王瑛：國產賀歲片的前世今生

王瑛

在《說文解字》中，“賀歲”兩個字的解釋是：賀，以禮相奉慶也；歲，木星也。中國古代稱木星為歲星或太歲，它既是星辰，也是中國民間奉祀的神祇之一。古代中國人民把周天分為12分，稱為12次，木星每年行經一次，就用木星所在星次來紀年。因此，木星被稱為歲星，這種紀年法被稱為歲星紀年法。在此基礎上，“歲”又發展為兩種含義：一種為年的別稱，而另一種則是新年，一年之始，因此，“賀歲”作為祝賀新年的意義就確立下來了。如查慎行就有詩句《六迭前韻答樓村同年》：“陋巷幾家還賀歲，東郊昨日又班春。” 謝文翹 《都門新年詞》之三：“賀歲何曾濫應酬，鄉情寅誼始停騶。”

而今，作為一種賀歲的新民俗，在春節時看賀歲電影已經是廣大城市居民增添喜慶氣氛、一家老少齊歡娛的重要選擇，春節檔期也已經是中國各電影制片公司的兵家必爭之地，但這一慣例的興起迄今不過二十多年。國產賀歲片從興起到發展，經歷了一個有跡可循的轉變過程。

一、國產賀歲片的來龍去脈

1.從封箱戲到賀歲之作

現在我們所說的“賀歲”，源于古代戲曲班的習慣。在中國梨園行當中，戲班差不多天天都演出，只在臘月下旬有幾天不演。他們仿照官府衙門里，官員過除夕休沐的“封印”，把每年演出的最后一場戲叫封箱戲，就是演完就把戲服裝箱子里封上了。每逢年關歲末之時，梨園名角便齊聚一臺，不計報酬地演一出大戲以答謝戲迷一年來的厚愛。戲曲內容自然是吉祥喜慶，盡量追求盛大場面，如《龍鳳呈祥》《滿床笏》等，同時，諸名角同臺飆戲，齊如山《除夕話封箱》中記述“有的戲班自己沒有特別的戲，則都是要別班腳色加入，以助觀客興趣，所以這一天的戲永遠非常整齊。自己班的腳色分量稍差，便約別的班腳色來幫助，而且被約者必然答應，借以表示同行人之感情，此名曰八班合演，且永遠是滿座。因為平常演戲兩三個好腳到不了一處，觀眾每以為是缺憾，到這天總要想把他約到一起，所以人人愛看，多忙也要來的，因為都是平常看不到的戲。”

反串戲也在封箱時常見，如花旦扮老生、花臉扮小旦、小丑扮青衣，完全顛覆原來的舞臺形象，梅蘭芳在《轅門射戟》里演呂布、程硯秋在《八蠟廟》里演黃天霸、荀慧生在《白水灘》里飾十一郎、尚小云在《青石山》里飾關平，還有名角唱自己平時不唱的戲種，如荀慧生親傳弟子孫毓敏唱豫劇《紅娘》、越劇小生趙志剛唱錫劇《珍珠塔》、京劇老生傅希如扮“梅尚程荀張”五大流派的旦角和越劇《盤妻索妻》、越劇出身的何賽飛唱滬劇《燕燕做媒》，都很出彩。

戲劇舞臺的慣例影響了電影生產，20世紀30年代，在春節期間推出一部陣容豪華的大制作就已是各大制片公司的慣例，業內一般稱之為“度歲之作”。比如由上海影戲公司攝制的愛情故事片《海誓》就是專門安排在農歷春節前推向市場的， 它也是現在可考的中國第一部在春節期間放映的影片。該片于 1922 年 1 月 23 日首映于夏令配克影戲院。民國時期最重要的制片公司明星影片公司，在老板張石川精明的商人頭腦謀劃下，從1923到1937年幾乎每年都有影片在春節以饗觀眾，如鴛鴦蝴蝶派賣座佳片《空谷蘭》、第一部有聲影片《歌女紅牡丹》、陣容強大的《啼笑因緣》、影后胡蝶一人分飾雙姝的《姊妹花》等無不是在元月前后放映。其他電影制片公司當然也不甘示弱，紛紛推出精心制作。

張石川導演的《壓歲錢》就是一部年味兒十足的民國賀歲片，該片上映于 1937 年農歷新年，影片以農歷新年祖父給孫女的一塊喜字洋錢（壓歲錢）為線索，借這塊洋錢在社會各階層人手中流轉的故事，展現了一幅貧富分化、苦樂不均的眾生相，不過諷刺和批判色彩并不尖銳，強調戲劇性、娛樂性。片中穿插了放炮、吃團年飯、歌舞等喜慶元素，明星公司在其宣傳刊物《明星特刊》上介紹此片時，也刊登了以“銀幕上的新年小景”為標題的系列組圖，強調影片其樂融融的新年氛圍。

1937年日本全面侵華，抗戰爆發，賀歲電影的生產進入停滯期。1949年以后，電影業也經歷了社會主義公有化改造，政府對電影按計劃生產，統購包銷，電影上映的檔期意識淡化，春節沒有放映大制作電影的慣例，“度歲之作”銷聲匿跡。

2.香港賀歲片的啟發

廣東地區從明代起就有在春節期間演供神的“神功戲”的傳統，到清末極為盛行，所謂“爆竹煙火，埃塵障天；鳴金吹角，目炫耳聾”，神功戲兼具祭祀神靈、驅邪、娛樂大眾的多重功用，劇目相對固定，有《八仙賀壽 》《跳加官》《祭白虎》《六國封相》等。20世紀80年代后，香港發展成為世界上首屈一指的大都市，新年時一家老小“看神功戲”為樂的習俗被“看電影”取代了。

著名笑星許冠文自編自導自演的《摩登保鏢》于1981年1月30日在香港上映，在當時票價平均為10港元的情況下，贏得了1777萬港元高額票房，使他獲得第一屆香港電影金像獎的影帝，更被黃百鳴、高志森等人認為是賀歲片的起源。1982年，新藝城影業公司以200萬港元片酬邀得許冠杰加盟，加上光頭神探麥嘉，及“惡死差婆”張艾嘉，在1月16日上映了《最佳拍檔》，轟動全港，《最佳拍檔》成本約800萬港元，單在香港本地，收入已是成本的3倍以上，按今天的票價算，這部迄今仍然是香港最賣座電影。《最佳拍檔》一舉奠定了新藝城在香港影壇的地位，而這種笑料百出、香港本地風味加入好萊塢戲劇手法的喜劇電影，也成為新藝城制霸香港電影賀歲檔的殺手锏，其后兩部《最佳拍檔》續集，都安排在農歷新年檔期放映，全部獲得豐厚的票房回報。

1988年杜琪峰執導的《八星報喜》云集當時最紅的影星周潤發、鄭裕玲、張學友、黃百鳴、馮寶寶、袁潔瑩，加上特別客串的鐘楚紅，并集摩登、動作、時裝、都市、家庭、草根、財富、搞笑等主題于一身，創造了3700萬港元的票房，成為1988年的票房冠軍。從此，明星陣容、溫馨家庭情感、喜劇手法成為賀歲片制作的共識，溫馨家庭喜劇開始走紅于香港賀歲電影市場，如《吉星拱照》等。

到90年代，周潤發、周星馳、成龍一個靠外型風度，一個靠無厘頭，一個靠功夫，成了賀歲片的常客，也是票房的保證。“雙周一成”成為香港電影的重要格局。尤其是周星馳，幾乎每年農歷新年期間都有作品問世，如《龍過雞年》《家有喜事》《整蠱專家》《97家有喜事》等，每部都是當年最賣座的香港影片之一。

香港的賀歲片傳入內地有個重要契機。1992年鄧小平南巡講話之后，1993年廣電部出臺政策，開始打破此前統購統銷的計劃性體制，進行行業改制。1994年8月，廣電部出臺規定，于次年起，中影公司每年以分賬發行方式引進10部“基本反映世界優秀文明成果和當代電影藝術、技術成就”的影片，同年11月12日，首部分賬引進大片《亡命天涯》在北京等六大城市首輪放映，揭開了引進片的大幕。

這些大片中，就有后來被稱為內地電影市場“賀歲片”開山之作的影片《紅番區》。1995年春節，《紅番區》8000萬元的票房收入，讓當時票房低迷的內地電影市場為之一振。1996年、1997年，成龍借著《紅番區》的成功，在內地接連推出了《白金龍》《義膽廚星》等賀歲片，對內地電影產生了重要啟示。

3.當代賀歲片的誕生和發展

《紅番區》在春節檔期上映創造的8000萬元的票房啟發了內地影視工作者。馮小剛在自傳《我把青春獻給你》中說，1996年，導演、制片人鄭曉龍起意把港臺賀歲片的概念移植到國內來，拍一部賀歲電視劇。眾人商量續寫兩集“春節專供”的情景喜劇《編輯部的故事》續集，這就是中國大陸第一部賀歲劇《編輯部的故事之萬事如意》。

幾次更改編劇以后，馮小剛接過了編劇重擔，但他只寫了兩集，主要描寫單位討論怎么過年，由于市場需要，最后播出卻有三集。這部短劇內容相對單薄，市場反映卻相當良好，收視率不亞于春節聯歡晚會。有意思的是，劇中編輯部在除夕之夜共同守歲時，香港演員萬梓良忽然到訪，原來他是戈玲的香港表哥。此處家庭成為國家的隱喻，香港親人回歸是創作者對1997的直白期待。劇末，演員對觀眾拜年，余德利：“愿牛年風調雨順，百業興旺，東南西北傳佳音。”李冬寶：“祝九七政通人和，國泰民安，上下一心奔小康。”萬梓良：“萬事如意！”烘托了新春熱鬧、喜慶、祥和的氛圍。

1997年，剛剛成立的紫禁城影業總經理張和平與北影廠廠長韓三平合計，找到了因為《一地雞毛》《我是你爸爸》的失利正處于彷徨期的導演馮小剛，三人商量把王朔的短篇小說《你不是一個俗人》搬上大銀幕，制定了劇本改編的大方向，中心情節是“好夢一日游”，“每一個夢的消費者都要有所體會，但不能是消極的，應該是積極的，充滿誠意的”。影片原定名為《比火還熱的心》，上映時改為《甲方乙方》。

《甲方乙方》故事是糖葫蘆式的段子集錦，充滿了令人發噱的情節和狡黠詼諧的臺詞，一炮打響，獲得全國票房3000萬元的佳績。由此，迅速帶動了國產賀歲片的制作熱，1998年有《不見不散》《男婦女主任》《好漢三條半》等，1999年有《沒完沒了》《給您道喜啦》《相約2000》《房東老爸》等，2000年有《美麗的家》《防守反擊》《考試一家親》《大驚小怪》《幸福時光》等。馮小剛的《不見不散》《沒完沒了》和《大腕》仍是其中的佼佼者，分別創造了4000萬元、5000萬元和3800萬元票房收入。2003年底至2005年初，“人人都要打手機”，“有了功夫，天下無賊”的戲稱概括了這一時期賀歲大片。2003年馮式賀歲片《手機》全國票房突破5000萬元；2004年，馮小剛的《天下無賊》和周星馳的《功夫》兩部大片過億元。

從《甲方乙方》《不見不散》到《天下無賊》《手機》，馮小剛電影在市場上建構了一個獨一無二的喜劇品牌，幾乎成為賀歲片的代名詞。馮小剛窺準變革時代的市民眾生相，敏銳地捕捉到商業浪潮、消費主義沖擊下人們情感的掙扎、欲望的膨脹、夢想的失落。他從善良溫情卻又玩世不恭的城市“頑主”的視點切入，用京油子式的語言調侃自己、他人和社會，如“地主家也沒余糧啊”“打死我也不說”“沒有愛情的婚姻是不幸福的，而沒有房子的婚姻則更不幸福”“做人要厚道”“審美疲勞”“人心散了，隊伍不好帶了”等，這些辨識度高的詼諧臺詞借電影熱映之勢在大眾生活中廣為流傳，反過來又推進了電影的傳播，以其對人心與社會的機智描述，成為時代的小小注腳。

馮小剛的電影充滿市井生活的智慧與幽默，把底層的、民間的氣息引入電影這一重要大眾媒介，為20世紀80年代后期開始的大眾文化對文化藝術生產和傳播領域的全面占領推波助瀾，成為城市居民在春節期間的精神狂歡。京式侃爺的幽默語言、戲劇性強的市井故事、葛優等明星匯聚是馮小剛賀歲片取勝的幾大法寶。

4.類型轉變和檔期延伸

2002年，張藝謀的武俠古裝大片《英雄》在賀歲檔一舉創造了2億多元的票房，被行內人士稱為“票房井噴”，從此，電影人看到了賀歲片類型的更多可能，喜慶團圓、熱鬧搞笑的情節模式不再是賀歲電影的主要準則，喜劇成分減弱，賀歲片概念開始由電影類型本身轉向賀歲檔期，包括古裝武俠、戰爭、警匪、科幻、神話、兒童在內的各種類型電影逐漸加入賀歲檔的爭奪中，如《無極》《熊出沒》《小門神》等。

這里要特別指出，2007年末的賀歲大片《集結號》，是馮小剛的一次自我突破，迥異于以往的馮氏賀歲喜劇，影片以谷子地尋找47名戰友的烈士身份認同為線索，突出表現了英雄捐軀赴國難、視死忽如歸的偉大情懷，勾起了觀眾對革命先輩的懷念，這是馮小剛以嚴肅戰爭敘事對自我一手打造的喜劇賀歲慣例的反轉。

在《集結號》上映之前，輿論大多認為該片會在同期的《投名狀》面前一敗涂地：《投名狀》巨星云集，李連杰、劉德華、金城武、徐靜蕾都是一線紅星，而《集結號》主演張涵予，當時僅僅是一個初轉型的配音演員；其次，《投名狀》的制作成本高達2億，而《集結號》僅僅8000萬；第三，《投名狀》中三角戀愛、兄弟鬩墻的情節頗有噱頭，而《集結號》是過時的革命戰爭題材，對年輕觀眾可能沒有吸引力。但令人吃驚的是，經過激烈爭奪，《集結號》成為2007年內地票房亞軍，最終票房將近2.1億，這個結果讓電影生產方和投資方看到了賀歲檔期和多類型賀歲片的巨大潛力。

同時，《集結號》也成為新主流電影大片的濫觴。鄭洞天、尹鴻、倪震、汪天云、饒曙光、趙葆華、陳墨、李道新、張頤武、胡克、黃式憲等專家學者，對《集結號》的創作成就及其對于中國電影的重要影響和意義，指出其“在這個影像紛呈并時顯浮躁的年代里重拾一份對英雄主義的尊崇和執著信念的頌揚……它的意義在于為主流電影創造了一種樣板。”（高山.中國主流大片的方向——電影《集結號》學術研討會綜述.《當代電影》，2008年第2期.60.）過后，《紅海行動》《湄公河行動》《戰狼2》等片也都延續并發展了《集結號》開創的主流價值觀與商業化運作相結合的生產模式。

此一時期的賀歲檔，主要還是年底到元旦前后，春節假期中電影院并不熱鬧。2009年，被迫延期至春節期間上映的《阿凡達》在這一傳統的冷門檔期內持續熱映1個多月，以13.28億元的成績位居當年票房冠軍。隨后兩年里，內地春節檔勢頭穩步上漲：2011年，《最強囍事》和《熊貓總動員》等多部影片春節七天票房達到3.29億元；2012年，《大偵探福爾摩斯 2》《碟中諜4》 引領當年春節檔期內總票房達到4.11億元，同比增長24.9%，創歷史新高。特別是2013年，周星馳新片《西游·降魔篇》在春節檔七天內攬下5.3億元票房，一舉打破20多項國內華語片的票房紀錄，將整個檔期的總票房拔高至7.8億元，同比增幅達到了89.7%。

自此，“賀歲檔”在檔期安排的概念上發生改變，“賀歲檔”與“春節檔”逐漸融合，直至發展成今天廣義上的賀歲檔，包含了頭年12月初至次年2月，是一個囊括了圣誕檔、元旦檔、春節檔、元宵檔甚至情人節檔的超級檔期，而不僅僅拘泥于早期的12月初到元旦前后。

廣義賀歲檔成為一年中最重要的電影檔期：2015年年末至2016年元旦，《唐人街探案》《老炮兒》等國產大片接連上映，僅是這幾部影片就累計貢獻了近35億元票房；2016年春節檔票房占比已高達6.9%，人次占比也達到6.2%。2017 年春節檔七天票房總產出33.57億元，同比增長8.7%，總觀影人次8854.63萬， 同比增長4.5%。2018 年的《紅海行動》 《唐人街探案 2》《捉妖記 2》觀影總人次1.44億，同比增長58.9%，2019年春節檔的逆襲黑馬科幻巨制《流浪地球》更是以拿下46億元的票房完美收官。2020年春節檔因疫情缺席，但在《唐人街探案3》《你好，李煥英》《刺殺小說家》《熊出沒·狂野大陸》《新神榜：哪吒重生》《侍神令》《人潮洶涌》等的發力下，2021年2月春節檔全國電影票房超80億元，刷新春節檔全國電影票房紀錄，增長32.47%，同時創造了全球單一市場單日票房、全球單一市場周末票房等多項世界紀錄。即使在疫情影響下，2022年春節檔由《長津湖之水門橋》票房領跑，攜《這個殺手不太冷靜》《奇跡·笨小孩》《熊出沒·重返地球》《四海》《狙擊手》等仍然獲得了超過60億的票房。

二、賀歲片的不足與價值

1.過度商業化問題

盡管賀歲片取得了極大的商業成功，但過于商業化的制作傾向仍然帶來了對中國電影發展不利的問題。應該說，自馮氏喜劇開啟內地賀歲片創作思潮，成功擔當萎靡的中國電影市場的救市重任之時，就引起了對國產電影重拾信心又憂心忡忡的學界的強烈關注。許多學者指出，馮小剛式賀歲喜劇具有一種庸俗、無深度、碎片化的特點，這種影片風行影壇，對中國電影的高質量發展和觀眾審美品味的培養不利。

賀歲片要害問題是文化和商業的兼容，周星較早地指出賀歲片和中國電影總體的問題一樣：精品缺乏，趕潮忙亂，藝術被冷落。（周星.99中國電影賀歲片思考.《百科知識》，1999年第3期.59-60.）馬軍提出，沒有形而上的理性思辨和博大的人文精神，賀歲片便難以成為中國電影里引人注目的新品牌。（馬軍.提醒賀歲片.《電影評介》，2000年第4期.17-18.）

這種提醒確然有理。馮小剛賀歲片雖然也有諷刺批判的一面，但總的來說，充滿市井幽默和智慧，往往刻意避開生活更為沉重的一面，將團圓和諧設定為影片必然的結局，難免浮于生活的表面。如《大腕》的原名叫《大腕的葬禮》，但考慮到中國百姓的欣賞習慣，就把“葬禮”兩字去掉了。對此片的結尾的處理，馮小剛在接受采訪時說：“任何事都不能硬頂，《大腕》我原想做一個毀滅的結尾，那樣也許外國電影節會喜歡，但國內觀眾不會接受。”

由于對大眾口味的迎合，馮小剛多次獲得代表觀眾審美趣味的百花獎，卻不受學界青睞，《甲方乙方》《大腕》《手機》均獲得當年由觀眾投票選出的大眾電影百花獎，而專業性的獎項和政府性的獎項如金雞獎、金像獎、金馬獎、華表獎等，一個也沒有。2000年，《一聲嘆息》參評第20屆中國電影金雞獎，未能獲候選提名資格，馮小剛提出公開質疑，他說“我現在認清了他們的立場，就是和觀眾對立。”2004年，金雞獎主辦方以“格調低俗”為由拒絕讓馮小剛的《手機》入圍，此事讓馮小剛再次炮轟金雞獎的專家們：“我目前的心情就像年輕時追過一個漂亮女孩，孜孜以求地追，但是她一直都不在乎我。幾年后，我長大成人，這個女孩已是到了更年期的半老徐娘，我就只有一個想法：避之不及！”2005年，票房過億的《天下無賊》依舊在金雞獎上未獲一項提名。直到2007年的《集結號》，才由于其精致的制作、動人的故事、高尚的情懷，獲得大眾電影百花獎最佳故事片、最佳導演，華表獎優秀導演、優秀故事片，金雞獎最佳故事片，香港金像獎最佳亞洲影片，臺灣金馬獎最佳男主角等獎項。

但這之后，馮小剛重回賀歲愛情喜劇的《非誠勿擾》《非誠勿擾2》《私人訂制》等，就顯示出對真實平民生活的隔閡，以空洞單薄的劇情、輕浮油滑的價值取向和油膩低俗的審美讓觀眾大失所望，口碑和票房雙雙滑坡，還獲得了惡搞的金掃帚最令人失望影片獎。

其他一些賀歲片，也存在同樣的問題，如2015年的《惡棍天使》、2016年的《擺渡人》、2017年的《大鬧天竺》 《功夫瑜伽》 《妖鈴鈴》、2018年的《祖宗十九代》等，雖然類型不同，但都存在劇情平庸、笑點生硬、邏輯不合理、情感蒼白、審美品位不高等問題，這類影片將生活和生命的質感化為低俗輕松的戲謔，暴露出的是趣味的低下和精神的孱弱。正如學者饒曙光指出，當下電影藝術家在賀歲片的創作中把大眾文化的某些負面元素如消遺性、平面性、包裝性、低幼性、快餐性放大，完全趨從附和大眾趣味，結果必然是藝術創造精神的喪失，創造能力的降低。（饒曙光.十年曲折路：賀歲電影全景透析.《人民評論》.2011年.）

除外，隨著賀歲片的迅猛發展，電影的廣告植入同比增長，賀歲片作為植入廣告最佳媒介載體的功能越來越被重視與利用，一方面，這是中國電影產業化進程中拓寬資本回收渠道的有益之舉，但另一方面，大量的粗暴低級的廣告植入直接損害了影片藝術的圓融自足，如《非誠勿擾》《非誠勿擾2》《唐人街探案》系列等片，動輒數十個廣告的插入，令畫面突兀、臺詞刻意，破壞了觀眾的觀影感受。影片因此招致諸多批評。

近年來，《刺殺小說家》《你好，李煥英》《流浪地球》《長津湖之水門橋》《奇跡·笨小孩》等，在思想性和藝術性上有令人眼前一亮的表現，影片內容充實，情感動人，藝術有創新，思想立意或積極進取或溫馨美好，能表現出當代中國人的精神面貌，為賀歲片的生產做出了優良示范。

2.作為互動儀式的情感意義

賀歲檔的大熱自誕生至今已成為最具中國本土特色的電影現象之一，在持續攀升的票房背后，其作用也在發生著變化，這已經不再僅僅是一個電影消費檔期。2018年之后，手機購票APP的線上化概率接近90%，年輕人成為春節檔的主體觀眾，看電影已經替代春晚成為年輕人群的新年俗。從公眾參與的角度，可以說，觀看集中在春節前后上映的賀歲電影具有一種社會互動的儀式意義。

美國社會學家蘭德爾·柯林斯在著作《互動儀式鏈》中，結合相關的社會學理論傳統，系統闡述了互動儀式鏈理論的淵源、構成要素、運轉機制及其應用。柯林斯在對互動儀式的分析中，特別強調了情感能量概念。他把情感看做是互動儀式的核心組成要素和結果，指出情感能量是一個連續統，從高端的自信熱情、自我感覺良好，到中間平淡的常態，再到末端的消沉、缺乏主動性與消極的自我感覺。情感能量類似心理學中“驅力”的概念，但具有特殊的社會取向。高度的情感能量是一種對社會互動充滿自信與熱情的感受。它是個人所擁有的大量涂爾干所言的對于群體的儀式團結。

在社會中，人們發展積極情感是最有價值的，人們可能通過參與互動儀式來增進這種積極情感，從而由這種互動儀式再生出共同的關注焦點，并形成群體的情感共鳴。按照柯林斯的看法，人類在某種意義上是“感情的俘虜”，但是他們對待情感是極為理性的，他們必須持續不斷地在與他們相遇的人中尋求平衡，參與互動并由此達成情感的和諧統一。

對當代中國城鎮居民來說，每到春節，呼朋喚友到電影院，觀看賀歲片，并通過朋友圈、微博、各自媒體公眾號、流媒體平臺等參與討論，發表觀影感受，已經成為過年必不可少的一道環節，也已經成為一種參與公眾活動的微觀儀式。正如學者所指出，“對于中國受眾來說，當然不僅僅需要好萊塢電影一樣的西方媒介產品帶給人們一段短暫的夢幻想象和心理刺激，同時也需要通過媒介這面鏡子來反映心靈的變異和外觀世界的詭異，通過媒介來與同樣處在轉型時期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過媒介來理解、面對和解釋人們所遭受的現實。”（尹鴻.從新中國電影到中國新電影的歷史轉型.《尹鴻自選集：媒介圖景·中國影像》.上海復旦大學出版社，2004年版.66.）電影的觀看也是一種理念的分享，人們借此達成對社會狀況和人生價值的共識，獲得社會群體歸屬感。

舉例來說，近年來許多賀歲片體現出了時代精神，或是展示中國人在海內外揚眉吐氣的經歷，或是顯露中國在世界范圍內的大國之姿，或是鼓勵個人努力獲得成功，或是回顧先烈的奮斗，如《唐人街探案》系列、《紅海行動》《奇跡·笨小孩》《流浪地球》《水門橋》等，在觀看這些電影和對影片公開評點的過程中，民眾精神相通，積極情感相互感染，愛國主義信念極大增強，民族自豪感明顯上升，這對社會的健康運行是非常有益的。

所以，賀歲片作為一種重要的新興民俗，實際具有公眾互動儀式的意義，人們在觀影中精神上彼此相遇，共同提升積極情感能量，從而在春節這個喜慶祥和節日里，釋放一年累積的精神壓力，重新以振奮的姿態投入新一年的拼搏奮斗中去。

三、結語

在二十多年的發展之后，賀歲片在類型上兼容并包，在數量和質量上不斷提升，在檔期上明顯延伸，創造了一個又一個票房奇跡，充分顯示了我國電影文化軟實力，賀歲檔引領了新的消費習慣形成，對我國的電影產業發展有著積極的推動作用。賀歲片是一種公眾參與度高的文化藝術產品，生產方應該具有社會責任感和文化擔當精神。

習近平總書記指出，“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。”（習近平.要有高度的文化自信.中共中央文獻研究室編《十八大以來重要文獻選編[下]》.北京中央文獻出版社，2018年.475.）黨的二十大報告中再次提出，“繁榮發展文化事業和文化產業，堅持以人民為中心的創作導向，推出更多增強人民精神力量的優秀作品，健全現代公共文化服務體系，實施重大文化產業項目帶動戰略。……增強中華文明傳播力影響力，堅守中華文化立場，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現可信、可愛、可敬的中國形象，推動中華文化更好走向世界”。

因此，賀歲片的生產，應該在重視市場接受的同時，探索如何使用世界一流的電影語言，注入人類共通的自然情感、倫理觀念，講好中國故事，傳播中國文化，正如饒曙光先生在論電影共同體美學時所說，“在跟世界的對話當中找到更多的文化之間的連接點，也就是所謂文化間性。……實現人類價值的中國表達。”（孫婧、饒曙光.共同體美學的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談.《海峽人文學刊》，2022年第2期.93）

面對媒介融合的新媒介技術環境，中國電影應該以滿足民族振興的需求、滿足人民對優良文化產品的需要為挑戰和機遇，不斷創新，創作更多具有獨特的國家民族特色的文化精髓、反映當代中國人價值觀念和審美追求、符合世界進步潮流的優秀作品。