在場與缺席：好萊塢動畫電影視野下的中國禮儀景觀

馬碩

摘 要：好萊塢動畫制作方重視利用儀式來講述中國故事，尤其是通過一些具有明顯文化標識的儀式行為、器物，在為影片拓寬了敘事空間的同時，更強化了中國觀眾的文化認同。在不同的文化視閾下，相關儀式的外表下具有不同的文化含義，以禮為體的中國傳統儀式有別于建立在宗教信仰基礎上的西方儀式。鑒別儀式的在場與禮義的缺席有助于明晰好萊塢中國題材動畫片對文化的理解，也有利于中國本土動畫的成長。

關鍵詞：好萊塢動畫電影；儀式；禮；敘事

中圖分類號：J93

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）02-0035-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.005

中國禮儀呈現出的文化景觀是西方視角了解、探究中國精神、傳統民俗的一條重要渠道。在許多西方學者眼中，被概括為“禮”的中國文化，在很大程度上與西方人類學所理解的儀式相互重合，如研究中國社會的早期歐洲人類學家葛蘭言、高延等人，無一不是從儀式入手闡釋中國傳統文化精神。試圖通過“儀式”來涵蓋“禮”的認知不僅對西方學界產生了影響，甚至左右到了好萊塢運用中國元素制作動畫電影的敘事策略。從迪士尼在1998年推出的《花木蘭》開始，到2008年上映的《功夫熊貓》，再到2022年上映的《青春變形記》，以祭祖儀式為代表的各類儀式場景，為好萊塢的動畫影片講述中國故事提供了豐富的靈感，除此之外，好萊塢與東方夢工廠合作的《功夫熊貓3》《雪人奇緣》《飛奔去月球》等動畫電影，也憑借神話傳說、節日器具等儀式元素突顯出中國獨特的文化美學。然而，儀式的無處不在并不意味禮儀文化的在場，從另一個角度看來，這恰恰證明了禮文化在西方文化視角下的缺失，因此，辨析在場的儀式與缺席的禮義，不僅有利于洞察動畫電影中的禮儀景觀，更有助于明晰禮儀在不同文化認知下存在的差異。

一、儀式線索的敘事串聯

當儀式被認定成一種有目的、有意義的社會群體行為時，它本身就具有極高的辨識度，因此，當好萊塢動畫制片人試圖理解中國文化，講述中國故事時，儀式就可以在影像敘事中呈現出鮮明的文化符號。進一步說，同一類型的儀式行為因為文化背景的差異，即使它們表達的是同一種內容，也會各自顯現出迥異且獨立的行為模式。以祭祀儀式為例，以墨西哥亡靈節為靈感來源制作的《尋夢環游記》，與其說祭祀是人間的家庭對祖先的緬懷，毋寧說是陰陽兩界通過一種儀式進行狂歡的節慶。美國人類學家莫菲認為，“對死亡普遍是有儀式的。沒有任何一個社會是將死人一扔了事的。”[1]但將死人安葬之后，活人的生活就很少會為這些亡靈再留下空間，唯獨在中國文化中，兇禮（喪葬儀式）會隨著時間的推移成為吉禮（祭祀儀式），活人不僅不會被親人的死亡所困擾，反而會成為血脈相承的一種聯系。

基于對中國人祖先崇拜的認知，在好萊塢的動畫電影中，花木蘭被封印在石碑內的花家祖先（《花木蘭》）、面館墻上所掛的鴨子父祖相片（《功夫熊貓》），以及小女孩美美每天需要照看的李氏祠堂（《青春變形記》），都被濃縮為祭祀儀式中的一條敘事線索——后代如何能在家族傳承中延續榮光和驕傲，這成為中國禮儀景觀在好萊塢視野下難以撼動的主題。

如在影片《花木蘭》中，花家祖先已經不止于家族回憶，而是被賦予了神圣的力量，因此，從表面上看來，木蘭擊敗匈奴首領單于是憑借聰明和勇氣，其本質則暗示了祖先給予后代的護佑。甚至在《功夫熊貓》中，長相迥異于鴨子的熊貓阿寶，因懼怕強大的敵手太郎而不得不聽從師父囑咐回山谷疏散百姓時，也是由鴨子父親傳授的神秘面湯配方而頓悟。到了14年后的《青春變形記》中，小美最終能與內心及家庭和解的緣由，仍舊來自于古老的祖先新怡的開示。可以這樣推測，好萊塢動畫制片人眼中的中式主人公心懷對實現個人價值的向往，但和祖先相聯系的祭祀儀式在無形中為子孫套上了一系列“以家為名”的枷鎖，打破桎梏、沖出重圍就成為了這些主人公的實際訴求，而分布于敘事中的儀式便是見證主人公實現這一訴求的標識。

受涂爾干將儀式劃分為神圣/世俗的影響，有學者用西方人類學的儀式理論對中國祖先崇拜與祭祀儀式傳統作出這樣的解釋：“在祖先崇拜的祭儀中，祖先當然被賦予神圣的含義，否則人們就不會因此舉行儀式去祭拜，然而，祖先也具有人格和人性，也經常被附于人類的常倫，有七情六欲。”[2]祖先因為死亡而被附加的神性并非漢民族舉行祭祀之禮的本意，但這種對祭祀儀式的理解無疑為好萊塢動畫的敘事脈絡奠定了基礎。如在《花木蘭》中出現的相親儀式、征兵儀式、出征儀式、慶典儀式都可以視作祭祀儀式的延伸，身為女子的木蘭，原本一心要為花家爭光做“秀女”，但相親儀式上發生意外導致的失敗使她在心理上產生了對家族的愧疚之情。這種情緒隨著征兵儀式的進行而不斷升級，尤其在“阿爺無大兒，木蘭無長兄”的情形下，花家在面對征兵時陷入了困境，眼看花家的榮譽不保之余，父親還要飽受軍旅之苦，出于對家族的責任心，木蘭的形象必然需要經歷一個被儀式化的過程。為了使人物一方面要符合好萊塢“孤膽英雄”的設定，另一方面要突顯東方文化的色彩，敘事就需要憑借木蘭的成長，串聯起不同儀式，完成從失敗到成功，從訓誡儀式到慶典儀式的最終循環。

《花木蘭》作為好萊塢動畫以中國文化講述中國故事的首次嘗試，并未在文化的呈現與傳播方面獲得中國觀眾的普遍信服，即使在敘事中穿插了不少獨具儒家色彩的祭禮、軍禮、吉禮等場景，其主線仍是被置換成為個人成長的家國情懷，這種敘事方式被詬病為“好萊塢的文化侵入”[3]。因此，在10年后的《功夫熊貓》中，好萊塢避開了歷史，轉而講述中華武術，但依舊利用儀式串聯起了整個故事的始末。有天賦和夢想的熊貓阿寶，懷著對武術的熱愛，在一場盛大儀式中誤打誤撞地被烏龜大師點為“神龍大俠”，儀式環境和過程為這一社會行為賦予了不容辯駁的神圣性，其中的參與者和觀看者都需要對儀式所產生的結果負責，這樣一來，這場儀式就自然延伸出了兩條敘事線索。一條是阿寶從儀式中獲取了“神龍大俠”的名號，但名實不符的事實導致這位注定要“解救蒼生”的大俠遭到了浣熊師徒的排擠，來自內部的懲戒儀式加重了阿寶自卑、自怨的情緒，使他距離“神龍大俠”越來越遠；另一條線索是儀式的公信力使浣熊師父別無選擇，在萬般無奈下偶然發現了阿寶的潛力，進而因材施教，在阿寶心悅誠服的拜師儀式中完成了自我的內在更替。由此可見，無論儀式成功與否，都開啟了敘事的大門，并在接下來的不同儀式中承接起了敘事的連貫性。

好萊塢擅長通過“V”型的敘事結構在電影中完成沖突與和解的統一，其中的關鍵在于加入儀式以實現對不同場景的承繼和轉換。如在《青春變形記》中將家庭關系置于首位的小美，在重復的祠堂祭祀儀式中強化著自己歸屬家族的身份認同，又在同學的生日儀式以及明星演唱會儀式中感受到個人存在的內心訴求，情感的沖突表現出不同儀式的意義指向，最后再次憑借儀式化解矛盾，并串聯起一個完整的故事。在電影敘事中，儀式具有多重功用，尤其是以他文化的視角去講述一個故事時，敘事中的沖突與懸念都需要有符合故事本身的文化邏輯做解釋，而涵蓋著故事背后全部歷史傳統和社會價值的儀式，恰恰為這種展現作出了全面注解。

二、儀式場景下的敘事賦能

識別電影敘事中的文化背景需要有特定文化符號的支撐，其中包括自然景觀和人文景觀的陳列，然而，自然景觀既有相似的狀況，也有被他者觀察而非融入的可能，只有包含著敘事人物在場的社會活動，才能凸顯出電影的文化背景。從這個層面來看，儀式為敘事起到了賦能的作用，一場儀式的舉行透露出“我是誰”“我從哪里來”“我往哪里去”的文化意義，使電影無需繁瑣的交待歷史及社會環境，觀眾也能從一場儀式中辨別出不同的文化特征。如《圣誕夜驚魂》中的萬圣節儀式自然為敘事鎖定了西方世界；《里約大冒險》中的狂歡節指向了巴西里約熱內盧獨具特色的舞蹈及美食；而《功夫熊貓》中小豬們吹嗩吶、抬轎子的慶典儀式也營造出了中國獨有的文化氛圍。

不難發現，在幾部中國題材的好萊塢動畫電影中，主人公從弱到強的成長主題是制作方一貫使用的模式，這種成長敘事完全符合法國人類學家范熱內普提出的“通過儀式”（分離—閾限—聚合）。這些主人公對現實生活心存不滿，但又無法想象未來的樣貌，他們具備奮斗的夢想和潛力，卻需要一次意外事件或某些轉折的發生才能激發出內心的力量，從而在改變自身的同時拯救他人。事實上，無論是意外的事件還是某些轉折都必須放置于社會行為的大背景當中，使敘事和諧在遭受“分離”的威脅后，再經歷“閾限”的考驗，最終重新回歸到“聚合”的階段。換言之，三個相互獨立的儀式共同構成了一個完整的“通過儀式”。在好萊塢的視閾下，敵人的入侵為“通過儀式”的敘事提供了轉折契機，這不僅是《花木蘭》中的匈奴單于，《功夫熊貓》系列中的雪豹太郎、孔雀沈王爺和公牛天煞，以反派惡勢力的形象與安居樂業的百姓相敵，甚至是《青春變形記》中深愛女兒的母親，在小美個性成長的階段，也不自覺地站在了女兒的對立面，成為女兒需要反抗和擺脫的對象。但這類如懲戒、強制、考驗、告誡等儀式并非是要展現善的不堪一擊，相反，主人公通過訓練、苦行、奉獻、轉化、犧牲等儀式來暗示成長，用作對前一類儀式的取代和規避，直到結束善/惡的二元對立，才會有一場富有慶典含義的儀式為敘事畫上一個完滿的句號。

從分離到閾限再到聚合，儀式推動敘事穩步前進，并在歷史講述、社會記憶以及空間想象三個方面，為敘事提供了可發揮的巨大空間。儀式的目的性決定了它或是對歷史習俗的重復，或是對另一種儀式的更替，因此，任何一場儀式的出現都是文化傳統的告白。在展現分離的敘事中，儀式與一般意義上的載歌載舞或禱告崇拜不同，在對立的視角下，這是一次用殺戮和示眾換取權力更替的行為，而在己方的視角下，則是一次用獻祭和犧牲得到重生的機會。于是，《功夫熊貓》中太郎的越獄，與五俠之間的較量在敘事中就得到了濃墨重彩的鋪陳，太郎的武力越高強，阿寶與和平谷面臨的危機就越大，儀式的效力也愈加突出。太郎在打敗悍嬌虎、仙鶴等五位大俠后，又將他們中了穴道的僵硬身體扔回到師父身邊，達到示威的目的。福柯認為：“酷刑應成為某種儀式的一部分。它是懲罰儀式上的一個因素，必須滿足受刑者和恥辱烙印的兩個要求。”[4]當動畫制作者意識到這場儀式可以在不斷的強化中彰顯敘事張力時，太郎的武功就被推到了極致，不僅是聞者變色，甚至上千個身強力壯的犀牛獄守、天塹險途都不足以成為太郎奪取“神龍秘籍”的障礙，但即將與其決戰的阿寶，卻才剛剛開始訓練的步伐。

懸殊的實力使儀式場面越來越傾向于處決，但敘事的內在道德又不允許惡勢力取勝，這時，從分離衍伸出的儀式便會迅速發展壯大。這種與分離背道而馳的儀式行為構建起善/惡二元對立之間的橋梁，一方面承接道德力量面對惡勢力的屢敗屢戰，另一方面抓住某一機會完成走向最終勝利的反轉。用弗萊的話說，即“儀式并不僅是重復的活動，而且是表達愿望和嫌惡的辯證活動：對勝利的愿望，對敵人的嫌惡。”[5]在《雪人奇緣》中，代表惡勢力的波老板和扎拉博士一心要抓住逃跑的雪人換取名利，他們鍥而不舍地追到了喜馬拉雅山腳下，終于重新抓住雪人。分離儀式的敘事隨著雪人重新被捕而轉為閾限儀式，儀式的神圣性為敘事帶來了轉折，主人公小藝沒有跌入山谷，順著繩索爬上來的她，用雪人毛制作的小提琴拉響了音樂，并因此激活被麻醉的雪人，實現了敘事的逆轉。閾限儀式在簡短但內容豐富的瞬間模糊了人物從舊到新的身份，最后在皆大歡喜的成功結局中，幾位主人物都完成了心智轉換，走向了人生的另一個新階段。最后，為了突顯這一新階段的價值，電影總會在即將結束時以慶典、分享、紀念等儀式行為為敘事畫上句號。憑借視覺與聽覺的交替，使觀眾在一種空間想象中與主人公共同進入儀式的敘事場域。

好萊塢動畫利用儀式的豐富性講述了精彩的故事，每一種儀式都能夠被最大限度地填充，也能在不落痕跡處縮減，使敘事在儀式的時空里縱橫捭闔。然而，在中國的禮儀文化場域內，儀式僅僅是禮數的一種表現方式，絕不可與禮相等同，好萊塢將儀式作為探索中國禮文化窗口的行為本身無可厚非，但這種簡單化的理解又使其錯失了中國禮儀文化的真正內涵。

三、禮儀敘事的同質化現象

對于好萊塢動畫的制作者而言，如何講述故事較之故事會呈現出什么樣的內涵更為重要，每一部新推出的動畫電影，需要突破的都是講述故事的技巧，而非故事的哲理。尤其是在人物的塑造方面，為了突顯主人公的成長，制作者不外乎將其分割為前、中、后三個階段，然后加以區分和對比。至于人物內在性格的一致性，因為難以從畫面中得到展示，所以制作者的解決辦法，便是通過不同的儀式完成人物的內心轉換。在儀式的內涵領域中，轉換是一個重要的概念。從弗雷澤《金枝》中提到的巫術到懷特在《文化的進化》中闡釋的技術進步，從涂爾干的《原始分類》到特納的《儀式過程：結構與反結構》，轉換在西方人類學家眼中不啻于一種變形，沒有這種變形，就不會有”通過儀式“的順利進行。這種認知下的儀式敘事，有春、夏、秋、冬的四季循環；有人物從童年、少年、成年、老年的年齡成長；也有懦夫到英雄的性格轉變。問題在于，一旦敘事者將事物或人物的每一階段獨立化，敘事的邏輯就會倒向西方的外在化之路，表現在動畫電影的敘事上，就是儀式的同質化。

儀式同質化的具體特征在于彼此之間的相似度較高，好萊塢動畫制作者眼中的儀式敘事功用顯然遠小于人類學家眼中的社會功用。講好一個故事并不需要去呈現一場完整的儀式，只要將儀式中最具代表性的場景、器物等元素穿插在敘事當中，這一儀式行為就已經起到了應有的敘事作用。結果，儀式在轉換功能下涵蓋的不同導向，就被簡單地歸納為一種結果——為敘事進入下一階段做鋪墊。這樣一來，在一個大的儀式敘事框架中，苦行儀式與懲戒儀式沒有本質的區別，治療儀式與凈化儀式也如出一轍，而所有不同類型的儀式片段最后都能組合成為一個完整的“通過儀式”（人物成長）。

當“通過儀式”成為一種固定的敘事模式，與之相關的儀式片段及禮儀內涵也就不得不依附于此，進而生長出類似的面孔。用《花木蘭》和《功夫熊貓》相比照，可以看出兩個完全不同的故事講述出了相似的內容。主人公都因為個性原因遭到了周圍環境的質疑，假小子性格的木蘭并非傳統意義上的溫順姑娘，無法在選秀女儀式上為家族爭光的她就只能另辟蹊徑。第一場儀式（選秀女）的失敗為下一場儀式（苦行）做了鋪墊，轉換為軍人的木蘭自然滑進了第二階段的儀式場景，雖然同伴的欺凌和訓練中的考驗加強了儀式轉換的沖突，但經過儀式考驗的她相當于從中獲得了新生。接著，在一場得勝歸朝的軍禮儀式中，木蘭和單于進入決斗儀式的場景，這場儀式見證了木蘭完成最終轉換，達到了人物的成長目的。同樣，熊貓阿寶因酷愛武功被鴨子父親認為不切實際，他在父親的督促下原本打算在武林大會上賣面條，卻歪打正著地成為了“神龍大俠”。這場看似成功的儀式實則是一場災難，阿寶從此不得不面對師父的刁難和伙伴們的質疑。緊接著，阿寶步入了和木蘭相似的儀式階段，經歷伙伴的不屑與嚴苛的訓練，在苦行儀式中完成身份轉換，最后以他和太郎的決斗儀式宣告轉換的成功。這種以“通過儀式”為敘事線索的方式甚至影響到了國產動畫電影，如《雄獅少年》中的舞獅少年阿娟，也有著從被否定，到艱苦訓練之后在競技儀式上獲取成功的類似成長經歷。

而在東方夢工廠參與制作的《雪人奇緣》和《飛奔去月球》的兩部影片中，通過更溫和的敘事手法使中國元素得到了更充分的發揮，但主人公的成長主題仍然大同小異。同是女性的兩位少年，小藝因病魔奪走了父親（《雪人奇緣》），菲菲因病魔奪走了母親（《飛奔去月球》），同樣都陷入了思念父母的情緒困境當中。被敘事隱藏的喪葬儀式劃分出生死的邊界，而矛盾的解決則需要通過一場類似于朝圣的儀式（旅行）進行敘事轉換。于是，《雪人奇緣》中的小藝選擇和伙伴一起護送雪人大毛回喜馬拉雅山，《飛奔去月球》中的菲菲選擇和弟弟一起去月球尋找神話傳說中的嫦娥。之所以將這種旅行視為與朝圣相似的儀式，是因為作為旅行者的主人公脫離了原本的生活狀態（分離），有目的的去一個地方完成一種使命（閾限），這一過程使參加獻祭的人感受到了神圣的意義，最后重新回歸與原本生活相似但已經出現了巨大差異的狀態（聚合）。問題在于，在中國禮儀文化的視閾下，人物成長是一個漸進的過程，如同樣講述成長的國產動畫《哪吒之魔童降世》，看似愛憎分明的哪吒并不需要通過苦行修煉來增進武藝，與其說成長是一種技術實踐，毋寧說是一種對自我的尋找和精神回歸。這種善/惡之間的轉換自然存在于人物成長的時空當中，并非一定要經歷好萊塢視角下的分離—閾限—聚合才能實現，可見，成長儀式在中國禮儀文化的空間里更偏重于象征而非同質化的儀式過程。

同質化的儀式敘事使中國禮儀傳統在相似的動畫片里面目模糊，所謂“儀式”，不應該機械理解為敘事中的組合部分。中國禮儀文化的核心不在于條條目目的儀式行為與實踐，相反，正是因為禮儀內涵的豐富與溫和，才有“禮之用，和為貴，先王之道，斯為美。”（《論語·學而篇》）的迷人之處。

四、迷失在敘事中的“禮”

盡管 “禮儀”并用的情況已經有三千余年的歷史，如《詩·小雅·楚茨》有：“獻醻交錯，禮儀卒度。”《周禮·春官·肆師》有：“凡國之大事，治其禮儀，以佐宗伯。”《春秋左傳正義》有：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”卻不意味“禮”“儀”能夠互文。在中國禮文化的視閾內，禮有包羅萬象之境，小到一個人的修身養性，大到柔服萬邦，無一不是有禮在其中，而儀式僅是對禮內在含義的一種行為闡釋。由于禮的廣博深邃存在難以把握的弊端，周公因此制禮作樂，通過禮儀來建立、鞏固秩序，通過禮樂來調和人情，以推行整個社會的和諧禮治。禮文化的外在表現是以祭祀為主體的一系列儀式，這既可以看作是“言不盡意、意不盡情”的教化方式，也可以看作是對不同身份、地位的人的性情規整。總而言之，無論從哪一方面來看，儀式都僅是禮的外衣，衣可更換而形體不變。

當西方人類學家無法深入理解中國的禮儀文化時，很容易將西方的宗教儀式等與中國傳統儀式相提并論。儀式—神話學派的代表人物簡·艾倫·哈里森就認為：“儀式根植于人類欲望——主要是對事物的欲望——的宣泄和表現，我們還說明，儀式源于并依存于周期性歲時節日慶典”[6]。儀式學家特納認為：“儀式指的是人們在不運用技術程序，而求助于對神秘物質或神秘力量的信仰的場合時的規定性正式行為。”[7]這顯然與中國根植于禮樂教化的儀式相去甚遠。有了對中西方儀式文化的簡單分辨后，就不難明白，為何好萊塢制作的中國題材動畫電影容易使中國觀眾感受到文化沖突。這種由西方人對中國文化進行講述的方式會帶來一系列負面效應，如有學者提到：“電影里的中國民族元素和文化符號反映的是美國人眼中的一個‘被中國化了的中國， 是一個片面的被誤讀的中國， 并迫使不諳此道的西方觀眾將這些好萊塢影片中對中國文化的二次編碼作為真正的中國文化接受下來。”[8]在此之外，對中國禮儀文化不熟悉，并已經習慣于從電影中了解信息、學習文化的中國觀眾，也存在被誤導的可能。

在影片中穿插著各類儀式場景的《花木蘭》，可以明顯看出禮、儀在其中的斷裂。花木蘭為了家族的榮耀而參加選秀儀式，更在胳膊上暗自抄寫關于女德的訓誡，然而，木蘭并不認同女性應該堅守在家中相夫教子，她對禮的理解建立在如何能夠維護家族的榮耀方面。于是，在故事講述時，影片中的儀式總圍繞著家族榮耀而展開，卻沒有意識到，禮在中國禮儀文化中，是一種安身立命的原則，是“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的情懷和抱負，至于個人與家庭的榮譽向來都不是被鼓勵去實現的目標。但在崇尚個人努力的好萊塢世界中，由于沉迷對孤膽英雄的打造，制片方理所當然地認為中國人的世界觀也應如此，個人的獨立性與創造性的缺失大多源于家族關系的羈絆。事實并非如此，《禮記·曲禮》言：“行修言道，禮之質也。”從影片中看，木蘭并沒有表現出與其他戰友相異的品德，同樣處于訓誡儀式中的她，武藝雖然突飛猛進，但仍然不可能獨擋匈奴大軍，她的幾次成功都有賴于家族吉祥物的幫助和鬼使神差的天助，缺少了禮的敘事蛻化成為儀式表演的空殼。應該說，以趣味為主要目的的故事固然可以降低敘事邏輯的比重，但如此一來，也會在趣味中丟失中國的禮儀文化精神。甚至可以說，由于好萊塢對禮儀文化的解構，使12年后真人版《花木蘭》的不甚成功也有了可供追溯的原因。

另一部同樣以好萊塢“孤膽英雄”為主題的《功夫熊貓》也有失“禮”之嫌，中國歷來崇尚“有教無類”的師道文化，卻在影片的開端處便失去了蹤影。武功高強的浣熊師父一看見肥胖的熊貓阿寶便心生厭惡，不等五個弟子做出反應，自己已經先下手為強，故意令毫無武功根底的阿寶在訓練場上受挫受傷，企圖用這種方法逼走這位烏龜大師欽點的“神龍大俠”。孔子云：“君君，臣臣，父父，子子。”（《論語·顏淵篇》）其本意是為君為師者必須有為君為師的表率，不能仗勢而欺下，更不能誤人子弟，可見浣熊師父的為師之道于禮并不相合，因此阿寶對這位師父也沒有表現出多少好感，至于他們之間的和解也不過因為面對的敵人過于強大，浣熊不得不孤注一擲，才在貪吃的阿寶身上用到了“因材施教”之法。阿寶在學到了真本事之后，終于鞠了一躬，尊稱浣熊一聲“師父”算是完成了一個草率的拜師禮。因此，這段以訓誡儀式為基礎的敘事，并沒有傳遞給觀眾一種師徒之間的深情厚誼，展現出的反而是建立在利益互換上的一種交易行為。由此，本應彰顯人情的敘事在影片里只剩下了打斗與鬧劇，看似符合儀式行為的場景也難掩失去“禮”的尷尬。

結 語

用動畫片講述中國故事不僅是一種敘事行為，更是價值觀的一種傳播方式。好萊塢制作方在動畫電影中展現富有中國歷史文化意味的儀式行為、儀式符號及儀式器具的方式，很容易得到觀眾的文化認同，但這樣一來，為了彰顯禮義、推行教化的中國傳統禮儀行為，也就在西方思維下轉換為了“祖先總是如此奉行，所以后人也應該遵照他們的榜樣”[9]的模仿說。更重要的是，當“禮”的理念有了被瓦解的跡象，“儀”就失去了它的文化獨特性，成為一種可以被影片制作者隨意裝扮、安插的敘事素材。從這個角度來看，好萊塢動畫電影的經驗與教訓為中國動畫電影的制作提供了有益的參照，而如何利用儀式推動敘事，并增加敘事的趣味性，在講好中國故事的同時不落入西方儀式視角的窠臼，也就成為了中國動畫電影制作者需要直面的問題。

參考文獻：

[1] 羅伯特·F.莫菲.文化和社會人類學[M].吳玫，譯.北京：中國文聯出版公司，1988：147.

[2] 彭兆榮.人類學儀式理論與實踐[M].西安：陜西師范大學出版總社，2019：151.

[3] 郭晨. 社會性別與異質幻象：從《木蘭辭》到迪士尼“木蘭”影片[J].電影評介，2021（06）：63-66.

[4] 米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012：37.

[5] N.弗萊.作為原型的象征//神話——原型批評[M].葉舒憲，譯.西安：陜西師范大學出版總社，2012：161.

[6] 簡·艾倫·哈里森.古代藝術與儀式[M].劉宗迪，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：76.

[7] 維克多·特納.象征之林——恩登布人儀式散論[M].趙玉燕，歐陽敏，徐洪峰，譯.北京：商務印書館，2006：19.

[8] 秦屹，楊志偉. 跨越而非超越——好萊塢中國題材動畫片跨文化傳播的二度編碼解析[J]. 湖北經濟學院學報（人文社會科學版），2011（06）：130-131.

[9] 愛彌兒·涂爾干.宗教生活的基本形式[M].渠東，汲喆，譯.北京：商務印書館，2011：264.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Presence and Absence： An Overview of Chinese Etiquette from the Perspective of Hollywood Animated Films

MA Shuo/

Institute of Cultural Industry， Guangdong Academy of Social Sciences， Guangzhou， Guangdong 510635，China

Abstract：Producers of Hollywood animation attach importance to tell Chinese stories with rituals， especially through some ritual behaviors and artifacts with obvious cultural symbols， which not only broaden the narrative space for the film， but also strengthen the cultural identity of Chinese audiences. From different cultural perspectives， the relevant rituals contain different cultural connotations as Chinese traditional rituals takes rites as its basis， which is different from the western ones that are based on religious beliefs. Identifying the presence of rituals and the absence of etiquette is helpful to clarify some misinterpretations of Chinese cultures in Hollywood animation with Chinese themes， and it also helps the development of local Chinese animations.

Key words：Hollywood animated films; ritual; etiquette; narrative

收稿日期：2022-11-21

基金項目：廣東省哲學社會科學規劃2022年度學科共建項目“中國當代小說敘事中的禮儀傳統及其當代價值研究”（項目編號：GD22XZW03）。

作者簡介：

馬 碩，文學博士，廣東省社會科學院文化產業研究所（文學中心）副研究員，研究方向：文學人類學與中國現當代文學。