他們，在現代漢語的靈光下寫作

東君

自胡適發表白話詩《兩只蝴蝶》、魯迅發表白話小說《狂人日記》算起，白話文運動距今已逾百年。早期的白話文里面雜糅了文言文、民間口語、外來語等，進入具體書寫時，各種新舊元素聚合到一起，引發了碰撞、沖決、破壞、改造、激蕩、融合、重鑄。我們今天慣常使用的現代漢語其實就是由眾多語匯疊加而成的，類似于考古學家所說的文化堆積層?，F在，從每一個時代的文學堆積層、每一部具有代表意義的作品里頭，我們都可以察見現代漢語的質地。

如果沒有經歷一場聲勢浩大的白話文運動，我們的漢語也許還處于一種閉環狀態。胡適的文學創作實績雖然不如魯迅，但他無疑是推動新白話文運動的主將。他在一九一七年發表的《文學改良芻議》主要談論的就是語言與文學改良的問題。那時候，但凡喝過洋墨水的學者、作家與詩人，總是以他者的目光來審視、解讀傳統，因此我們也就不可避免地從外部世界打入了傳統，表現出一種決絕的反傳統的姿態。而事實上，真正的革新者是從傳統內部找到一個突破口，然后義無反顧地打出去。所謂“反傳統”，在本質上就是找到一種與傳統對應的關系。胡適當年采用的策略，既外在于傳統，又內置于傳統：他從中國古典文學里面找到了白話文這一脈傳統，從而完成了一次現代轉化，變成一種可以跟外部世界對接的現代白話文。

白話文肇始之時，受外來語的影響同樣不言而喻，歐化、日化當然不是目的，而是漢語向現代化轉型的一種必要手段。它帶來的不僅僅是新的詞匯、語法、修辭方式，還有隨之而來尚待生成的新文體，置身其中的人或淺嘗，或深涉，于是結出了一種生澀的果子——翻譯體。它既給母語體系帶來傷害，也促使現代漢語的內質開始緩慢生成。在此間的語言創建與文體實踐中，我們或可發現，李金發詩中對都市體驗的發掘、戴望舒詩中對空幻感的營造、魯迅散文詩中對隱晦意象的使用、聞一多詩中對丑惡意象的藝術化處理等或多或少都帶有法國現代派鼻祖波德萊爾的影子；還有一類散文家，在某段時期或某些篇什中受西班牙作家阿左林的影響，這從周作人、李廣田、李健吾、師陀、汪曾祺等人的作品中都能看得出來；而詹姆斯、柏格森、弗洛伊德對中國現代派小說（尤其是劉吶鷗、穆時英、施蟄存等人的新感覺派小說）的影響也是顯而易見的。這種現象，較之于梵文對齊以后詩歌的影響，以及佛教變文對唐傳奇、宋人話本的影響更甚。外來語與現代漢語調和之后，漸趨于本土化，以致現在我們日用而不知，這好比我們在北方街頭看到刺槐，不知道它就是德國槐；在南方街頭看到懸鈴木，不知道它就是法國梧桐。

各種文學史讀本已對中國現代文學的整體景觀有一個較為清晰的描述。從代際來分，周氏兄弟是十九世紀80一代人，胡適、郁達夫、林語堂是90一代人，廢名、沈從文、施蟄存、馮至是二十世紀初00一代人，卞之琳、穆旦、師陀、蕭紅是10一代人，張愛玲、汪曾祺是20一代人。每個時代的作家如果都算是一個點，我們便可以經由現代漢語這條線把他們連綴起來，形成一個可供我們審視的面，由此我們還能發現：正是上面提到的這些前輩作家奠定了中國現代文學的基底。在中國現代文學史上，魯迅可以說是從“0”到“1”的那一位，而他之后的作家，可以在“1”之后一直排列下去。甚至可以毫不夸張地說，這一百年文學史里頭，唯獨魯迅不可或缺。抽掉魯迅，現代漢語文學的七寶樓臺也許就很難撐得起來。

民國文學的分量究竟如何，也許應該放在那個時代的大背景下去考量?，F在有一類人，總是隔著一層時間的紗幔遠遠地打量那個民國世界：天惟是清明，地惟是安寧，人在其中仿佛可以永享靜好。但我們真要去了解民國，就會發現，除去軍閥混戰、十四年抗戰帶來的內憂外患，老百姓也沒有幾年好日子過。世事紛亂，魅影叢生，文學的黃金時代不曾降臨，真正堪稱經典、具有世界性影響的文學作品可以說是少之又少。后人對民國時期文學成就的評價，也有過高之嫌。魯、郭、茅、巴、老、曹后來一度被拔高，事實上，他們當中大部分人的文學成就還不如馮（馮文炳）、沈（沈從文）、施（施蟄存）、錢（錢鍾書）、張（張愛玲）、汪（汪曾祺）。這些人，對于現代漢語寫作有獨異的發現，也有創造性的發明。可是，他們與西方作家相比又如何？我們如果把他們的代表作放在翻譯成中文的西方經典文學作品中去作比較，也許還能差強人意，但反過來，如果把他們的代表作翻譯成英文，置諸歐美，則不免顯得單薄。即便像魯迅，放在世界文學的格局里面也算不得最杰出的短篇小說巨匠。當然，我們也不能妄自菲薄，從綜合文學才能來看，魯迅毫無疑問是世界一流的作家。

我們常常把中國文學拿來跟世界文學作比較，實則是想在這個“世界”里找到一個屬于自己的位置。殊不知，中國文學就是世界文學的一部分，過于看重中國文學在世界文學中的位置，也未嘗不是缺乏自信的一種表現。中國文學已經把世界文學的一部分納入自身，如果我們具備了一種超越地域的世界觀，這種世界觀反過來也將決定我們的文學觀。在文學作品里，文學觀與世界觀就隱藏在語言里面，語言的高度與純度決定思想的深度。這里的“思想”，就是胡適所說的見地、識力、理想三者。

語言與思想在每個時代都有可能引發或此或彼的變化。新的思想之樹需要一片新的語言土壤，反言之，陳舊的思想無法適彼新土。當思想開始退化，語言也會不免于難。劉以鬯、徐訏（二君同為浙人，在上海共事過）于1949年前后相繼來到香港，他們的文學觀直承內地三四十年代的現代主義。徐的年紀比劉大，成名也早，據說徐早年喜歡獨自一人蕩到上海黃浦江吹吹風、吃吃煙斗，也喜歡霞飛路的味道，但他也很難融入香港的文學圈，唯以孤勇，寫自己的文章；與之相反的是，劉以鬯在香港的商業社會中顯得更圓融一些，一方面他跟同道葉靈鳳一樣，堅守著“文章防線”，另一方面則專注于小說敘事的創新，在每個時代屢有實驗之作，因此，稱他是香港現代主義的開創者一點兒也不為過。較之于香港，從內地遷往中國臺灣的作家與詩人要多一些，由此形成的創作陣容也更大。他們對“五四運動”之后的文學傳統既有部分承傳，與世界文學也有所交會。自20世紀50年代至60年代，中國臺灣出現了現代主義文學思潮，先是發軔于詩歌，后來發力于小說。其間既出現了像紀弦、洛夫、商禽、痖弦等那樣的詩人，也出現了像白先勇、王文興、七等生等那樣的小說家。他們對時代有清醒的認知，對世界有切身的感受，對漢語有屬己的領悟，對文體有獨到的探求。就現代漢語的版圖來看，邊緣有時候就是中心，中心也可能落入邊緣，彼此易位，漢語一脈卻得以存亡續絕。20世紀80年代，中國臺灣的現代主義文學熱潮初歇，大陸所謂的“新時期文學”便呼嘯著登場，至此，兩岸文學思潮中的積極因素有效地調動起來，既可互觀，亦可互補。

有一點我們需要厘清：即現代文學與現代主義文學并非同一個概念。現代文學是一種時間概念，它在大陸止于1949年，在港臺乃至海外依舊綿延未絕；而現代主義文學則是一種文學思潮，它是現代中國文學史上的一個標志性事件，其影響力同樣至今不衰?，F代文學史上真正寫得好的幾位作家與詩人，無不經歷過現代主義的浸潤?，F代主義的連續性確保了現代漢語寫作趨向于成熟。一種有意思的現象是：在中國大陸，白話詩出現的時間要比白話小說早；在中國臺灣，現代主義詩歌出現的時間也同樣比現代主義小說要早。由此可見，現代漢語的變革往往發端于詩歌，然后才是小說。詩歌何以在文體實驗中導夫先路？大概是漢語的基因突變更適用于短小的詩歌，詩歌語言的變化也能帶來其他文體的相應變化。20世紀80年代，發生在中國大陸的文學事件也是如此，以北島為代表的“朦朧詩”要早于先鋒派小說。

信息的隔絕曾一度帶來現代文學這一脈的斷裂，以至于像北島這樣的詩人在七十年代初期居然不知道九葉詩派的存在，像阿城這樣博學多聞的作家八十年代之前居然不知道沈從文是個小說家，到了八十年代中期還不知道張愛玲為何許人。八十年代可謂是中國文學的復蘇期，老一代作家厚積薄發，新銳作家迭出，文體貧弱、表現單一的格局始得突破，及至中后期，馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露等寫出了極具個人語言風格的實驗小說，于是就有了一種從現代主義文學中派生的所謂“先鋒派”。先鋒派小說在西方盛期不再，但在彼時的中國卻有一種不可小覷的顛覆意義，它的一切努力就是讓小說回到敘事本身，讓那種屬于現代漢語的尊嚴再一次回到寫作者身上。他們敢與前輩作家分庭抗禮，或異或化，這不僅表現為一種才氣，也可說是一種勇氣?！跋蠕h文學”是可以與曾經的“現代主義文學”（包括施蟄存們的新感覺派）遙相呼應的。那些被磨損過的詞語，經過他們的修復之后，仍然如同新生。這也是漢語的魅力所在，中國文學即便在文字的組合中發生這樣或那樣的斷裂，也會在一些詞語里面呈現出自我修復的跡象。

先鋒派的寫作，是文學修辭力量的一次集中爆發，一方面打破了之前的諸多禁忌，另一方面也催生了文學的多樣性。“先鋒文學”已經成為一個符號化的話題，其文本的生命力究竟如何尚待時日驗證。一部分先鋒派小說之所以能夠留存下來，并非因為“先鋒”這個詞，而是跟作品本身的品質有關。已經遠去的先鋒與正在進行的先鋒，都可以見證那個時代的寫作，以及這種寫作帶來的深遠影響。在今天看來，先鋒文學與之前在中國臺灣發起的現代主義文學一樣，都有其局限性。一位藝術批評家曾經把中國當代藝術稱為西方當代藝術史的“中國部分”。這種說法其實也同樣適用于對先鋒文學的描述：中國先鋒文學是西方當代文學史的“中國部分”。但無論哪一種流派的文學作品，品質有了，是無須分出東方西方的。真正對漢語的品質有所省察、體悟的寫作者，不會像早期所做的那樣，僅僅從外部加以打量，而是潛入漢語的內部去純化它、改造它。

語言本身就是一種意識形態，現代漢語寫作需要一種持續、穩定的文學生態，我們唯有從人的角度探究什么是文學，從文學本身的立場探究什么是中國文學的現代性與世界性，才能讓它歸于正道，抵達它應有的高度。下面羅列的小說家（這里遺漏了像老舍、李劼人、蕭紅、端木蕻良那樣的現代作家，像莫言、閻連科、馬原、殘雪、韓少功、畢飛宇、李洱那樣的當代作家，是因為我對他們的閱讀極其有限），大都與我曾經或依然同處一個時代，他們為現代漢語寫作設立了一個不容忽視的高標。我讀他們的作品，有一種對優質漢語的親近感，把他們放在一起談論，也是出于對現代漢語未來走向的一種省思，斷無比高論低的意思?；诖?，對于20世紀30年代去世的魯迅與60年代去世的廢名，我也仍然因為文字的相親抱有一種“異代而同時”的感覺。

魯 迅

我們現在談論“五四時期”的作家有點像西班牙人談論“九八年代”的作家，那個時期的中國最具文學創作實績的當數周氏兄弟（周樹人、周作人），周樹人有點像烏納穆諾（他們卒于同年），而周作人有點像阿左林。周樹人成為魯迅之后，中國文學開始有了自己的新面目。我們談魯迅，不能不提周作人。在生活中，這位苦雨齋主人喜歡喝茶聊天，聊的大都是一些日常的細小事物；在文學觀方面，他倡導平民文學，跟胡適所倡的“不避俗字俗語”同樣了不起。照理說，他是可以像魯迅那樣作點小說的，但他這輩子大部分時間只是寫一些有閑談風格的散文，中年時期的散文有明人風致，晚年益見老辣，直到他在那個人人批判胡適的年頭寫出懷念胡適那樣的文章之后，我們可以說，他早年的那種文人風骨又悄然回到了筆端。據說他一生寫了三千余篇文章，翻譯了大量外國文學作品，但很少有人認真讀完。再說，他的文章讀多了，也容易讓人生膩。與之不同的是，讀完《魯迅全集》的人應該不在少數。魯迅的語言固然有承傳，但更多變創，甚至出現了一些原創性的東西。魯迅的思想力之強勁，使他的語言也有一種潛滋暗長的力量，直到今天讀來，雖說有股拗別勁，卻不過時。他的思想鑄就了自己的文章風骨，他的語言呈現的則是本家面目。

魯迅把自己的心力均勻地分布在各種文體中。當魯迅發現自己的語言適合寫詩時，就寫出了《野草》；當魯迅發現自己的語言適合寫短篇小說時，就寫了出《吶喊》與《彷徨》；當魯迅發現自己的語言適合寫懷舊的文章時，他就寫出了《朝花夕拾》；到了晚年，魯迅身上的火氣越來越重，于是他發現自己的語言更適合寫些犀利的雜文，那些文字透著深夜的孤憤，仿佛可以讓人看到一個帶刀的黑衣人在月下徘徊，而周遭是花影與寒光。

魯迅的語言發明了魯迅的小說、詩與散文，夾雜著現代漢語寫作初肇之時的生澀與駁雜。他的小說里面的語言成分兼有文言、口語、半文半白的語言、歐化的語言，像是把各種藥材放在一個罐子里，時而用猛火煎，時而用慢火熬，潷出之后，就是一些濃稠的、散發著怪異氣味的液體。有時候，他為了達意，生造句法，讀來屈詰聱牙，卻又別有新意在里面。喜歡魯迅的讀者，連同這些“病句”都一并喜歡了，這就有點像石濤畫的煨芋圖里面所說的：一時煨不熟，都帶生吃了。

魯迅的語言成分雖則復雜，但其來有自。他早期曾用文言寫過文章（包括一篇文言小說《懷舊》），也翻譯過大量外國文學作品（包括用莊子的筆調翻譯的《查拉圖斯特拉如是說》序言前三節），由此可以看出他是在先秦文章里浸潤過一番的，及至后來的白話文里，也依舊能見出先秦文章的質直與簡潔；另一方面，他不滿足于化古出新，還要從尼采、安特萊沫、契訶夫、果戈理、波德萊爾、夏目漱石等外國作家與詩人那里尋求一種更為新異的語言資源，提精煉華，融為一家之言。

魯迅的短篇小說注重精微的刻繪，對敘事藝術卻有一種開闊的思考。前思后想的結果是不敢輕易動筆寫長篇小說。終其一生，沒有寫出長篇小說，于他始終是一大遺憾。但他對小說這種文體有著同時代的作家未及把握的自覺意識。他知道小說的“小”在哪里。語言可以往“小”處游走，思想卻能默默地往寬闊處涌動，即便是有限的哀愁，也連接著無窮的遠方、無數的人們。他的筆調是冷的、硬的，故能與筆下的人物保持適當的距離。事實上，他寫出第一篇小說《狂人日記》的時候，他的語言面目與思想底色就已經出來了。從那些疏朗的文字縫隙間，可以看到底下一種深埋著的濃黑的東西，無以名之，卻令人不安。這篇小說的語言很可玩味，一些邏輯正常的句子里面會突然冒出幾句不知所云的話來，就如同不明身份者的突然闖入?！犊袢巳沼洝穼懹?918年，后來收入魯迅第一部小說集《吶喊》。朱自清有一回在上海見到魯迅，說了這樣一句讓人深味的話：看了他的臉，好像重讀了一遍《〈吶喊〉序》。

沈從文

沈從文跟魯迅是兩路人，后者的文字經過硬物磨損會長出咬合力極強的獅子的牙齒，而沈從文的文字是水做的。天下之至柔莫過于水，但沒有一把刀可以割斷一條河流。沈從文用水一樣的文字構筑了一個屬于自己的世界。在這個世界里，言不喧嘩，安安靜靜。對一個喜歡獨處的人來說，寫小說就是跟自己筆下的人物對話。他看著他們活著，看著他們死去。

他注定是寂寞的。但我們可以看到，許多叫囂一時的文字歸于湮沒之后，沈氏的文字長河卻依舊默默地流淌下去。

他的文字延續了中國文學的抒情傳統，雖然他沒有像徐志摩那樣正兒八經地寫詩，但他本質上是一個抒情詩人。在他的小說里你可以感覺他是個詩人，在散文里也一樣可以感覺他是個詩人。也許可以說，他首先是個詩人，然后才是小說家或散文家。讀那樣的文字，我們仿佛可以看到一個人站在長河邊，低頭注視著自己的倒影。

沈氏盡管也看過不少外國文學作品，但總體來看，其小說受外國小說的影響并不大，不像早期的施蟄存那樣，因為浸淫西方文學過深，寫出來的東西不知不覺就帶上一種翻譯體的腔調。沈從文的《看虹錄》曾試圖模仿勞倫斯的寫法，但他后來聽從了同行的說法，作了自我調整，選擇了一條更適合自己的路子。他那些寫湘西的小說，可謂是純正的中國小說。在西方小說影響中國的年代，沈從文的優勢在于他不懂外文，他的劣勢也在于不懂外文，但他畢竟是寫出了跟所有人都不一樣的小說。

古琴家成公亮說，現在很多學院出來的琴家受“歐洲音樂中心論”的影響，重技巧，輕琴道，因此節奏節拍聽起來都偏于西化，毫無疑問這會偏離打譜后的“真實性”。繪畫亦然。畫家陳丹青認為，很多美院出來的國畫家大都有過素描訓練，但素描的筆法恰恰會對國畫造成某種顯而易見的傷害。

沈從文在寫作中找到了一種與西方小說異質的東西，并予以強化，因此，他的小說能夠跟廢名一樣（廢名是精通英文的）保持一種純全的中國小說的味道。

廢 名

廢名是一個奇人。周作人在《懷廢名》的文章中記述了廢名的一段逸事：廢名與熊十力是同鄉，兩人時常在一起談論儒道異同等事，及至廢名讀了佛書之后，便與他談有說無。然而有一天，他們忽然發生了爭論，靜止片刻，兩人又扭打起來。廢名拂袖離去后，鄰居們以為二人交惡，從此不會來往了，不承想，他又來了，與熊十力談論如常。一九四二年，熊十力給廢名寄了一本反對唯識種子義的新著《新唯識論》，廢名立馬就決定寫《阿賴耶識論》作為反駁。這本書他斷斷續續寫了兩年，也算是用文字隔空打了一場漫長的架。

有時我想，兩個天才長期生活在一起，大概就像是把兩只雄性猛獸關在同個籠子里。高更與凡·高同住阿爾一棟可辟為畫室的房子時，兩人時常就藝術觀點發生爭執，以致交惡。高更認為自己就是一個“為太陽所燃燒的人類”，而凡·高則是“為《圣經》所燃燒的人類”。仿佛他們不是同一物種。設使莎士比亞與托爾斯泰生在同一時代的同一地方，那么，他們大概也會像凡·高與高更一樣鬧得不歡而散。事實是，即便異代而處，托翁也沒對莎翁有多恭敬，他還寫過一篇批評文章，毫不客氣地把莎翁貶低了一通。

民國時期，像廢名這樣為學術問題跟人大聲辯論乃至大打出手的，不乏其人。名氣最大的要數梁宗岱。溫源寧在《不算知己》中對他作了漫畫式的描述：“宗岱喜好辯論。對于他，辯論簡直就是練武術，手、腿、頭、眼、身一起參加……他尖聲喊叫，他打手勢，他踢腿……說是談話，時間長了就不是談話了，老是打一架才算完?！睆U名長得瘦弱，若是碰上梁宗岱這樣五大三粗且習過武的對手，定然是要大吃其虧了。

我讀過廢名的學生湯一介憶廢名的文章，也讀過熊十力的學生牟宗三憶熊十力的文章，讓我驚訝的是，他們在文章中都不約而同地提到一個詞：真人。

廢名是周作人所說的那種奇人，也是真人。真人身上有真氣。這種真氣注入文章，就使字里行間有一種天真的老氣。

廢名算是一個學問家。按理說，學識厚重之人不宜寫小說。學識更不宜放進小說。但他不理這一套。他做小說，時常把學識放進文字里，因為文字實在是好，給人的感覺也就不那么突兀了。有時候，細看，他的文字里也會流露出村夫子的有趣相來。廢名是個語言的魔術師，他很會玩語言，而且，是很用心地玩。他在散文、小說中，無論是向外寫自然之景，還是向內寫人物之情，常常會隱藏一些從屬于漢語寫作的秘密。細心的讀者在閱讀過程中，或能看到他的用心之處。

廢名的《莫須有先生坐飛機以后》有一章寫的是莫須有先生如何教國文，其中有一段話，就是解釋“關關雎鳩，在河之洲”這一句如何好。好在哪里？首先就是，它完全像外國句法，而讀的人不覺其“歐化”；其次，再作細讀：“關關雎鳩”四字沒有障礙，清凈自然，而“關關雎鳩”這個主詞來得非常之有場面似的。這話是廢名替莫須有先生說的，因此也可以看作是廢名本人的意思了。《詩經》的好，是怎么念來順口就怎么寫。廢名的文字是怎么讀來不順口就怎么寫。然而很奇怪，不順口的文字，在我們腦子里面過一遍，就慢慢捋順了。

廢名的小說意識是西方的，感覺卻是東方的，故能調和出自己的心眼手法。師陀與汪曾祺談廢名，道出了個中的精妙。師陀說：“（廢名）主要是用天真的文體表現自己的意境?！蓖粼髡f：“廢名寫的，不是故事，而是意境。”二人都點出了“意境”二字。廢名寫小說如同寫詩，詩是講究意境的。廢名的語言，跟別的作家大不一樣。他錘煉語言，就是為了營造意境。語言是說出來的那一部分，而意境是欲說而不能說的那一部分。

師 陀

正如廢名被人歸入知堂一脈，師陀曾稱自己跟魯迅是一路人。他的鄉土小說確有魯迅的遺響，偶或還摻雜一些南方的調性。他的《果園城記》與《看人集》，有時也像魯迅那樣，在早期的寫作中是有意識地創造自己的語法，有時甚至連“語病”也帶幾分相似。有人讀魯迅的文章，或會指出其中的語病。但我們若是將這些所謂的“語病”去掉，那么魯迅就不再是一個完整的魯迅了。須知：木頭有“病”之后就會開始彎曲，而彎曲之后美感也就出來了。那些筆直的樹看上去無可挑剔，但總讓人覺得它欠缺點什么。很多畫家就不太喜歡筆直的樹。師陀也是。他努力讓自己的句子寫得直白，卻用上了曲折的筆致。一種陌生化的表達，使詞語與詞語、句子與句子之間有了一種摩擦力，制造出一種生澀的效果。

如果說廢名時常把小說寫得像散文，那么師陀則是時常把散文寫得像小說。我讀過廢名的若干散文，他是把散文當作散文來寫的，論散文創作的才華，師陀不如廢名，但他的散文卻是有意識地引入小說筆法，自成一家。這倒不是說他的散文虛構成分比較大，而是表明他的散文偏重于敘事性。師陀本人也曾宣稱：他的短篇有一部分像散文，而散文又往往像小說。他還有一點跟廢名較為相近，那就是文字有歐化，外加一些方言土語。這些都是受五四時期一種時趨的影響。有人把他歸入廢名這一路的作家，他又趕緊作了辯解。二人作品細加甄別，非但精神理路不同，氣息也自不同。廢名即便寫一些鄉土小說，也依舊透著一股士大夫氣，而師陀身上倒是有一股來自民間的野氣。

師陀一度反省過自己在上海淪陷時期寫下的那些歐化氣息濃郁的作品，后來在文字與表現方式上有了改變，這也正是他后來所表明的自己與廢名的區別所在：廢名是寫自己，寫自己心目中的社會和人；而師陀很少寫到自己，他固然也寫自己心目中的社會與人，但總體上看，是出于對被壓迫者的同情。及至晚年，有人稱他早年的作品借鑒了西方現代主義，有一部分寫作方法屬于資產階級“意識流”，他也是十分警覺地為自己辯護，聲稱中國古代就有意識流作品，也有施用“現代主義方法”的作品，云云。綜觀其二十世紀下半葉創作的一些作品，可以發現：他的文學主張隨著年齡的增長大踏步地往后撤退，雖說是退到了自己腳下這塊土地，但他沒有從腳下這塊土地義無反顧地往下挖，他的創造力已然被層層黃土掩埋，終究沒有再發現個人的礦脈。

師陀早年用過“蘆焚”這個筆名。他解釋說，蘆焚是英文的音譯，意為暴徒。以暴徒自稱，可見他性格里面有激烈的一面。他替魯迅守過靈，跟“左蓮女士”（左聯組織）有過來往，辦過幾期同人刊物。后來改名為師陀，倒不是因為他思想歸于平和，要師法佛陀（盡管他回答別人“是阿彌陀佛的陀”），而是近乎隨意地從“陂陀”一詞中單取一個“陀”字，表明自己“師”的是“陀”（高地或小丘陵），實在胸無大志。但竊以為“師陀”與佛教中的“尸陀”諧音，若是照此理解，就不是隨意取名了。佛經里面的尸陀林便是指西域棄尸之所。師陀之于蘆焚，是否也有告別“暴徒”的意思？

蘆焚這個筆名給人的感覺是剛烈、急峻的，而“師陀”則予人以靜穆、悠遠之感，他的《果園城記》也許更適合歸于“師陀”名下。師陀談起蘆焚時代的作品，毫不客氣，也流露出北方人的耿介。從師陀致夏志清的信中可以看得出，他與施蟄存是病友，大概也有“同病相憐”之誼，對廢名是欣賞的，對錢鍾書則是頗有微詞的。

錢鍾書

錢鍾書最為世人所熟知的，不是他的學術著作，而是他那部權充文字游戲聊以自娛的長篇小說《圍城》。不過，他后來告訴讀者，他寫完《圍城》，就對它不太滿意。晚年的錢鍾書對它更是不滿意，他常常會對來信或登門的讀者表示歉意。我想，錢鍾書對《圍城》不滿意，并非這部書不夠好，而是他心中還有一部更好的書。那本書終究是沒寫出來，因此他就更有理由對《圍城》不滿意了。好在他才華橫溢，不甘自限于說部。相對于文學創作，他在學術研究方面收獲更豐，《管錐編》可以說是他畢生學問的集大成之作，但它實在太高深，一般的讀者也只是翻看《圍城》時在作者簡歷那一段文字里漫不經心地瞥上一眼，才知道有這么一部書。

錢鍾書是個有趣的人。在一些同代人的回憶文章里，總能看到一個談笑風生的錢鍾書，而他那種肆意的談笑中偶或讓人覓見溫和的刻薄。他的同學向達笑稱：人家口蜜腹劍，而他卻是口劍腹蜜。楊絳也作了補充解釋：能和鍾書對等玩的人不多，不相投的就會嫌鐘書刻薄了。《宋詩選注》里的詩人介紹，筆調有點近于他早年的一篇文言記述《石語》，又有點近于溫源寧的《不夠知己》。我從來沒有見過一個人可以把刻薄的話說得那么好玩。

錢鍾書在本質上是個能做得學問的老實人，但他的文字卻不是那種老實巴交的模樣。他的聰明氣是以老實托底，所以不讓人覺得油滑；胡蘭成是聰明人，他的文章也帶聰明氣，但有時候難免顯得作張作致了。錢鍾書也會忍不住炫耀自己的學問，但一點兒都不做作。他寫一篇文章，總是恨不得把五車書都推出來，而他的博學、才氣與風趣也都一并打碎了放進去。

錢鍾書固然是位博學之士，記憶力驚人，無所不知，但另一方面，他也是以數學差聞名。據說，他當年考清華大學，數學是考零分，但他本人證實說，是十五分。這方面的掌故，大都出自他的太太楊絳先生之口（錢鍾書喜歡“自黑”，也不反對太太“黑”他）。蘇州舉行建城二千五百年紀念大會，錢鍾書給那位他稱之為“賓四宗老大師”的錢穆先生寫了一封信，一不小心把“二千五百年”寫成了“二千年”。這也是楊絳追憶自己當年與錢穆先生同行赴京時說的。談錢鍾書談得最好的，當然是楊絳。從她的文章里，我們可以了解到，錢鍾書是個“拙手笨腳”的人，“他不會打蝴蝶結，分不清左腳右腳，拿筷子只會像小孩兒那樣一把抓”。

聰明與笨拙成就了錢鍾書的學問，也成就了他的文字。

施蟄存

施蟄存跟錢默存（鍾書）一樣，也是學者型的小說家，但各有各的路數。錢鍾書的小說，傾其所有，也就一部長篇小說《圍城》與一本薄薄的短篇小說集《人獸鬼》，這些對他來說就是治學之余的文字游戲。而施蟄存作小說，則是帶有自覺意識，且下過苦功的。從一九二八年至一九三七年這十年間，他出了九個單行本短篇小說集（包括文藝學徒期的習作），凡七十篇，后編定為五十六篇。這個數目，不算多，也不算少。

魯迅通常被稱為中國白話小說的先驅，而施蟄存則通常被稱為中國現代主義小說的先驅。他們都是浙人。從小說來看，他們的文風截然不同。魯迅多用短句，每一個短句都如同短刀；而施蟄存受歐洲文學影響，多用長句，優雅如騎士手中的長劍。魯迅與施蟄存之間有交集，但也有誤會。魯迅寫過一篇文章罵過“第三種人”，后來在魯迅這篇文章的注釋中，有人把施蟄存歸入“第三種人”的陣營，施蟄存見了連連喊冤。另一件事，則是魯施二人的論戰。施蟄存在某報編輯寄來的問卷調查中給青年人推薦了兩本古書：《莊子》與《文選》，其理由是“為青年文學修養之助”。不料，魯迅化名豐子余，寫文章挖苦了一通。施蟄存起初并不知道對方是魯迅，就寫了一篇辯解文章。一來二往，也就懟上了。要知道，魯迅當年在“青年必讀書”一項下面就寫過這么一句話：我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。魯迅主張“要少或者竟不讀中國書”，其實是有用意的。說魯迅反對讀中國書，就仿佛說嵇阮反對禮教。魯迅在一篇談魏晉人物的文章中就說了這樣一段很有個人見地的話：“魏晉時代，崇奉禮教看起來似乎不錯，而實在是毀壞禮教，不信禮教。表面上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教?！币虼耍斞阜磳Χ嘧x中國書，也有這方面的用意。魯迅讀了不少中國書（尤其是古書），故而有上述主張；施蟄存讀了不少西洋書，反倒建議別人讀點中國的古書。這也是一個極有趣的現象。

施蟄存早年寫過一些田園牧歌式的小說，但后來聚焦點發生了變化：從上海近郊轉移至大都市，從現實生活層面伸展到歷史層面，從外部世界深入到內心世界。20世紀30年代，他跟身邊的朋友劉吶鷗、杜衡一樣已經有意識地吸納了現代派文學的養分，他的小說題材多涉都市，雖然只是出去轉一圈，然后回到內心，但這一轉，卻讓中國文學轉入了現代主義的幽深處，亦即向時間深處開掘，向自我的深處洄游。他的實驗小說在敘事手法、句法上明顯受到了西方小說的影響，細膩的筆觸與新異的感覺則近于日本新感覺派（包括那種哀傷情調）。后來有人把他的小說歸入“新感覺主義小說”，他卻并不贊同，他本人更愿意稱之為“心理小說”，這也證明他曾經翻譯過的奧地利作家顯尼志勒的心理小說、以及同樣為顯尼志勒所敬奉的弗洛伊德的精神分析學說的確給他帶來巨大的影響。魯迅的《肥皂》、廢名的《晌午》，雖然也隱隱寫到了一種性壓抑，但在這方面沒有像施蟄存開掘得那么深透、表現得那么潑辣大膽。施蟄存被魯迅冠以“洋場作家”的名號顯然是冤枉的。確切地說，他是一個受西方文學影響至深的“現代主義者”，但他一直沒有以“現代主義者”自居。他很擔心別人用什么樣的眼光來看現代主義，因此有意讓自己往現實主義這一邊靠攏——甚至認為自己僅僅是把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興手法融入到現實主義小說的創作。

以施蟄存的學養與文字功夫，完全可以讓自己的小說再作深化——比如回到內心之后再向現實層面轉出去——像川端康成那樣寫出更有分量的作品，然而很可惜，他寫了十年小說之后，迭經抗戰與內戰，社會的動蕩與生活的波折使他無法安下心來創作長篇巨制；另一方面，創作出現空窗期恐怕與現代主義小說的可能性已經窮盡、其表現力無法與當時當境匹配這一現實困境不無關系。他沒有能像汪曾祺那樣再度發力。

汪曾祺

從二十世紀八十年代的先鋒小說中我們可以看到兩個源頭性的人物：一位是施蟄存，一位是汪曾祺。如前所述，施蟄存的小說創作在20世紀30年代末戛然而止，之后，現代漢語小說藝術在他手里沒有再作延展。汪曾祺不然。他在青年時代（也就是20世紀40年代）寫過小說，晚年復出，又寫了一些膾炙人口的短篇?？梢哉f，他的寫作就是現代白話文向當代語體過渡的一個典范。

汪曾祺在本質上是一個詩人，但他只是寫過一些散文化的詩，沒有刻意要去做什么詩人。他早期寫過一些詩化的小說，后來著意于散文，因此連他的小說都成了散文化的小說。他的語言，放在詩里，略顯淺白、松散；放在散文里，就慢慢流動起來了；只有放在小說里的時候，他的語言方可以讓整體生動起來。因此，我以為，他是適合寫小說的。說得更準確一點，他適合寫那種帶有中國本土氣息的小說。比較而言，有些人天生就是寫詩的料。詩寫得好，語言感覺毫無疑問比常人要好。但詩人寫小說的時候，往往因為過于注重局部，而忽略整體。汪曾祺終其一生只寫短篇小說，他知道自己“不會寫什么”，知道自己更擅長于局部的經營。他的小說之所以有味，就在語言上。

沈從文說，汪曾祺在老舍手底下做事，老舍居然不知道汪會寫小說；沈從文還說，汪曾祺的文字功夫要比老舍好。我以為，汪在老舍那里雖然也學到了一點什么，他的小說跟老舍是大異其趣的。他在北京蟄居那么久，寫出來的東西還是一股南方氣息。因此，把汪曾祺與老舍放一起是沒有可比性的。就小說而言，老舍適合寫長篇小說，他能掌握大的架構，而汪曾祺缺乏這種能力，他只能專注于局部的經營。

一個作家的不尋常處在哪里？就是寫出尋常物事的不尋常。跟很多南方作家一樣，他的小說格局不大，但意致頗多。這種意致就是在尋常事物里發現的，在某個點上，突然浮現，讓人微微一驚，或一笑。這個點，即是敘事中的視點，同一個作家看世界的方法是重合的。汪曾祺也深知小說的“小”在哪里，即便是觸及時代困境與家國命運的題材，他也沒有往大處著筆，而是從細微處挑開一個切口。一方面有所揭示，另一方面似乎也隱藏了什么。有時候，隱藏比揭示更有力量。因為隱藏在語言深處的東西，只能感受，無以言表。

汪曾祺對世態的觀察、對世情的體味，都有自己的獨到之處。因此，讀他的小說，往往會有這樣一種感覺：句子直白，卻有曲意表達；格調超逸，卻有煙火氣息。汪曾祺的文風盡管與老舍不同，但他們在敘述中都有一種難能可貴的平和之氣。我們讀汪曾祺的小說會心生暖意。如果說現實是一塊冷而且硬的石頭，那么，在他的小說里就會變成一種溫熱、柔軟的面包。我讀過一篇關于“摘帽”的文章，談的就是汪曾祺。我循著這篇文章提供的線索，讀到汪曾祺一些相關的散文，結果發現：“摘帽”之前的汪先生與“摘帽”之后的汪先生都是喜歡談吃的。

汪曾祺出生于1920年，同年出生的小說家還有張愛玲。但很少會有人把他們放在一起談，其實也沒什么好談的。

張愛玲

夏志清是避開胡蘭成談論張愛玲的。但我們不得不承認，最了解張愛玲的莫過于胡蘭成。胡的文章里面有不少篇是寫張愛玲其人及其小說的。胡談小說，唯獨談張愛玲（還包括張派傳人朱天文等）最是精妙，談其他小說家，就難免走樣。不過，胡蘭成即便是談張愛玲，有時也不免變成一種甜蜜的空話。比如他說：“她（張愛玲）是屬于希臘的，也是屬于基督的。她有如黎明的女神，清新的空氣里有她的夢思，卻又對于這世界愛之不盡。”又說：“單為了張愛玲喜歡上海天光里的電車叮鈴鈴的開過去，我也要繼承國父未完成的革命志愿，打出中國的新的江山來?！边@種酸腔，大概只有胡蘭成可以打一下。

張愛玲開辟了一條與魯迅有別的現代漢語文脈，雖然她一度遭受冷落，但她的作品在眾多海外作家中倍受追捧，視之為“祖師奶奶”，朱西寧、朱天文一家更是把她奉為中國現代文學第一人。張氏的祖師爺爺，應該是曹雪芹。沒有《紅樓夢》，中國文學不知要遜色多少，有了《紅樓夢》，也讓中國文學中的大部分作品不知要遜色多少。所以，張愛玲寫小說，既有《紅樓夢》這部書托的底，也有以此為高標的自我要求，而骨子里則不能說沒有與之較勁的野心。這一點，張愛玲有，白先勇有，王安憶有。在這些作家中，我以為，張愛玲是最接近曹雪芹的一位作家。在張愛玲之前，中國白話小說的語言還是新舊參半，舊的難脫，新的夾生，到了她手里，小說語言已趨于成熟，現在讀來，依舊沒有過時。張愛玲談小說的文章不多，但從有限的文論中可以看出，她對深化與拓展現代漢語寫作，有過自己的思考。

斯蒂文斯說，詩人從蛆蟲織出絲綢的華服。張愛玲則說，人生就是一襲華麗的袍子，里面爬滿了虱子（她的小說就是寫華麗袍子里的那些虱子）。前者是化腐朽為神奇，后者是繁華其外，蒼涼其中。她寫生命中的歡喜，也自帶哀意。

張愛玲身上有一些堪稱天真的怪癖，她也自安于這種怪癖。比如，她喜歡聽電車的聲音。從物理學角度來解釋，這是“自主感知經絡反應”，比方說，有些人喜歡聽火車的聲音，有些人喜歡聽泡沫墊在玻璃上劃動的聲音。也有些人說得更直白一些，認為這是一種“大腦高潮”，目之所見，耳之所聞，鼻之所觸，有會于心，易致大腦引發一種別樣的愉悅。張愛玲喜歡在一個充滿煙火氣的城市寫作，相應地，她的小說中也出現了一種聲音，一種世俗的聲音。

張愛玲對什么事看得不甚至分明，或是有什么話不便出口，即搬出她姑姑的語錄來。其實她明白得很，一味裝高雅很不好，人嘛，需要一種脫俗的世俗。文章也是。

白先勇

比照張愛玲與白先勇的作品（包括文論），從中大致可以知道，他們所喜歡并受之影響的一部分作家是高度重合的。張愛玲與白先勇都曾從曹雪芹那里汲取過寫作資源，因此，他們的一部分小說里面有著相似的氣息。張愛玲早年曾被父親關在屋子里，而白先勇七歲時患過肺結核，也曾關在屋子里。這種幽閉的生活所造就的性格，以及這種性格對寫作的影響是不言而喻的。

白先勇是二十世紀下半葉中國最具代表性的敘事藝術家。他的小說受西方現代小說敘事技巧的影響，點（人物視點）、線（敘事的明線與暗線）、面（整體結構），都是西方的，但文字里透出的光、色、調性卻是中國的。他在中國作家里面并不算是最杰出的，但他是最講究調性的。他的小說大都取材于現實生活，很多場景雖非親歷，卻與他內心的某種情緒呼應，這樣就可以便于他在寫作中找到一種與自己的心性吻合的調性。這種調性會帶著文字游走到幽深處，從而獲得一種內在氣韻與外在形式的完美融合。

《臺北人》寫了一些青春不再、風光不再的紅男綠女，那些人仿佛是從《紅樓夢》或《牡丹亭》里走出來的，只不過是穿上了現代服裝，走到了臺北的街巷、官邸、酒樓、夜總會。小說里面的男人大多是一些腰彎成了一把弓的人、嘴角扯成一把彎弓的人；而女人多是軍官遺孀、老婦人、少婦、夜總會大班，她們以一顆柔軟的心，應對著冷硬的現實。能夠把女人寫得好的男作家并不多，白先勇算是一個。他的筆觸時常繞過光鮮的一面，伸向那些在艷異的燈下顯露的一張張悲苦的臉，以及人心的背面。這樣的文字，因為陰柔，故多纖細。他擅長寫女人那種細密的小心思，在空氣里漂著的小小的不安。有時候他把黃昏時分的影子那樣拉長的恐懼，在文字里悄無聲無息地放大。

《臺北人》與《紐約客》寫的是失根之人，也是過客。白先勇在這些人身上寄寓了自身的家國情懷。夏志清所說的“感時憂國”，在白先勇的小說里最能體現。所謂“感時”，不僅表現為對過往歲月的深情系念，也可見出那種家國敘事的時間結構，尤其是當他在《游園驚夢》這樣的小說中引入西方意識流手法時，語言自動生成，情節相互纏繞，時間序列中的事件可以顛來倒去地呈現，帶出的是一種時間與意識的無序流動；所謂“憂國”，則是將時間空間化，經由時間之線的隱秘穿引，今事與往事交織，亦遠亦近，亦虛亦實，整個小說仿佛是在潰敗的現實之上涂抹了一層六朝金粉。

朱天文談到《游園驚夢》時曾驚艷不已，說是即便過了十年，回想起來，“印象中的色彩依然深刻，不是褪了，而是敗了。小說的顏色艷而不清，沉而不揚，濃而缺乏疏宕”。這段印象式的批評文字，讓我們想起胡蘭成談張愛玲的散文與小說時，曾拿顏色來比方，稱其明亮的一面是銀紫色，其陰暗的一面是月下的青灰色。我以為，張愛玲與白先勇的小說雖然都很“艷”，但前者是冷艷，后者是濃艷。前者的冷艷來自《紅樓夢》，后者的濃艷來自《牡丹亭》。

朱氏姐妹

當年讀到朱天文的《世紀末的華麗》與朱天心的《古都》，我也驚艷，第一個感覺就是：小說居然可以這么任性地寫。

《世紀末的華麗》是朱天文的短篇小說中最見匠心的一篇。“世紀末”與“華麗”兩個詞放在一起，恰成反差：“世紀末”點明的是一個時間節點，有張愛玲式的末世情調，而“華麗”對應的是蒼涼；“世紀末”這個詞是屬于精神層面的，是內在的感受，而“華麗”則是物質層面的，是外在的享受。她對這個物質世界里自己喜歡的，或不喜歡的，都有冷峻與切實的描述。朱天文的小說越到后來，故事情節越發稀薄，這在《世紀末的華麗》中已顯端倪，在《荒人手記》中更是達到極致。后者寫的不僅僅是人事代謝（舊的好東西與壞的新東西的消長），更是寫大廢不起的人心。讀這樣的書，你也許需要一把讓人舒坦的椅子，否則你讀完兩頁就會喪失耐心。你得先把自己按在那個位置上，強迫自己讀完十頁，直到你慢慢適應這本書里那種有違審美習慣的表述方式，你進而開始被它的詭異節奏帶著走。好了，當你把握了它的節奏，文字也就變得不再那么晦澀難懂了。

跟《世紀末的華麗》一樣，朱天心的《古都》讀來也不像一篇小說。它采用的是第一人稱，文筆所到之處，大開大合，視野了然。重要的是，朱天心寫“你”時，那個“我”猶未離去。雖然我們在小說中可以看到永井荷風《地圖》的影子，也可以看到川端康成同名小說《古都》的影子，但這些都可以看作是作者的戲擬之筆。寫到后面，則是直追古意，戲擬《桃花源記》，把古典的良田美池桑竹之屬與現代的酒樓霓虹燈雜糅，施以流水般的敘述與繁花般的語言，讀來很有些六朝文風。

我讀朱氏姐妹的作品時，喜歡在旁邊放幾本胡蘭成、張愛玲、朱西寧、唐諾的書，以及其他一些與之相關的作家的書。我覺得他們是一個整體。朱家姐妹跟她們父輩的作家一樣，多用書面語，對現代漢語的純化、雅化，也有自己的想法。阿城給朱天文的一本小說集作序，稱朱家一門兩代三人都是好作家，而且還補充了一句：這在世界上是少見的。阿城談到朱天文的小說時說她“對感覺有感覺”。這句話怎么理解？遇見有感覺的文字，就會帶出自己的另一種感覺，是這意思？好像不止于此。在我看來，前面一個“感覺”可以理解為一種直覺，后面一個感覺則可以理解為一種自覺。對感覺有感覺，就是一種文學寫作的自覺。因此，我覺得，寫作需要掌握兩種東西：一種是直覺，一種是自覺。前者是先天的，后者是后天習得的。真正的寫作就是經由直覺與自覺，進入一種自由、自為的狀態。

阿 城

中國有兩個重要作家與詩人都出生于一九四九年。一位是詩人北島，另一位是小說家阿城。阿城出生于一九四九年清明節，他曾不無幽默地寫道：“中國人懷念死人的時候，我糊里糊涂地來了”。阿城的寫作謝絕時流，又能入時。他的文字，有舊底子，有意識地跟普通話寫作保持距離。尋根文學、先鋒文學大行其道時期，他置身其中，卻又抽離其外。感覺那個時代的作家受西方文學影響，偏重橫向移植，而他則是偏重縱向取法?，F代派的花哨技法，他只是經眼，不曾經心。他不輕易玩虛，一旦玩虛，也是以實打底。

阿城有一本小書，談的是中國世俗與中國小說。他對世俗小說景觀的描繪，與文學史家們稱道的雅（嚴肅）文學亦足以相映成趣。讀他的《遍地風流》與“三王系列小說”可以看得出，他在小說中所取的世俗姿態，與宋代“說話”是一脈相承的。在雅與俗之間他都拿捏得很好。“俗”這個字，由“人”與“谷”合成，人是吃五谷長大的，所以，人生來就俗。人在俗世中長大，都未能免俗。像阿城這樣的作家，雖然寫的是俗世，卻是俗而有趣，俗而有味。這是為什么？因為他沒有溺于俗物。雅的東西，俗人玩之，也會變俗。俗的東西，雅人玩之，也會變雅。文字這東西，本無雅俗，看誰來玩。有些人越玩越俗，有些人越玩越雅。雅人深致，有時就隱藏在一個字或幾句話里面。有些作家，文字功夫了得，玩起文字來，要多雅就有多雅。但玩久了，也起膩味。問題不是玩俗了，而是玩熟了。文字一熟，只有一味雅氣，沒有出于本真的俗氣，又不免做作。因此，“熟”了之后，如何在文字間制造一種陌生化的效果，又是另一種文字功夫。“功夫”玩到家，可以去掉“力”，那是真“工夫”了。

阿城很自覺地讓小說向世俗靠攏，但遺憾的是，他在“三王”之后就沒朝這個路子一直走下去，說不寫就不寫了。倒是賈平凹、王安憶等人，能把世俗小說鋪衍開來，做得活色生香。我記得阿城曾將王安憶的某篇小說稱作“世俗的洋蔥頭”，這個比喻既詼諧又準確。

王安憶

王安憶說，阿城的小說里有清談風格。而她的小說里，最有味的，則是閑談。這種閑談拋開了文人的閑情逸致，直抵人間煙火，有濁的一面，但歸之于文字，又是清的。

《發廊情話》是王安憶所有短篇小說中最有個人氣味的一篇。讀了《發廊情話》，我就覺得，這世上理發師這種職業是很適合在業余時間寫小說的，如果你在小鎮發廊理過發，就會發現理發師總是在不停地說話，而你只需要把他的話記錄下來，也許就可以變成一篇漂亮的小說。除了理發師，還有那種小鎮老牙醫也喜歡在拔牙的時候，不停地跟人說話。至于攝影師呢？他們拍照時也喜歡一邊跟人不停地說話，一邊不斷地動手調焦按下快門。小說家若是有心，大約可以從他們那里找到一種講故事的語調。在《發廊情話》中，王安憶所用的語調就是理發師的語調：日常、瑣碎。

有人說王安憶不會玩先鋒派小說，其實她真要玩，也不是沒這本錢。只是，她很早就在寫作上有了一種自覺意識。她有著極為扎實的寫實功底，無意于故弄玄虛；她的語言氣質更適合處理那種現實題材的小說，她在極富耐心的敘述中表現出來的準確與精細，是很多男作家所不及的。她寫世俗生活是真能寫出“醬菜的鹽醬氣，油條的油氣”來。殘雪曾把她的小說稱為“打毛線衣小說”，我更愿意把這句滿含嘲諷的話當作褒義來看，王安憶寫小說的確很像打毛線衣，推進緩慢，針腳細密，有時也會織出美麗的花紋來。

王安憶很能寫。喜歡她的讀者恐怕很難跟上她的寫作節奏。怎么？王安憶又出長篇小說了？前面那一部我還沒讀完呢。常常會有讀者發出這樣的感嘆?！昂苣軐憽彼坪跻菜闶俏迨甏錾哪且粨茏骷业囊粋€特點。賈平凹、閻連科、獲諾獎之前的莫言等，他們似乎都很能寫。王安憶跟他們不同的地方在于：無論寫得再多，她的文字也不會因之而變得粗糙。王安憶就像一個匠人，按著營造之法搭建房屋。搭建一座高樓或小木屋，在她眼里都是同樣需要付出一番匠心。如果我們這個時代的小說家中有一人堪稱“大匠”，非王安憶莫屬。

王 朔

如果說王安憶是南派小說的代表人物，那么王朔可稱得上是北派小說的代表人物。跟阿城同為北京人，王朔的語言顯得更俚俗，有一股地道的“京味兒”。在我兒時的認知里，北京就處于地球的上方。在我的家鄉，如果誰說話牛氣，就會有人說，這人是講“北京話”的。很多坐在主席臺上的人發聲時，努力擺脫土話，去無限接近“北京話”的腔調。而我一直都不喜歡（甚至畏懼）那種腔調。直到我后來讀到了老舍的小說，讀到了王朔的小說，才知道，“北京話”全不是那么“一回事兒”。真正的北京話是在民間，在底層。我本想在前面談談老舍先生的，但我因為閱讀有限，只能借此順便談談自己對老舍作品的一點看法。在現代作家中，老舍是京味小說的代表人物，他書寫北京的日常生活與尋常百姓。他有一個篤定明確的寫作方向，但后來沒有把自己要寫的作品寫出來，的確是一件十分可惜的事。王朔從老舍那里既看到用北京話說事兒帶出的那種狀態，也看到了北京話作為一種方言的局限性。明乎此，他在老舍止步之處又邁出了一步。如果說，老舍與王朔的小說里都有那么一股油滑的腔調，是因為北京話本來就是這樣的。這種種油滑的腔調，放在他的頑主系列小說中，顯得尤為得體。

王朔跟很多體制內的作家判然有別。他壓根兒就沒把純文學作品看得那么純，因此，他可以毫無愧色地寫一種并不純粹的通俗言情小說。他的小說里摻雜的那些雜質正是一種異質。王朔的寫作，是自下而上的寫作。他可以把世俗的、底層的東西帶到文學的臺面上，陽光一照，也能閃閃發光。王朔的小說語言對現代漢語的貢獻至今尚未被正統文學圈完全認可。他的語言，直接“通”向“俗”，他的“俗”，是另一種“雅”，與我們所知道的學院派的“雅”當然也不是“一回事兒”。而況，他也沒有發現自己身上有什么天生的“雅骨”，索性“俗”到底。另一方面，他也沒把“雅”當回事，在小說中所流露的那種與世未諧的“痞子氣”，甚至可以說是反“雅骨”的。這種“痞子氣”是以憤世嫉俗為底里，它不升華，直與地氣相通，顯示出一種可貴的品質：真誠。有人模仿王朔，僅學得幾分浮在表面的“痞子氣”，骨子里的東西相去甚遠。那種東西是什么？我想，大概是人之為人的血氣吧。一個人血氣旺盛時可以寫點雜文，心智平穩時則可以寫點小說。王朔也曾交替著寫過這兩種文體。他身上盡管有著顯而易見的缺點，他的偏見盡管跟比薩斜塔一樣出名，但有一句話恰恰說明這樣一類作家的特質，那就是：偏激意味著深刻（也許還可以附帶另一句話：悲觀的人比較深刻）。其實，王朔的骨子里還有一點先鋒精神。八十年代末、九十年代初，先鋒文學盛行，但王朔沒有跟風。然而，就在先鋒文學萎靡之際，王朔卻通過《我的千歲寒》這部駁雜之書顯露自己的先鋒精神。王朔不是以先鋒精神始，亦非以先鋒精神終。

王小波

北京有二王：一個是王朔，一個是王小波。王朔稱自己身上不具備知識分子的那些東西，索性就站到了反面；王小波卻坦然宣稱：我寫的是小說，我是知識分子。讀過他們的作品你就會發現，他們在本質上都是一樣的：王朔反對的是那種偽知識分子，而王小波要做的是那種特立獨行的知識分子。王朔是一個骨子里很嚴肅的嬉皮士，王小波則是一個很自律的自由騎士。王小波學理工出身，尤擅數學，智性思維能力比中國大部分當代作家要強。話說回來，智性思維能力過了，語言易致生硬、乏味，若是恰到好處，則可以生出別樣的情趣。智性與情趣的交融鑄就了王小波的文風，前者使他拉開了與眾多同行的距離，后者則使他拉近了與讀者之間的距離。

智性與情趣對應的是思想與語言。他的思想并非像一塊鋼板那樣凝固成塊，而是流動的，甚至蘊含在那種幽默的語調里面。在語言表達方面，他講究情趣的同時，也在自覺地抑制這種情趣。情趣這東西，跟中國文人最是相配，有時候，情趣也會不知不覺地害死一個小說家。我見過一些小說家，因情趣而生，也因情趣而死。小說不可無情趣，但也不能只剩下那么一點情趣。他長于辯難，又好作怪談，饒是沉重的話題，他也能輕輕地拈出，這便是智趣之所在。

王小波是語言與思想的自由騎士。他在小說寫作過程中，除了享受一種思維的樂趣，也不時捎帶著一種敢于犯禁的沖動。正如他談中國知識分子時希望大家把“士”的傳統忘掉，他在小說寫作中也忘掉了在中國傳統文學中看起來很管用的那一套。讀王小波的小說，你會感覺，中國作家對他影響甚微。他小說中的荒誕感來自他面臨的現實，但與西方現代文學技巧融合之后，就有了一種既乖離現實又合乎日常生活的戲劇性表達。他寫知青生活，也同樣有別于同時代的作家。讀那樣的小說，我們仿佛可以看到一個頹廢青年，歪歪斜斜地站著，漫不經心地說著一些話。作者那種調子，跟小說中這個卑微的人物始終是平起平坐的。有些小說家，我們讀他的作品，總感覺作者顯得比小說中的主人公要聰明，常常會料事如神，常常會自作主張地幫主人公說話、行事。這就壞了。王小波筆下的人物不是這樣，他們有個性，可以擰著來，不買作者的賬，這就有了王小波式的行文風格。在他那里，獨特的文風與獨立的思想是匹配的。

王小波的思維方式與行文風格明顯是受西方作家的影響，但你從他那種自在、恣肆的口吻里頭能找到明清世情小說的遺風。也就是說，從他的文字里你能聽到一種混合的聲音：這里面既有知識分子的聲音，也有世俗的聲音。據此我們就不難理解，王小波何以認為文字是用來讀、用來聽的，而不是用來看的（在此姑且不對漢字的視覺之美，以及漢字組合的形式美等話題展開討論）。但也有人據此認為王小波文風粗野，文字不夠細膩。事實上，他對文字就如同對數字一樣敏感。他在寫作中就很自覺地注重口語化的表達方式、現代漢語的韻律，以及有別于古代漢語的表現力。

史鐵生

史鐵生與王小波均出生于五十年代初期。我曾經把王小波的《萬壽寺》與史鐵生的《關于詹牧師的報告文學》放在一起讀，也曾把王小波的《黃金時代》與史鐵生的《插隊的故事》放在一起讀。王小波的語言尖新、恣肆，史鐵生的語言質樸、醇和。跟那些以感性見長的小說家不同，他們都有智性的一面。不同的是，王小波的智性有點像書法中的“外拓”，而史鐵生的智性則近于“內擫”。有些作家文字感覺一般，但思想卻有深度；有些作家思想十分浮淺，文字感覺卻出奇的好。史鐵生這樣的作家，因為生活范圍狹窄，他會靜下心來把一些問題想個透，文字感覺出來之后，把思想里面的東西也帶了出來。因此，他的感覺帶有思想的色彩；他的思想里面則有幾分不尋常的逸趣。

相對于小說，我更喜歡史鐵生的散文隨筆。他坐在輪椅上思考存在、死亡這些問題，而這些問題也裝上了兩個輪子，時常在他腦子里滾動。我們知道，一個終日坐著的男人，其實已經死了一半，但他可以先行到死亡中去；也可以說，這個坐著的男人在代替所有站立著的人思考我們終將要面臨的終極問題。因為活得沉重，他可以把死亡看得很輕，把那具叫做史鐵生的殘損的軀體看得很輕。讀他那些充滿尊嚴與溫度的文字，我常常會覺得，他可以讓死神坐下來，交談片刻；他跟死神說話，跟所有死去的人說話，然后，他又把那些話說給每一個活著的人聽?；蛘?，只說給自己聽。他是自己的旁觀者，他把自己看清楚了，也就把這個世界看清楚了，反過來也是如此。

我把作家分為白天的作家與夜晚的作家。卡夫卡、博爾赫斯等是夜晚的作家，海明威、契訶夫等是白天的作家。在我看來，史鐵生屬于夜晚的作家。我們閱讀史鐵生，也宜在夜晚。

余 華

余華講述過一個與史鐵生有關的故事：一九八九年元旦的第二天，史鐵生坐在床上告訴他，如果他相信藥片可以從瓶蓋擰緊的藥瓶里自動跳出來，那么也許就會出現奇跡。余華由此延伸出來的一種想法是：我們因為無法相信，奇跡也就無法呈現。

余華后來就是在小說中干了這樣一件事：如何將不可能的事變成可能。余華喜歡把小說推向極致，而這一切就來自想象力的助推。

余華是一個充滿想象力的作家。在他的小說里我們時常會看到，想象的潮水沖到現實的沙灘上，就退了回去，然后就是另一波；但每一次，它的力量都是有增無減的，直至淹沒整個沙灘。我早年間喜歡的，不是他的《活著》與《許三觀賣血記》，而是《在細雨中呼喊》，盡管這部小說寫得并不那么完美，但它憑借詩意的語言創造出一種飄忽的故事形態，那些細雨中的少年的迷惘與血氣如同梨花和桃花，漫天飛舞，讓我們看到了青年余華身上迸發的全部才華，這種才華很大程度上有賴于他那種強勁的想象力。不過，余華本人也意識到，一個小說家光有強勁的想象力是不夠的，還必須有深邃的洞察力。如果說，想象力確立了小說的高度，那么，洞察力則確立了它的深度。

余華的小說能讓我真正潛心細讀的，不是《在細雨中呼喊》，而是《許三觀賣血記》和《活著》。我以為，他的語言才華主要集中在《活著》（前面部分）與《許三觀賣血記》中。我們都知道，小說作為敘事承載物是以文字為主，文字趨于口語而非書面語，在今日已是一種趨勢。余華順勢而為，卻有他的獨特意味。他曾經不無幽默地宣稱自己識字不多，恰好可以用來寫小說。事實上，這正是他有意為之的語言魅力：用民間口語不假修飾地書寫，不加解釋地呈現。這種大樸不雕的文字，跟那種堪稱大雅的古典詩文相比，絲毫不會遜色。余華沒有從古典小說中接引敘述手法，相反，他扔掉了很多固有的、偽飾的東西。被現代主義小說浸染了一遍之后，再回歸那種更為質樸的敘述，由此生發的浩大而純正的現代漢語，讓我想到收割過后、在天空下無限延展的田野，雨水豐沛、煙火氣息濃郁的市鎮，那些交錯的河流，那些散布在兩岸的人家。

《活著》與《許三觀賣血記》就像兩個年齡相差無幾、長相相似的兄弟。看到《活著》，你也許就會想起《許三觀賣血記》；反之亦然。這兩本書有一個特點，那就是：簡單。簡單有兩種：一種是有東西的簡單，一種是沒東西的簡單。余華在這兩本書里放進了一種復雜的情愫，出來的文字卻是簡單的。好小說往往是這樣，著墨不多，勁道反倒出來了。余華做到了。

格 非

八十年代出道的先鋒作家中，格非的名字總是跟余華、蘇童等擺放在一起，就像你談論木星的時候不得不談論火星、土星。格非是那一撥人里面學養最好的一位，也是最接近前輩作家廢名卻又不同于廢名的小說家。有時候，我會作這樣的揣想：廢名如果生在格非的時代，他可能也會像格非那樣寫小說？格非如果生在廢名的年代，也可能會像他們那樣寫小說？

格非早年對那些堪稱經典的西方現代文學作品有著真切的認知與領悟，也知道如何在漢語寫作中添加什么、減掉什么，并且努力讓自己的每一部作品向教科書般的標準靠攏，因此，他的寫作有著學院派的溫和、典雅、精確，跟那些同時期的作家相比，他的作品盡管沒有呈現出極端化的實驗色彩，但也很少有什么可以挑剔的地方。時過境遷，很多先鋒小說的敘事風格在今天看來難免有夸大、造作之嫌，但格非的作品卻因其中和之美而得以留存，至今仍然被人談論。

格非曾談到神話之于魯迅，唐傳奇之于沈從文，漢賦、六朝散文和唐人絕句之于廢名，明人小品之于汪曾祺，章回體小說之于張恨水和張愛玲等等，有何等重要的意義。上述這些古典文學資源對他后來的長篇小說創作同樣有著不可忽視的滋養。無論是早期的中短篇小說《迷舟》《青黃》《涼州詞》等，還是之后的長篇小說《人面桃花》《望春風》，格非都在切實而有效地踐行他的文學理念。他的小說通常是在一個陳舊的空間里展開敘述，然后再加入一個時間的維度，使小說突然有了一種縱深感。其文體風格是精細的，其情節推進是緩慢的。他的文字如此靜穆，就像寧靜的午后從山中飄來的鐘聲，掠過長闊鄉野，直抵人心。這種文字功夫，跟他經過規范化訓練之后形成的自覺意識有關。他是一個既有文字感覺又懂得如何調遣感覺之流不致泛濫的作家。如果說蘇童的小說有一股少年氣，那么格非的小說則有一種中年的圓熟之氣。他的文字如同被流水沖刷過、變得渾圓的小卵石，而不是溪邊那種帶棱角的小石塊。他跟廢名、汪曾祺一樣，知道如何營造外在的形式感與內在的氛圍感。這樣的寫作合乎現代小說修辭的規范，也合乎純文學讀者的閱讀期待。

格非也十分清醒地意識到，現代主義已經玩不出什么新花樣了。進入2000年之后，他的小說不再延續早年先鋒小說的表現手法。有了《江南三部曲》等幾部長篇小說托底，他就可以帶著一種決絕的姿態，拋出自己的“現代文學終結論”。他在論述中引用的勞倫斯·雷尼的觀點，即“現代主義文學革命并不是文學史發展的自然階段，而是有意識的市場運作的結果”，也許過于強調文學的商品屬性，反倒忽略了寫作者在特定環境中自我現代化的一種必然性。無論如何，由一個“現代小說體系中人”來談論現代主義的終結，是一個十分重要的信號。我據此得到的一個啟示是：既然商業之手對現代主義具有強勁的推動力，那么主流意識形態之手也同樣可以用另一種方式推動現實主義（包括社會主義現實主義）的生長。這里面值得擔憂的，不是現實主義大行其道，而是某種觀念假現實主義以行?，F代主義肇始之初就預示著它的終結，反過來說，現代主義的終結卻是另一種開始。我們可以看到，從現代主義那里延展出來的經緯已交織于當下各種類型的文學作品；再往深里說，它跟“先鋒”這個詞一樣已經內化為一種精神，嵌入現代漢語寫作。隨著文學視野的敞開、文學意識的深拓、文學觀念的革新，不同類型的文學終將獲得一種圓融的交匯。素以穩健著稱的格非，也許已經在現代主義與現實主義之間找到了獨屬于他的折中主義。

蘇 童

他似乎天生就是寫小說的。他寫過詩，但他幸好沒有堅持寫下去；他的才華如果過多地注入別種文體（比如散文、雜文、評論、戲?。苡锌赡軙p耗他那種虛構的激情。只有當他專注于小說寫作時，他的才華才得以完美地顯露。蘇童當然是南方人，他即便住到北方，也依舊是南方人；蘇童的小說是南方的，即便寫北方題材的小說，出來的味道也還是南方的。蘇童寫出香椿樹街與楓楊樹系列小說之后，就已經確立了自己的風格化寫作。他在小說中構建的文學地理，以樹命名，開枝散葉，構成了一個蘇童獨有的世界，那是一個閃爍不定的世界，仿佛總有一些枝枝葉葉遮掩著一些什么，但被風一吹、陽光一照，似乎又顯露出一點什么。之后他一直試圖打破自己固有的風格，但他的作品還是帶有顯而易見的蘇童本人的印記。如果用某種物體來比喻蘇童的小說，那就是流水。在他那里，流水一樣的語言找到了某種樣式的杯子。無論是楓楊樹系列小說，還是香椿街系列小說，我們都能從文字間聽到一種聲音，聞到一股氣息。那種聲音，就是南方的雨夜一個女人在瓦屋里的細語，偶爾還會夾雜一絲歇斯底里的聲音；所謂氣息，就是春日里野花雜草的香氣與市井油煙混合的氣息。他的文字沒有像格非那樣節制、精確，沒有余華那樣鋒利、出格，但他的小說語言渾然天成，毫不著力。從某些作家的文字，我偶爾會聽到喘氣的聲音、聞到一股汗味，但蘇童沒有。他的可貴之處在于，一直處于平穩的寫作狀態，沒有給人一種后繼乏力的感覺。蘇童很向往街頭樂師那種寧靜而認真的態度，而我們從他本人的小說也能看到這種態度。他后期有些作品的敘述技巧有逾早期那些深入人心的代表作，但很多讀者記住的還是先鋒小說時代的那個蘇童。蘇童的短篇小說是在中國小說界里面堪稱標桿的，有人寫完一部小說，就把它跟蘇童的小說擺放在一起，借此完成一次自我確認。

韓 東

同是江蘇作家，韓東與蘇童給人的感覺好像來自不同的省份。談到韓東，很多人會想起九十年代由韓東等人發起的“斷裂行動”。韓東不買那些前輩作家的賬，甚至不買魯迅的賬（此舉并非不恭）。這不僅僅是一種姿態的問題，它更多地涉及到一種與傳統寫作方式有別的文學觀。韓東在本質上是一位詩人。當你讀他的小說時，你會覺得他像個詩人；當你讀他的詩時，你會覺得他像個小說家?，F代漢語在他那里，無論作為一種詩歌語言還是小說語言都有不俗的表現。他的作品的魅力不在某一篇，而是散落在每一篇里面的那些閃光點，或者說是那些閃光點的聚合讓我們看到了。

韓東跟那些八十年代的先鋒作家同時出道，卻沒有擺出先鋒的姿態。作為詩人，他諳熟小說敘事中那些足以讓讀者為之驚艷而作者本人為之自得的技巧，卻很少動用，也無意于臨深履薄的敘事冒險。他喜歡直來直去。但他的直，是經過了一道彎的直。我們可以看到：有些作家喜歡在文字上玩花樣，那些貌似迷人的句子后面是一種可怕的空洞，仿佛一戳即破的彩泡。韓東不然，寧直毋曲。這種直，可以更準確地抵達敘述的核心。

韓東的小說沒有敘寫什么驚天動地的大事，他慣用口語，且深具平民性。他的長篇小說《扎根》可以說是眾多短篇的經驗累積。開篇寫下放，讓人想起《創世記》中的寫法。小說由幾個既獨立又在暗中相互勾連的短章構成，寫的是大時代里的小故事，其內涵深而且長，其外延遠而且大。他的小說一直呈現出克制的品質：避免過于詩化的語言，但有實密、純粹的詩質；避免抒情的長驅直入，但有一種按兵不動的悲憫之情；避免貌似高深的哲學闡述，但有思想之刃潛含其間（我用“思想”這個詞談論韓東似乎顯得有些鄭重其事，事實上，韓東的文字一直在謹慎地繞開思想去親近另一種東西）。

韓東是一個以后還可以繼續談論的作家。