中西古典悲劇觀比較研究

倪昕穎

摘 要：悲劇通過否定的方式來肯定有價之物，而悲劇沖突則是反映悲劇本質及特征的主要環節。縱觀古希臘與中國古典悲劇，二者以一種帶有民族特色、時代屬性的多元審美形態，各自呈現出獨特的悲劇藝術風格。而《俄狄浦斯王》與《趙氏孤兒》兩部悲劇在異域文化下產生相近的悲劇藝術現象——以“弒父”情節作為悲劇沖突，通過比較“弒父”的行為、原因，論述中西悲劇的倫理精神與文化價值。

關鍵詞：悲劇沖突；“弒父”情節；古希臘與中國

中圖分類號：I106.3文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００９ — ２２３４（２０23）02 — ０117 — ０4

悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看［1］，在古今中外的文化中都占據重要地位。由于社會文化、地理環境等方面的差異，古希臘與中國呈現出各具民族特色、時代屬性的悲劇觀與審美體系。

古希臘悲劇起源于對酒神的祭祀頌歌，是藝術家結合當下現實環境對神話傳說的戲劇體現，其大多取材于神話、英雄、史詩，主角多為貴族英雄，圍繞“精英人物的命運與坎坷的身世經歷”展開情節，旨在側重表現主角因某種神圣的或抽象的力量而遭受不幸［2］，這種非凡命運被賦予廣闊含義與崇高精神。而中國古典悲劇起源未有統一定論，其取材多為歷史典故、百姓日常生活等，主角多為平民，主題圍繞“人性與傳統倫理道德”之間的沖突展開，注重現世倫理價值，強調對“修身養性、立德入世”觀念［3］的踐行。這種是主角在倫理道德觀下，有意識地選擇并為之付出生命。古希臘屬于海洋文明，崇尚個性自由、開拓冒險，因而具有批判精神和否定的勇氣。［4］而古代中國則是農耕文化，推崇中和的保守思想，宣揚道德教化，旨在“厚人倫，美風化［5］”。

《俄狄浦斯王》與《趙氏孤兒》作為中西方悲劇的經典，有許多相似之處，雖然受兩劇的社會、創作背景的影響，但都有戲劇性的反轉——主角推翻了對身世的原有認知，并在無形與有意之間的切換中產生“弒父”情節。對于父權的挑戰——父子之間的親情沖突是東西方藝術文化中的共同母題，而這也是導致兩劇主角自身悲劇性的重要原因之一。

一、“弒父”行為的悲劇設定表現

（一）悲劇中的文學情節

“弒父”一詞源于古希臘神話，其表現為兒子在成長過程中，為建立男子漢身份，而反叛挑戰父權。西方強調個體本位思想，較多地表現為“弒父”情

結。［6］如俄狄浦斯具有強烈的個體自主意識，其成年后知曉“弒父娶母”的厄運，事先主動用行動來抗爭命運，并自認為逃離了命運束縛，然而，他卻巧合相遇生父，因爭執造成誤殺。而在對父親的情感處理上，東方深受中國儒家君臣父子、血緣倫理、忠義廉孝等封建傳統思想的影響。如趙孤在不知情的情況下認仇人為義父，原先理應與屠岸賈有著一定緊密的人情關系。在程嬰告知真相后，他舍棄之前與義父的“親情”，有意識地為家門向屠岸賈復仇，以慰前面犧牲的忠義之士，而復仇后，原先稱作“父親”的程嬰也選擇自殺復命。趙孤完成了身上背負的使命，但也因此，又間接造成養父程嬰的自殺。其既彰顯父慈子孝的家庭倫理親情，表現為“尊父”情結。［7］又在“君為臣綱”的思想下，父子關系必須讓位于君臣關系；此外，家族仇恨高于無血緣的養育關系，從而導致隱性“弒父”行為的產生。

（二）悲劇中的舞臺表演

當悲劇從劇本文學轉至舞臺表演，悲劇的矛盾沖突也由抽象的文學語言轉變為具象的視聽藝術語言，呈現出強烈的藝術張力。

古希臘的戲劇表演注重表現，旨在刻畫人物性格，而演員的臉上戴假面具，所以表情只能是一種模式，易造成呆板的印象。［8］于是，其通過面具的切換與生動、靈活的角色對話，展現劇情。如斯特拉文斯基的現代日本歌劇版《俄狄浦斯王》，將表現創作主體情感與主體意識的音樂與再現事物本質的畫面相統一。其沿用古希臘的表演形式，并革新道具服裝音樂。劇中角色仍戴面具，但將面具的位置上移至頭頂，從而主角的面部表情與面具表情形成對比。又如，通過角色舉起的“手”道具的表意符號動作，先知盲人向俄狄浦斯道出真相。以放大化具象的表現形式，向觀眾展示劇情。再到對俄狄浦斯的解構，由兩個演員扮演俄狄浦斯王（圖1），一個為正常的舞臺角色，另一個只戴面具、無唱詞、全身素色，進行著一系列的機械化動作模仿，暗喻俄狄浦斯被命運操控，猶如玩偶。隨著真相揭示，舞臺上亮出多條紅色絲綢（圖2），以假定性手法，創造命運交錯與血腥暴力的舞臺意象，而載有角色形象地滾輪在絲綢上無意識地滑行。其從悲劇沖突的寫實邏輯中所延伸，卻又超越事物的客體形態。隨著激烈波瀾的新古典主義音樂的推進，真相大白，俄狄浦斯意外“弒父”的情節，直觀地呈現在舞臺上。此時舞臺空間作為中介，連接戲劇角色和觀眾，讓此刻的現場觀眾置換在彼時的悲劇語境之下，更加明晰“弒父”行為的產生，并引發更具批判性的認識、反思。

中國現代戲劇基于古典戲曲綜合化、虛擬化、程式化的特征，融入了更多元化的表現形式。其塑造的角色形象、揭示的主題采用寫意化的道具、身勢手段等以具體形象為抽象符號呈現，以此表現劇作家藝術構思中形成的意象。如中國原創音樂劇《趙氏孤兒》，藝術創作者在原劇基礎上又增添西方人文主義思想與悲劇命運色彩。劇中新增程嬰親子，其以成年的靈魂形象可視化地呈現在舞臺，但他并不實際存在——全程他所有的行為動作均不對劇情產生影響、均不被其他角色所感知，而類似舞臺的第三角色，擁有上帝視角，注視著整場悲劇。一定程度上，這是現代語境中該角色代替現代觀眾的一種補償，所表現出一種在場性的情感抒發。唯有在結尾，其獲得與程嬰語言對話的機會。二者雖在舞臺畫面上處于同一場面，但在時間、空間上不盡相同。這種通過舞臺上穿越時空的角色并置，虛實結合的方式，程嬰和程子都純粹地以獨立個體的身份，得到情感釋放的機會，最后在程子靈魂的指引下，程嬰實現死亡與救贖，即對程嬰“被弒父”結局的另一種轉換，充分肯定現代語境下人類的個體價值及原戲劇環境中的封建倫“理”與人本性“情”之間的關系平衡，在舞臺空間的重構敘述中得以強化。

二、“弒父”行為的悲劇形成原因

以《俄狄浦斯王》為代表的古希臘悲劇，表現英雄的意志與天命的矛盾沖突主題，象征王權同神權的斗爭反抗，反映了古希臘奴隸主民主派的思想特征。而以《趙氏孤兒》為代表的中國古典悲劇，描繪在人性人情與封建傳統倫理道德之間選擇的主題，反映了在憤懣與渴望相交織的元朝時代情緒中，通過歷史劇對先賢英烈的追懷，呈強烈地與社會對應的外向之勢。

首先，兩部悲劇深受當時創作者所處社會環境的影響。其一，兩國的子女繼承制度不同。古希臘等西方國家的家庭為避免產業分散，而普遍采取長子繼承制，其他子女一般無任何繼承權。封建主義時期，西方國家是以父權為主的家長制家庭，但也受宗教信仰及易于獲得獨立自由權利的影響，人們對父權獨裁有著反抗與批判。而中國古代以家庭為本位的小農經濟為主，其倫理關系是構建在以血緣為紐帶、父權之上的宗法等級制度，其內在實質表現為信奉父權、男尊女卑、嫡庶尊卑、長幼親疏，“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的倫理思想；具體內容體現為以父子為主的世代相傳體系，身份上嫡長子承襲其父在家族中的權力地位，而財產上諸子均分制度。父親在家庭倫理中的絕對地位對父子之間的關系認知產生巨大影響。其二，兩國對于維護父權主義所面臨的挑戰也各異。古希臘講求公民個體的自由獨立性，而非以宗法為紐帶的國家政治倫理。一方面古希臘民眾十分敬奉崇拜神祇，另一方面他們有著非凡的勇氣與自我冒險精神，所以人類追求王權至上的過程中，可能無意中會沖撞或是招來神祇嫉妒，而神權也會對冒犯其權威的人類，通過超自然力量做出榮譽復仇。在個人榮譽與捍衛榮譽之間，在眾人認可的榮譽與對自己負責的觀念之間，在眾神的法律和國家的法律之間，分歧矛盾逐漸形成。［11］其以極為鮮明的對比，象征著對人類的局限性與神權命運的不可抗性所進行的某種思考。而《趙氏孤兒》是從東方儒家哲學角度，指向以王權為至高權威的政治體制及以血緣關系為紐帶的宗法關系，這種宗法的家長制已然成為中國古代穩固的社會等級關系。劇中角色受當時社會理學思想的影響，他們抗爭從不為牟取自身利益而去戕害他人，而是在個體的正當利益與國家宗法、家庭血緣關系受到侵害時有自覺意識地主動做出的拼搏拯救行動。

其次，俄狄浦斯與趙氏孤兒天生背負“弒父”的悲劇命運。俄狄浦斯身上的厄運是神的安排——來自神權對人的榮譽復仇，暗含“原罪”觀念，不與他人的陰謀聯系。悲劇主角較為絕對單一，主要集中在俄狄浦斯身上，而他的父母則是構成悲劇輔助角色。所以他的“弒父”是在主動反抗神諭過程中，無意性的行為造成的悲劇。而趙孤的悲慘命運則源于人為因素的家族血仇。中國古代家庭結構遵循國家宗法體制而來，以父系血緣為基礎，故宗族血緣在古代擁有絕對權威，認為生恩重于養恩，其關系不僅對社會群體起辨識、整合的效果，還強化了社會等級的劃分作用，是父權的維護與王權的擁護相統一的體現。劇中具有悲劇性色彩的角色較多，而趙孤與其養父程嬰同為主角，共同構成這場悲劇。其為角色自我認知中的必然性，即踐行儒家自我實現的道路，主角有選擇的權力避免厄運，但他們為成全大義、堅守道德品質、遵循社會倫理而自覺赴難，或接受精神沖擊。所以，趙孤得知真相后，主動向無血緣關系的“義父”復仇，并默許養父的自殺殉道。這種“弒父”情節是悲劇中必然性的結果。

再者，釀成“弒父”行為的悲劇也與主角的性格也密不可分。自索福克勒斯以來，悲劇中的性格描寫、心理刻畫在不斷增加，從另一個方面看到了這種反對神話的非酒神精神的實際力量。［12］俄狄浦斯雖遵循高尚的道德原則，又具備國憂民的美好品質，但他也是一位高傲自負的英雄。他意外與生父相遇互不謙讓，因“讓路”產生矛盾悲劇。而亞里士多德提出的“過失說”，他認為悲劇主角首先是善良的，但因自身的過失而陷入悲劇的厄運。劇中神諭顯示未來命運后，人們都是下意識地趨利避害，無論是忒拜城前國王還是他們的兒子，都想要極力擺脫“殺父娶母”的命運。正如亞里士多德說的“突轉”指行動按照我們所說的原則轉向相反的方向。［13］他們自認為已經改變神諭，但事實上他們都成為構成這場悲劇的共謀者。相對于《俄狄浦斯王》的個性鮮明，《趙氏孤兒》的主角性格被封建社會推崇的一類道德品質所取代。趙孤、程嬰自身的主觀性情感比較單薄。趙孤在不知情的情況下認仇人為義父，原先理應與義父有特殊的情感，但他得知真相后，遵循以血緣為基礎的父系家長宗族制，重新衡量人際關系，不得以舍棄與“義父”的人情復仇。之后，默許養父程嬰為君臣之義，自殺復命的選擇。回首來，趙孤“大義滅親”，他也真正成為一個孤家寡人，接受世間的孤苦。同時，程嬰也是悲劇主角。他為報趙氏恩情，違背人之常情，用親子救孤，忍受親生骨肉被摔死，詮釋了儒家的“忠義”等倫理觀念，后告其真相，他又自殺以表完成使命，印證了“義”具有高于“生”的價值。

最后，劇中主角抗爭態度的不同也造成了他們“弒父”行為的悲劇差異。俄狄浦斯用一個英雄的毀滅證明了自己存在的價值。悲劇不完全是人淪為神或者命運的玩物，而是人主動地努力對抗加在自己身上不幸命運之后卻落得失敗的下場，人已經從命運的奴隸轉變為反抗命運的英雄。其用希臘式的反諷在哲學層面上表現人類永遠與命運抗爭的主題。而《趙氏孤兒》的悲劇主角的抗爭態度較為被動。西方所推崇的個人主義及存在主義，在東方封建君主王權、道德倫理下的集體意識面前難以顯露。其在倫理批判傾向下，講求人們需要逆來順受、隱忍謙讓、等待時機、舍棄人情、個人利益服從上級君王利益。

三、悲劇精神的異同比較

在藝術倫理觀上，兩部悲劇都體現朱光潛的“心理距離說”思想，其都將故事悲劇情節設定在遙遠的歷史時期，地點置于遙遠的國度，時空距離使其和生活脫離聯系，減弱觀者心中的恐怖，進而豐富觀者的生命體悟。而《俄狄浦斯王》呈現古希臘以凸顯個人價值為主的“崇高美”精神情感；《趙氏孤兒》則彰顯古代中國傳統倫理思想下的潛藏崇高感的“中和美”精神情感。

古希臘悲劇是一個復雜的體系，個體、家庭、社會、種族、自然在悲劇中交叉、交織于一處，產生巨大的個人、人際、宗教的沖突。［14］古希臘悲劇多由順境進入逆境，產生由“悲”而“壯”的審美效果。其追求以自由為出發點，又以自由為目的悲劇效果，而非政教價值的宣揚。古希臘悲劇的結局大都是用英雄人物的生命終結或者比死亡更難以承受的痛苦折磨，完成整個抗爭過程。通過毀滅性的斗爭，強調沖突的白熱化與不可協調性。《俄狄浦斯王》也通過主角的身體毀滅，讓觀眾感受到偉大精神、心靈震撼的同時，又由衷發出一種悲感，達到崇高的審美境界。其雖受父權倫理的影響，但個人主觀意識精神更為強烈。其得知真相后，刺瞎雙目，自我流放的懲戒行為更主要出自對國民的拯救。他破壞身體，卻被賦予一種絕對的精神價值——超越人類的孤獨，在崇高的道德層面，以高貴的共鳴精神使得他所遭受的苦難更為驚心動魄。這種崇高感，是用嚴肅劇情引起觀者的憐憫，以緩和恐懼。正如，時而觀者應當由善良高尚原則的勝利，由英雄為一種道德世界觀做出的獻身，而感覺自己得到提高和鼓舞。［15］這種崇高美，凸顯了擁有強大生命力的主角敢于與痛苦、災難相抗衡，從“聽天由命”到“形而上的慰藉”，由盲目掙扎的消極力量變成了生生不息的創造力量，給予觀者一種“向死而生”的勝利感，體現了人類的精神超越與不可戰勝。

中國古典悲劇多由逆境到順境，主要圍繞“迫害與被迫害”的關系，雖追求“圓滿”精神的結局，即歷史文化傳統中所固有的“懲惡揚善”的精神體現，又或是對真善美等品質的精神升華，但帶有為“悲”而悲的性質。角色的忍辱負重等行為表現“苦盡甘來”，讓觀者從悲劇主角的不幸中，感受他們的美好品質與悲劇結局形成鮮明對照，從而引發觀者的同情憐憫達到某種程度道德教化的凈化目的。其主要致力于探尋一種情理關系平衡，將悲劇中的崇高感嫁接于中國傳統倫理下的“中和美”。在《趙氏孤兒》里，首先，悲劇角色的人物性格、心理活動等人性情感方面的刻畫并不突出，角色整體上呈溫柔敦厚、平和中庸的特點，體現了古人哀樂中節，即在情感表達上節制而非宣泄、內斂而不張揚的特點，而強調角色行動所帶來的社會效應。忠義之士赴死、程嬰換子、趙孤的“弒父”——向屠岸賈復仇以及默許程嬰殉道，悲劇著重在他們行動的刻畫上，而角色的人物情感被削弱、扁平化，讓觀者自行探尋角色背后所追求真善美的情感空間。再者，趙孤也是深受父權主義的影響，被“養父”及“義父”培養成才，等待繼承其爵位，然其“弒父”行為是多種倫理觀的碰撞，終由更占主導地位的一方得出“中和”之舉——無血緣關系的倫理親情消逝在善惡價值觀的較量之中，實現了對傳統倫理道德的批判與選擇。其悲劇精神的超越是立足于善的層面——悲劇角色在追求忠義與真情的道路上實現超越。

四、結語

古希臘悲劇與中國古典悲劇在許多方面都有相近性，正如《俄狄浦斯王》和《趙氏孤兒》都有主角因推翻對身世的原有認知，所引發的“弒父”情節，進而產生的悲劇沖突。這種有意與無意的相互切轉，構成悲劇中矛盾的對立與統一。二者都以一種帶有民族特色、時代屬性的多元審美形態，各自呈現出獨特的悲劇藝術風格，為世界留下了珍貴而又異彩紛呈的悲劇文化。

〔參 考 文 獻〕

［1］魯迅.魯迅先生紀念委員會.魯迅全集：第1卷［M］.北京：人民文學出版社，1981：158.

［2］［法］雅克利娜·德·羅米伊著.古希臘悲劇研究［M］.高建紅，譯.上海：華東師范大學出版社，2017（10）：205.

［3］陳巖.從命運觀看東西方悲劇的差異［D］.貴州大學，2017：14.

［4］［美］依迪絲·漢密爾頓.希臘精神 西方文明的源泉［M］.葛海濱，譯.沈陽：遼寧教育出版社，2005（01）：7.

［5］李紅梅.中國戲曲理論與表演藝術實踐研究［M］.長沙：湖南師范大學出版社，2018（05）：20.

［6］劉忠洋.論東西方文學的“弒父”與“尊父”情結［J］.學術界，2006（03）：142.

［7］劉忠洋.論東西方文學的“弒父”與“尊父”情結［J］.學術界，2006（03）：142.

［8］［蘇］拉齊克.古希臘戲劇史［M］.俞久洪，臧傳真，譯.天津：南開大學出版社，1989（07）：20.

［9］兩個俄狄浦斯角色，圖片來源：斯特拉文斯基《俄狄浦斯王》［ＥＢ/ＯＬ］.https：//www.bilibili.com/

video/av14502942/.

［10］紅色綢帶與載有角色的滾輪道具，圖片來源：同上［22］.

［11］［法］雅克利娜·德·羅米伊.古希臘悲劇研究［M］.高建紅，譯.上海：華東師范大學出版社， 2017（10）：101.

［12］［德］弗里德里希·尼采.悲劇的誕生［M］.周國平，譯.上海：上海譯文出版社，2013（11）：144.

［13］羅念生.古希臘羅馬文學［M］.上海：上海人民出版社，2016（05）：425.

［14］凱緹·迪雅芒塔古，丁盛，余琛瑱.“彼時彼地”與“此時此地”——關于古希臘戲劇的訪談［J］.上海藝術評論，2020（05）：99.

［15］［德］弗里德里希·尼采.悲劇的誕生［M］.周國平，譯.上海：上海譯文出版社，2013（11）：174.

〔責任編輯：楊 赫〕