20世紀90年代以來翟永明詩歌的身體審美轉向

徐曉

作為中國當代女性詩歌的重要開拓者和推動者，詩人翟永明自上世紀80年代起就以獨具個人魅力的詩歌創造力為中國新詩的發展注入了一股強勁的活力，并扛起“黑夜意識”的大旗，以鮮明的女性意識引領了一個時代的詩歌風潮。從翟永明發表那組驚世駭俗的組詩《女人》到近四十年后的今天，“身體”作為重要的載體，始終是貫穿其詩歌生涯中書寫女性經驗的一條必由之路。《女人》這組詩之于當時的中國詩壇，如同一座海底火山突然爆發于海平面，威力十足，多年來余波不減。

雖然在90年代之后，翟永明的詩歌寫作已經對諸如組詩《女人》等濃墨重彩的“獨白”式的表達方式做出了重大突破，“身體寫作”相應地呈現淡化的趨向，但是她的詩歌對身體的關注仍然占據著相當大的比重，在多元維度的探索中呈現出與80年代相異的身體詩學觀。

一、“身體寫作”：作為一種

反抗的詩學策略

歷史已經證明，漫長而痛苦的壓抑期過后，“身體”這一巨大的礦藏一經被發現，必然成為女性寫作者以書寫女性經驗來對抗男權話語體系的一副有力武器。1975年首次提出“身體寫作”概念的法國女權主義批評家埃萊娜·西蘇曾一針見血地指出女性的歷史性處境：“我們一直被摒棄于自己的身體之外，一直羞辱地被告誡要抹煞它，用愚蠢的性謙恭去打擊它，我們成了那老傻瓜詭計的犧牲品”。[1]在男性話語中，女性毫無地位可言，例如拉康的一句惡語：“沒有女性這種東西。”[2]面對如此窘境，西蘇認為“女性必須通過她們的身體來寫作，她們必須創造無法攻破的語言，這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規戒律，她們必須蓋過、穿透并且超越那最終的保留話語，包括對于念出‘沉默二字的念頭都要嘲笑的話語，這話語以不可能為目標，在‘不可能一詞面前突然停住，然后把它寫作‘結束。”[3]西蘇反復強調身體和語言之于女性的重要性，她不僅倡導女性要依靠生理上的身體經驗來寫作，還要建立一種對抗男權社會的女性話語和精神體系，重新建構女性形象，彰顯獨立的女性主體地位。而女性進行寫作的前提是女性是一個受歧視、受壓迫的群體，這也與西蒙·德·波伏瓦所言的“第二性”相吻合。女性氣質不過是傳統的男權文化為了鞏固其絕對的主導地位而強加給女性的規范而已。這也就意味著伴隨著女性性別意識的覺醒而誕生的“身體寫作”因其前所未有的反叛性、顛覆性姿態而具有革命性意義。

在當時的法國，女性寫作只有用身體來突圍，張揚自身被壓抑的創造力和生命力，才能最大限度地，有效地與父權制社會相抗衡，創建女性獨立的思想空間。雖然這一情形與80年代的中國并不完全適配，但是隨著中國社會轉型的進一步加速，社會環境比以往更加寬松和自由，“人的解放”“人性的覺醒”觀念在國人心中進一步深化，人們在精神層面更加注重凸顯個性和解放自我。因此在西方女性主義理論在中國廣泛傳播的前提下，“身體寫作”作為一種思想解放的理論資源在被大范圍地引用和效仿，漸成一種風尚。書寫女性生命中被遮蔽的身體隱秘、身體創傷、身體欲望成為潮流。“身體”表達不論在小說還是詩歌領域，都有著密集和頻繁的出場。在詩歌領域，自翟永明在組詩《女人》中的《獨白》中發表宣言：“我，一個狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并強化了我的身體”，以及伊蕾在組詩《獨身女人的臥室》中數次呼喊出“你不來與我同居”這樣驚世駭俗的詩句之后，女性詩歌開啟了對身體語言的探索性試驗之旅。

翟永明曾一度迷戀、傾慕甚至模仿波伏瓦，在談到80年代所閱讀的女性主義論著時，她說道，“我對波伏瓦本人的興趣超過了對她的著作，有段時間她對生活和婚姻所持的態度令我傾倒”[4]，“女性主義思想我雖然接觸不算多，不算深入，但肯定在我的生活和寫作中都存在著影響”[5]。80年代，正是在“寫你自己。必須讓人們聽到你的身體”[6]的警醒和提示之下，翟永明、伊蕾、唐亞平、陸憶敏、海男、林雪等女性詩人才陸續踏上了她們的詩歌試驗之路。在這一探索道路上，她們都曾以身體為起點，圍繞著發育、情愛、月經、生育、哺乳等女性特殊的生命經驗，在詩歌中無限地放大其性別意識，建構女性主體地位。其中，翟永明的《女人》《靜安莊》，陸憶敏的《美國婦女雜志》，伊蕾的《獨身女人的臥室》，唐亞平的《黑色沙漠》等都是“身體寫作”的經典代表作。她們的創作實踐也證明了“身體寫作”不是為了表現身體本身，不是性和欲望的代名詞，也不是標榜自己特立獨行的符號，而是發掘女性主體意識和女性個體生命經驗的一種有效渠道，是作為表現其精神世界及自我完整個體的橋梁，更是一種承載著使命和信仰的指向靈魂升華的杰出創造，是通往女性自我精神構建的必然路徑。

相對于男性詩歌中普遍具有的宏大、崇高、遼闊、嚴肅的詩歌美學特征，女性詩人因其細膩的情感世界而更側重于從內心出發，其詩歌往往打著明顯的女性化特征的烙印。她們以“身體寫作”的“反叛”方式，一定程度上構成了對“菲勒斯中心”主義的解構。這無疑也是翟永明在80年代的詩學理想的一大內容。盡管她否認自己是女權主義者，但是談及自己詩歌中所存在的女權思想，以及她的朋友們對她本人所具有的這一思想傾向的指認，她也并沒有直接否認，而是以稍顯妥協的語氣表示：“也許我是那種并不想與男人為敵的新女權主義者。”[7]這是翟永明對標簽式詩歌印象與詩歌批評的拒絕。正是出于對這種帶有傾向性的思想意識的有意弱化與規避，90年代之后她的詩歌中“身體”依然在場，只是不再僅僅是反抗的工具。

四十年來，讓身體進入詩歌，讓詩歌通過身體言說，是女性詩人們樂此不疲的表達方式，雖然在此過程中存在一些不容忽視的問題和現象，但也不可漠視女性詩歌“身體寫作”為中國新詩所貢獻的嶄新經驗。從絕對的性別對立到模糊女性特征的“去性別化”寫作，從對“性”的肆意渲染到對女性身體和精神之痛的詰問，從女性個體生命經驗的呈現到女性與社會和歷史的關系的審視和探究……“身體”始終是至關重要的一環，在這其中所萌生的身體審美轉向問題也就愈發凸顯出來。

但是，在中國當代女性理論中，對于身體的認知和界定都存在一定的盲點。“人們對于人的認識的話語權長期以來由二元論霸占：意識與身體，理智與情感，外在與內在，自我與他者，深度與淺表，真相與表象，內在與超越，心理與生理，形式與本質等等。二元論使得男女兩性關系對立，最終兩極嚴重分化，一極高高在上，另一極居于受制、從屬、否定的地位。當這一身體固化為女性的身體，問題則變得更錯綜復雜。事實則是，遑論東西，于今亦然，女性的身體不光被建構為有缺失的、不在場的，也被妖魔化為包含所有形式的無相，擾亂所有秩序的失序。”[8]在女性詩歌“身體寫作”中，身體往往作為欲望的集合體而被過度闡釋，進而被片面地等同于女性身體。女性的身體不僅僅是性別選擇的結果，還是一種意涵豐富的文化寄寓。一定意義上來說，女性身體能成為一項文化課題，是女性作家在“身體寫作”征程中取得的飛躍性進步。

女性如何在社會中安放并處置自己的身體，并接受或者重構既定的文化體系，是所有女性必然要面臨的社會處境和個人選擇。這也就要求女性詩人在歷史與現實的對抗與碰撞中，不斷修正和完善對“身體寫作”的超越性認知。

二、身體作為本體

米歇爾·福柯對“身體”概念的論述強調社會權力關系對性別和身體的塑造，身體的被規訓、被壓抑和被控制直接受制于權力的安置，他認為“身體是事件之被鐫刻過的表面……是自我分裂的場所。”[9]身體作為福柯理論的核心概念，是一種特有的具體可見的歷史和文化實體，是被社會、政治和歷史所禁錮和規訓的一處存在，這一理論一方面成為建構女性詩學話語的重要理論資源，另一方面也打開了深入研究女性文學的突破口。大衛·勒布雷東從人類學和社會學的角度研究了與身體有關的觀念、理論和實踐等內容，他認為“身體是一種隨著社會的沿革而變化的客觀實在……身體是具有象征意義的架構。它看似自成體系，實際上卻極端難以捉摸。”[10]

而國內學者對于身體與文學的探討則更為明晰：“身體是什么？身體就是文學的母親。一個作家，如果真的像熱愛自己的母親一樣熱愛自己的身體，熱愛身體對世界的卷入，并尋找到身體、語言和世界之間的秘密通道，那文學為他（她）打開的一定會是一個嶄新而奇妙的境界。”[11]在翟永明的詩歌中，身體始終是她表達自我思想感情的載體，她與世界的關系最先是通過作為女性的身體來感知的，她在構建和塑造主體形象時也是以身體來作為武器，借以打通自身與外界的通道，藉此完成對自我的審視和反思，展現身體之于生命存在的意義。

80年代中期之后，翟永明相繼發表組詩《女人》（1985）、長詩《靜安莊》（1985）、組詩《人生在世》（1986）、長詩《死亡的圖案》（1987）、長詩《稱之為一切》（1988）、長詩《顏色中的顏色》（1989）等，在女性詩歌的版圖中形成了一股極具沖擊力的“身體寫作”洪流。而進入90年代，女性詩歌總體的創作勢頭雖然有所減弱，卻朝著更為自由化、個性化的方向發展，身體語言的表達形式相應地獲得了極大的解放。值得注意的是，在翟永明諸多涉及身體的詩歌中，有兩首直接以“身體”為題。這兩首時間跨度大約為十年的同題詩，與其他書寫身體的詩歌相比，顯然并不是最有代表性的，但是它們能夠直接以“身體”為題而有別于其他更具備身體要素的詩歌，必然有其存在的合理性與獨特性，其背后所隱含的更為復雜和深層的意涵，有進一步探究的必要。

不同于《女人》《靜安莊》等詩歌中對女性身體和精神的傷痛經驗和創傷記憶的直白坦陳，90年代之后翟永明的寫作指向了更內斂更克制的縱深向度。她自述道：“進入90年代中期之后，我對寫作和對女性文學的關心，都開始帶有冷靜和理性的審視，我希望它們與我的詩歌語言一樣，在一種超越的過程中漸入澄明之境。我期望女性文學從一種概念的寫作進入更加技術性的寫作。我也不再諱言我是女詩人這一事實，無論我今后的寫作主題是女權的或非女權的，我都要求它更為深入地、更為開闊地接近生命的本質和寫作的本質。”[12]女性詩歌中由天然的女性身份而引發的諸多無關緊要的討論勢必也會成為女詩人創作之路上的阻礙，來自男性話語的對女性詩歌中的“身體寫作”的誤讀和偏見一定程度上也給女詩人帶來了壓力。周瓚在論述翟永明自美國歸來后的寫作階段（1992-1996）時認為“在這個階段，她突破了上個階段沉郁激越的獨白詩風，增強了敘事與場景等形式因素以及內容上冷靜反諷的世情觀察，而原先緊張敏感的口吻也被克制沉著的語調取代。”[13] 翟永明經歷了一個激蕩辯駁的時期之后，對寫作策略所進行的有意識的調整在她的文章中可以找到依據：“與在美國相反的是，我迫不及待地想要寫作，我發現前兩年沉睡下去的某些東西在我體內蘇醒，我突然進入一種寫作的最佳狀態，我一口氣寫出《咖啡館之歌》《我站在橫街直街的交叉點上》《重逢》《玩偶》……等作品，主題仍是懷舊，素材仍是個人經驗，不同的是處理的方式。”[14]? 寫于1993年的《咖啡館之歌》，是翟永明區別于80年代的詩歌的具有轉折性意義的重要作品。她曾回憶道：“它是我寫作《女人》之后的又一次出發。是我寫作生涯中一條重要的線索。為我提示了此后十年寫作的可能和演變的依據。”[15] 在這首詩中，原本總是“沖鋒在前”的“身體”開始退回到語言背后：“品嘗一杯神秘配置的甜酒/與你共舞/我的身體/展開那將要凋謝的花朵”（翟永明《咖啡館之歌》）這時候，翟永明已經意識到“固有語匯”所具有的危險性，她早年詩歌中的“黑夜意識”雖然仍舊貫穿存在于其詩中，但已有了淡化的傾向，轉而大力傾注對戲劇性情節的關注。這也昭示著她對自己所提出的更高的要求，即追求“一種成熟的風格和完善的技巧”[16]，從而邁向更注重技術性的寫作階段。

寫于90年代的《身體》[17]一詩共由五節構成。全篇共有13處“身體”、2處“軀體”、1處“身上”、1處“身軀”，開頭由一個故事為線索展開敘述，繼而“身體”元素逐漸密集地鋪排開來，按照一定的邏輯關系排列成了一系列“身體”符號，每一個“身體”元素意涵不同，甚至有多層釋義，卻并沒有造成詩行內部的壓迫感和緊張感，這是由于翟永明在詩中采用了新的結構和形式。在這首詩中，身體與靈魂的碰撞與激蕩緩緩拉開序幕，一個女人一生中所經歷的成長、衰老、死亡的歷程，都在“身體”這一符號中得以展現，而與之前詩作最為明顯的變化就是自白式話語的突破和向外部世界的敞開使得其詩歌從“身體寫作”的私人經驗中跳脫出來，以往的感性居多的女性身體經驗書寫中增加了理性審視的成分。

這首《身體》將女性的身體作為本體，將它視作女性之所以存在的根本。開篇直奔主題：“身體輕輕流淌/在古老的巖石/光攀至高山/讓靈魂徐徐飛進又飛出”，顯然這兒的“身體”是水狀的，暗示了這具身體的柔軟和輕盈，然而它置身“古老的巖石”，預示著場景并不在人類所生活的現代社會，而是一個近乎原始的大自然，詩人從一個故事的表象逐漸剝開其內核，一個蘊藏著無盡未知的世界就此被打開。至此還不能斷定這具身體的性別，只能模糊地判斷這是一具具有神秘色彩的身體，詩人似乎在寫自己，似乎又不是。很快詩人就揭開了真相——“此刻的死去的十年前的女子”。記憶被拉回十年前，在回憶和想象中，一個已經死去的女子的形象被不斷地構造出來。詩人仿佛緩緩地繪制一幅巨大的印象派畫卷，先將色彩、線條和輪廓等基本要素勾勒出來，再細細地描畫細節。接下來詩人開始描畫這具身體：“多么羞怯的身體玉潔冰清/充滿陽光 充滿秘密”，這年輕美好的身體既屬于那位神秘的女子，也屬于詩人自己，同時也屬于普遍意義上的所有女性。“身體使人愉悅/雖然內部是黑暗 雖然/塵土 腐爛”，對于個體的人來說，身體的存在必然包孕著天然的悖論和矛盾，這是只有女性才能切身感知到的雙重體驗。

詩歌的第二節寫了身體在自由舒展時的美好姿態，它是輕盈而自由的：“當我俯身水邊/時間清洗我的身軀/舒卷又舒卷”，女性的身體在時間的洗刷下愈發向著自然原始的狀態回歸。第三節寫了這具極富生命力的身體內部暗藏死亡的玄機，女性的身體有著令人意想不到的危機和困境：“死亡在身體內發生多次/難以預料/什么是我帶給身體的唯一禮品？”第四節在豐富女性身體意涵的過程中將身體面臨的危險進一步揭露出來，那便是衰老在這罕見的美麗身體上的降臨：“衰老飄忽不定的未來/像鏡子考驗我的耐心”，女性的頭號天敵莫過于容顏的衰老，詩人用“鏡子”這一最能直觀地映射女性身體的物象精準地把握了女性幽微敏感的心理，將女性對于那必然到來的衰老滿腹憂慮的復雜心緒隱晦地表達了出來。第五節詩人由女性身體一生的變化升華為生命的衍生：“母親抱著女兒/使軀體感覺到新生 以及/靈魂那難舍難分的幻影”，當女性成為母親，一個新的生命便成為她自身生命的延續，這是身體和靈魂的新生，也是人類生生不息繁衍的必然，即便一具身體終將走向死亡，但是她仍以另外的形式存在于世間：“身體隱沒 到別處去尋找/也許尋找另一具身體”。

雖然翟永明在這首《身體》中側重于對女性身體的具體書寫，依舊帶有其80年代女性主義寫作的痕跡，但是卻采用了一種更為克制和溫和的敘述方式。詩人面對女性身體與歷史和現實的關系是舒展而非緊張的，她對于女性身體的私密體驗不再是采取撕裂、掙扎和對抗的態度，而是以一種“母性的光輝”來接納女性身體一生的變化。因此，翟永明對女性經驗書寫方式的轉變意味著這一時期其詩學策略的調整。

而創作于2004年的《身體》[18]，抒情話語的消隱，敘事成分的浮現，使它呈現了一種全新的風貌，某種程度上來說它在主題上延續了對前一首《身體》的思考和拓展，并在與其發生內部關聯的基礎上邁出了飛躍的一步。前一首《身體》在結尾寫道：“身體隱沒 到別處去尋找/也許尋找另一具身體”，為整首詩制造了一個懸念，而在后一首《身體》的起始，謎底便被揭開：“這對身體被酒漬過了”，如果說前一首《身體》中的生命個體在漫長的人生征程中經歷了迷茫、困惑和尋找的過程終于完成了其使命，那么后一首《身體》則進入了另一個嶄新的階段。

這首《身體》雖然依舊以“身體”作為切入點，但“這對身體”顯然并非指人的肉身，而是廣義上的生命經驗和人的存在。“這對身體被酒漬過了/現在 它們冒出一股甜味”，“酒”是除“身體”之外的另一個關鍵詞，它作為“身體”的附屬品和必需品，參與著“身體”的變化活動，影響和決定著“身體”的發展走向與運行軌跡。“酒”是一個隱喻，它是一種作用于人類命運的外界力量或能量，與此同時，身體化作一個包羅萬象的容器，不僅與酒發生了一系列“反應”，而且多年來將這些“反應”的成果——陳釀悉數收藏，并不斷接納著被酒漬過的其他事物：“酒漬過的蝦、蟹/還有那些漬過的話題、追問/香菜和眼神/都已落到身體的底部/又被那里已埋了三十年的酒埋沒”，“蝦”“蟹”“話題”“追問”“香菜”“眼神”等所有的事物都有其象征意義，包含物質世界和社會人生的方方面面，它們與個人產生鏈接并構成個人生命經驗的一部分。而“這對身體”并不是孤立存在的，它們也會發生互動：“其中一個身體漬得較多/它倒給另一個/另一個身體很快也醉了/很快地溢了出來”，詩人通過“酒”這一載體含蓄隱晦地道出了男女兩性相愛相殺的過程，直到最后“那些酒變得很怪 很嗆人”，原本作為驅動力的“酒”因參與了這對身體的互動過程，經由身體經驗的打碎與重建而“變質”，而結局指向這對身體的形態：“也許多年過去/這對身體更加透明”，隨著時間的洗禮，身體經受了來自酒和不同事物的反反復復的浸漬之后，反而變得“透明”，這是一種簡單純粹的生命狀態。“它們內部的草呵根呵/都全部沉落瓶底/它們所需要的醇度/就是這樣勾兌/這對身體從此不再喝其他的酒”，經過世事變遷，這對身體從未有過分離，它們始終是一體的，在時常的交匯與碰撞之后，并無高低優劣之分，自始至終保持著“一榮俱榮、一損俱損”的密切關系。翟永明并沒有將這一對身體設置成兩個具有獨立人格的有機體，而是將其當作一個自成一體的系統，在時間和現實中完成其一生的運轉使命。

這首《身體》較之90年代的那首《身體》，敘述主體跳脫出單一的女性身份，更為復雜沖突的戲劇化因素混雜其中。詩歌中個人與現實、個人與歷史的關系更為舒緩，體現出翟永明在對身體重新發現、對身體寫作重新闡釋的努力中所呈現出的身體審美觀的新的思考。

三、“面對詞語本身”：“女性話語”

到“語言詩學”的轉向

法國女性主義理論家朱莉亞·克里斯多娃在《婦女的時間》一文中憂心忡忡地指出女性寫作所面臨的不能低估的危險：“在這些婦女作品中，人們難道不曾讀到那些對男性作家無情的貶低嗎？然而正是這些男性作家的作品常常作為婦女作家眾多作品的‘范本。”[19]當然，更不可忽視的是女性作家所做出的有目共睹的創作實績：“人們難道不曾注意眾多女性作家的筆鋒正在半啞音物質性的名義下忙于進攻作為菲勒斯統治權力最后支柱的語言和符號嗎？半啞音物質性的真理只有在‘手勢語或者‘音調之中才能被發現。”[20]顯然，語言成為了女性手中緊握的一副武器，在這個由男性詞語掌控絕對話語權的男權社會，女性寫作是女性為爭取女性權利、獲得女性解放的唯一途徑。

女性話語體系的構建必然是一項艱巨而漫長的歷史性任務，在女性找回語言秩序中恰當的位置的過程中，勢必會遭遇與男性詞語抗衡的阻力，這一阻力隱含在男性詩人構筑的堅固的語言版圖中，要想突破這一阻力，有賴于女性詩人對詩歌語言準確而明晰的辨別與駕馭能力。翟永明曾在《面對詞語本身》一文中有過相關的表述：“面對詞語，就像面對我們自己的身體，女人總是能夠本能地、自覺地認出那些有意義的部分。并且深知喚醒它的活力、靈氣的秘密方法。”[21]不管翟永明是意識到了這種嚴峻的形勢，還是完全出于自覺的語言意識，她在20世紀90年代對詞語的興趣超過任何時期：“某些過去為我所忽略的詞語如今帶給我欣喜的快感，能夠從沉湎其中的長期的意象中掙脫出來，游向新的曾經漏掉的美感，本身就蘊含著詞語的神秘難測。日常經驗從來就是我詩中著重延伸的部分，如今我在其中發現了多種可能性。”[22]對此，有論者也發現了這一寫作傾向的轉變：“以往風行的語言成規遭到質疑、批評和顛覆，一批女詩人將注意力從女性身體轉移到語詞寶庫上來。”[23]回顧翟永明90年代之后的詩歌，確如她所言，經歷了女性意識的覺醒之后，她在表達策略和藝術品格上都發生了巨大的蛻變，逐漸擺脫了以往“身體寫作”中絕對的性別對立和強烈的女性特質，愈發重視“技術性寫作”，這也標志著翟永明進入了語言意識的自覺性寫作階段。

拋開性別因素，翟永明對語言的思考和實驗投入了大量的心力，她認為“詞語本身的張力無窮”[24] ，在完成組詩《女人》之后，“就在尋找和等待一種經由人工打磨，而又達到渾然天成的詞語”[25]，而“身體”之于女性詩歌終歸只是一個起點，從這一起點到“面對詞語本身”的過程本身就是一個需要大量的詩歌文本做支撐的艱難而漫長的摸索性旅程，從具體的、個人化的、內在的主觀感受提升到女性話語的高度，是個人生命體驗從感性到理性的自然轉化，意味著詩人對詩藝探索的開拓性轉變，也意味著詩人正以更為包容和開放的心態接納和闡釋這個世界。

誠然，女性天然所具有的身體意識只是女性詩人進入創作核心地帶的一項優勢，女性詩歌的領域絕不僅止于此，它有著更為令人期待的前景：“在寫作中如何從女性自身的獨特經驗出發、提出具有普遍意義的人性命題，應該成為今后女性詩歌持續關注的焦點之一。”[26]翟永明這兩首寫于不同時間的同題詩《身體》，便是借由“身體”這一媒介來打通語言與現實和歷史相連接的通道，她在詩歌中逐漸擺脫了性別經驗的局限，突破了完全私密化的個體記憶書寫，走出了曾經那個自我封閉的內心世界，駛向了更廣闊的公共空間。雖然女性詩歌很難從本質上顛覆已經固化的傳統的男權寫作方式，建立起與男權話語并置的女性話語體系，但是愈來愈多的女性詩人以這種“面對詞語本身”的言說方式來進行寫作，為構建女性詩學獨特的話語體系和表達方式提供了諸多成果豐碩的可能性嘗試。

正如翟永明在談及自己90年代之后的詩歌時所表示的那樣：“黑夜意識仍然貫穿于詩中，性別處境也仍然是我關注的主題，不同的是我不再僅僅局限于身份，而是關心性別在不同歷史和不同的生命狀態下的真實，以及它給寫作帶來的意義。”[27]周瓚曾指出翟永明的詩歌中有一個“不確定的稱謂——‘我”，“獨白”這一詞語作為一種誤解的危險，威脅了詩人自由的寫作。在寫于90年代的《身體》一詩中，便也存在周瓚所說的情況，即“一個不確定的‘我通過反復的自我肯定與否定，從而獲得創造本身的主體性指認。”[28]這首詩經過對“我”的不斷強調，作為個體的“我”進而裂變為集體的“我們”，敘述主體反復指認的過程，某種程度上也是詩歌內部由體驗到經驗逐漸清晰和明朗化的呈現。而第二首《身體》，全篇并無一個“我”，“身體”成為主語，性別身份的不確定性意味著主體范圍的無限性和開放性，而當“身體”完全置身于完全“被看”的處境，他者視角的自由述說方式使得詩人的內心與外部世界的緊張關系得以消減，而傾注于詞語本身經驗的發揮，這也是針對很多詩人和研究者一直探討的“女性，如何創作詩歌，而不是只創作女性詩歌？”[29] 這一問題最好的回答。

直到現在，突破傳統的性別秩序，擺脫性別立場上的權力壓迫和階級沖突，構建女性詩學話語的重任，仍舊橫亙在女性詩歌的上空。翟永明詩歌中的身體意識經歷了從“女性話語”到“語言詩學”的轉折并非偶然，而是詩歌語言擺脫性別意識的鉗制走向語言本體解放的自發行為。詩人將“身體”話語借由詩歌語言的肌理與血脈貫通了個人與集體、女性與人類的互動橋梁，從而使得女性詩歌邁向了從身體到靈魂、從性別到語言、從個體到世界的建構之路。

注釋：

［1］[法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社1992年版，第201頁。

［2］轉引自[法]朱莉亞·克里斯多娃：《婦女的時間》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社1992年版，第363頁。

［3］[法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社1992年版，第201頁。

［4］翟永明：《完成之后又怎樣？——回答臧棣、王艾的提問》，譚湘、荒林編：《首屆中國女性文學獎獲獎作品精品卷 花雨·飛云卷》，石家莊：花山文藝出版社2001年版，第328頁。

［5］翟永明：《與馬鈴薯兄弟的訪談》，《最委婉的詞》，北京：東方出版社2008年版，第199頁。

［6］[法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社1992年版，第194頁。

［7］翟永明：《完成之后又怎樣？——回答臧棣、王艾的提問》，譚湘、荒林編：《首屆中國女性文學獎獲獎作品精品卷 花雨·飛云卷》，石家莊：花山文藝出版社2001年版，第328頁。

［8］文潔華：《女性主義哲學與身體美學》，桂林：廣西師范大學出版社2016年版，第196頁。

［9］[法]米歇爾·福柯：《福柯集》，杜小真譯，上海：上海遠東出版社1998年版，第153頁。

［10］[法]大衛·勒布雷東：《人類身體史和現代性》，王圓圓譯，上海：上海文藝出版社2010年版，第5頁。

［11］謝有順：《文學身體學》，《當代作家評論》2002年第1期。

［12］翟永明：《個人女性觀》，《正如你所看到的》，桂林：廣西師范大學出版社2004年版，第69頁。

［13］周瓚：《“想念傳統”與當代詩中的“今古”觀照——細讀翟永明〈在古代〉》，《文藝爭鳴》2021年第8期。

［14］翟永明：《〈咖啡館之歌〉及以后》，《稱之為一切》，沈陽：春風文藝出版社1997年版，第214頁。

［15］翟永明、木朵：《在克制中得寸進尺——與木朵的對談》，《詩江南》2012年第3期。

［16］翟永明：《〈咖啡館之歌〉及以后》，《稱之為一切》，沈陽：春風文藝出版社1997年版，第215頁。

［17］翟永明：《身體》，《黑夜里的素歌》，北京：改革出版社1997年版，第35頁。

［18］翟永明：《身體》，《最委婉的詞》，北京：東方出版社2008年版，第40頁。

［19］[法]朱莉亞·克里斯多娃：《婦女的時間》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社1992年版，第366頁。

［20］[法]朱莉亞·克里斯多娃：《婦女的時間》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社1992年版，第366頁。

［21］翟永明：《面對詞語本身》，《正如你所看到的》，桂林：廣西師范大學出版社2004年版，第34頁。

［22］翟永明：《面對詞語本身》，《正如你所看到的》，桂林：廣西師范大學出版社2004年版，第36頁。

［23］張曉紅：《女性詩歌批評話語的重建》，《當代文壇》2009年第1期。

［24］翟永明：《面對詞語本身》，《正如你所看到的》，桂林：廣西師范大學出版社2004年版，第34頁。

［25］翟永明：《面對詞語本身》，《正如你所看到的》，桂林：廣西師范大學出版社2004年版，第35頁。

［26］張桃洲：《當我們談論女性詩歌時在談論什么》，《星星·詩歌理論》2020年第3期。

［27］翟永明：《個人女性觀》，《正如你所看到的》，桂林：廣西師范大學出版社2004年版，第69頁。

［28］周瓚：《透過詩歌寫作的潛望鏡》，北京：社會科學文獻出版社2007年版，第221頁。

［29］倪志娟：《女性，如何創作詩歌而不止是女性詩歌》，《詩潮》2014年第10期。