅樂器，不僅在歷史上留下難以磨滅的痕跡，在今天的中國傳統(tǒng)文化語境中仍有著很大影響力。銅磬身上兼具的金、石屬性，融合了先賢塑造的“金聲玉振”“金玉良言”“金石之聲”等美好詞語，應(yīng)當被重視與繼承。

若僅從樂器史的角度看，確如馬今洪先生所說：“銅磬只是磬類樂器發(fā)展過程中出現(xiàn)的一條歧路”。①但若從音樂作為一種精神產(chǎn)品，為人民所創(chuàng)造，又積極服務(wù)于人民的角度看，則有另一番認識。編鐘、編磬作為中國古代宮廷音樂中最為重要的代表性樂器，體型過大、支用靡費，雖然是中華民族傳統(tǒng)音樂文化的重要載體，但在實際使用上存在諸多不便。編懸類銅磬作為“金石之聲”的融合性樂器，具有體量適中、造價較低的優(yōu)點，不但在音響性能上可以以一代二，且在歷史文化上有淵源可循，應(yīng)當進行嘗試性恢復(fù)。作為中華民族特有的音樂文化符號，銅磬不僅是一種傳承有序的歷史紀念，而且是華夏文明在歷史時空中的一種精神寄托。因此，銅磬作為文化符號的意義應(yīng)當被強化，而不是遺忘。

本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期：2022-11-27

作者簡介：謝丹（1979— ），女，碩士，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授（四川成都 610021）。