現代京劇《磐石灣》音樂探析

摘 要：套用著名德國詩人歌德的話：“一般的填詞作曲算不了什么，真正成為藝術的貴在創新。”從《磐石灣》音樂的創作可見，音樂作品應既有傳承又有創新，且有作曲家的個性，這是十分重要的。尤其是對于我國傳統戲曲的音樂設計來說，這種創新與繼承的關系較難把握：一方面很難突破傳統的整個唱腔音樂格局；另一方面，突破過大不行，按照舊路也不行，另起爐灶更不行，這是我國傳統戲曲藝術特性本身所決定的。爭取能做到一步（劇）一換形，步步為營（形）累積起來，有理、有利、有力地加以發展。

關鍵詞：《磐石灣》；音樂設計；音樂布局；音樂主題；新行當唱腔

中圖分類號： J617.1? ? 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0003-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.001

現代京劇《磐石灣》的前身是上海青年京昆劇團根據話劇《南海長城》改編、創作、演出的同名京劇，1975年由上海京劇團重新改編、創作更名為《磐石灣》①（以下簡稱《磐》劇）。此劇講述了20世紀60年代前期，竊據臺灣的國民黨反動殘余勢力叫囂反攻大陸，我海防前線軍民百倍警惕，對內加強國防思想教育，克服輕敵麻痹情緒，對外嚴陣防范準備偷襲而來的敵軍特務；后在敵特偷渡侵犯之際，遭到我前沿某島軍民的聯手圍剿，最終戰斗取得了勝利的故事。此劇曾被拍攝成電影《南海長城》。除了對劇情內容及人物關系等方面的變動外，《磐》劇與那時的其他現代京劇一樣，主要是加強了唱腔及音樂的創作力度。也正是對音樂進行了脫胎換骨式的打造，才使其人物的音樂形象更為豐富飽滿、熠熠生輝，說明音樂創作上的成功才是戲曲創作成功的關鍵，這應該成為當今戲曲作品創作成功的最主要標志。作為《磐》劇主要作曲者于會泳的后期作品，他個性化的音樂語言與創作手法在此劇音樂中自然還是表現得非常突出而明顯，但是，他也似乎更注意到回過頭來多吸收些傳統京劇唱腔的精華。正如他多次說過的，有時創新的幅度可以大些，有時較多回歸傳統而發揮：唱腔新一點，過門音樂及配器等方面可以傳統一些；唱腔較為傳統些，在過門音樂及配器等方面可加大出新的力度，等等。其實，也就是要更好地處理創新與傳統的關系問題。《磐》劇的音樂創作，總體上還是體現出于氏一貫的創作理念：一是講究全劇唱腔與音樂布局；二是確立全劇的音樂主題與主要人物，乃至其他人物的音樂主題；三是重點唱段及其他唱段的設計，以及突出“務頭”式的警句；四是豐富演唱形式，打破行當唱腔，拓展男女聲音域、音區范圍，甚至創造出新的行當唱腔來；五是打破傳統調式運用的藩籬，調性、調式運用更為靈活等。現即以《磐》劇并旁及其他一些現代京劇來加以闡述。

一、講究全劇唱腔與音樂布局

在現代京劇音樂創作中，首先表現出的是在全劇音樂上要有全局觀念。我們知道，傳統戲有一個不太好的現象，就是音樂創作往往是被動地服從于人物表演與場景之中。雖然近代學者王國維提出的戲曲定義——“戲曲者，謂以歌舞演故事也”——為人們所普遍接受，然而，事實上從今天來看，傳統戲中的音樂作為演繹故事的主要手段之一，其實并不是那樣被重視的。演員常會在排戲中提出這里要加一段唱，那里要來幾個動作，最后來一個“四擊頭”亮相等等；尤其常以表演與打擊樂為主，使音樂變得零零碎碎而缺乏布局。例如，經常在劇情或演員感到虛空時，加上一段唱腔或配樂。這種打補丁的查漏補缺，缺乏音樂上的總體設計，損害了音樂自身強大的表現功能。而且，這些唱腔又都是些【散板】或【搖板】之類，這可以說是傳統戲的很大缺陷之一。在這一點上，對于演員來說，他（她）們感到【散板】或【搖板】因節奏自由似乎容易抒發情感，殊不知這種板式給聽眾或觀眾的印象是不深的。特別是那些俗話說很“水”（即“隨便”）的唱腔，一帶而過僅僅是為了填充時間，無多大音樂表現的成分在內。另外，傳統戲樂器的簡陋與樂隊的規模太小，也很難發揮音樂在戲曲中應有的作用。雖然其間存在著一些樸素的戲曲創作規律，然而，從哲學層面上講，其多少也僅是達到所謂的“必然王國”。也就是說，對客觀事物及其規律還沒有形成真正的共識，不能很自覺地支配自己和外部世界的一種聯系狀態。如果能進一步認識到這些規律，并自覺依照這一認識來支配創作，那就基本進入了所謂的“自由王國”。當然，也不是說傳統戲中沒有優秀唱腔，不少經過時間的沉淀之后成為精品的，就是我們現在需要繼承的藝術精華。但是，從現在來看，即使是這些精華的部分，也還必須根據特定的時間、地點與人物等方面適當地加以借鑒，才能真正閃爍出它應有的光芒來。因此，講究全劇唱腔與音樂的布局，就是一種達到“自由王國”的前提步驟。在那時現代京劇的整個創作過程中，就已出現了以音樂創作來領引整個劇目創作的現象，這也就更符合王國維“以歌舞演故事”的規律，因為能真正牢牢拴住“歌舞”這一頭是極為重要的。

實際上，中外音樂戲劇，如西洋的歌劇、舞劇（芭蕾）與中國的戲曲，其音樂創作就是一條主線——有形或無形——在發揮著主要的牽引作用。正如英國電影《紅菱艷》中那個劇場經理萊蒙托夫所說：“（舞臺上）一切取決于音樂，音樂就是一切。”如此強調音樂說明在西洋歌劇或舞劇中，音樂就是最為主要的、占有統帥地位的藝術元素。雖然這與我們戲曲創作中音樂的比重稍有區別；然而，同樣是“以歌舞演故事”（西洋常還細分為“歌劇”與“舞劇”，戲曲中還有做功戲等），這里面還是大有文章可做的。只有夯實這種基礎才談得上全局唱腔與音樂的布局問題。因此，從劇本創編開始之時，音樂創作者就應該參與其間，依據劇情的發展及時提出音樂上的設想與需求，特別是唱詞的寫作格式等，有時需要根據音樂發展的規律及時修正，盡可能使唱詞與唱腔二者達到完美的統一。配樂一般也應根據劇情與人物情感發展的需要，估計出需用哪種形式及其長度來進行創作。一旦創作出來就盡可能不要多修改，即使修改也要顧及音樂的完整性等。不能像傳統戲中那樣常隨意地中斷樂句，或以“小拉子”式的被動式墊用等情況的發生。總之，音樂與其他方面的關系，合作得好是相輔相成的，合作得不好則兩敗俱傷，這是重要的經驗之談。

從那時現代京劇的音樂創作來看，通常是上、下半場主要人物各有一段重點唱段，在調性、調式上也要有所區別。其他的中、小唱段同樣不能忽視，穿插其間發揮著整體音樂結構上的平衡。《磐》劇一開始是劇情背景式的唱段《喜迎國慶萬家歡》，也兼作曾阿婆（老漁民）的主題音調，這是保留了原《南海長城》中帶有民歌風的音樂唱段。上半場重點唱段是第四場主人公陸長海（民兵連長）的【反二黃】成套唱腔《怎能忘》，這種在上半場就出現【反二黃】調式的成套唱腔，在傳統戲與現代京劇中則是僅見的，這顯然是根據男腔與主題音調的運用而設定的。下半場重點唱段是第八場陸長海的【二黃】成套唱腔《沖破千層巨浪》。另外，中、小唱段中較有特色的如陸長海的【反西皮原板】唱腔《望海空》，創新的力度很大；海云（女民兵排長）的【西皮娃娃調】成套唱腔《龍潭虎穴挺身闖》，拖腔中植入了西洋花腔女高音的音調與唱法，這些都是前所未有的創新。

二、確立全劇音樂主題與人物音樂主題

《磐》劇主要人物陸長海的主題音調，與以往幾個現代京劇中主要人物的主題音調相比是最為簡潔的。它實際的音調核心僅是一個大六度的下跳音程，顯然具有直爽、機警、干練、利索的特征，同時可以做各種音程轉位，以適應不同場景、唱腔以及人物情感變化的需要，在唱法上似乎也多運用傳統老生馬（連良）派的瀟灑、利落的演唱風格與善于掌控旋律節奏變化的能力。首先，從于氏稍早創作《杜鵑山》①（以下簡稱《杜》劇）全劇及主要人物柯湘的主題音樂，筆者認為，一方面是來自于氏深厚的民間音樂積累，與其對北方曲藝大鼓等十分熟悉、對南方曲藝評彈等的充分了解大有關系（作者寫有《曲藝音樂概論》一書）。另一方面，在他20世紀70年代初創作高峰之時，有一部內部參考的美國電影，劇中的主角是一個游手好閑的人，一天到晚就哼著一個調兒，很像我國的評彈曲調，故而使人印象深刻，至今難忘。后來發現于氏創作《杜》劇柯湘的音樂主題，竟與此音調是何等的相似（兩例對比見譜例1、譜例2），這幾乎就是一種旋律的加花繁奏。

其實在音樂創作中，這種廣收博采中外音樂材料的現象是很普遍的，關鍵就看創作者融會貫通的創作能力了。例如，有人曾問蘇州評彈名家蔣玉泉是如何創立評彈“蔣調”唱腔的，他竟然說是受了美國超級歌星平·克勞斯貝（Bing Crosby）歌曲的啟發。這真是讓人大跌眼鏡，完全出乎意料。其次，于氏的《磐》劇音樂主題，顯然是在創作《杜》劇后一反常態，不采用曲折繁復的曲調，而是采用了極為簡約的方式，說明作者的創作路子相當寬廣，寫了很多作品力求避免音調與風格方面的重復。筆者以為，《磐》劇的主題音調，就直接來自京劇老生【反二黃】唱腔旋律。這又像于氏在《智取威虎山》①（簡稱《智》劇）第五場前奏中，用圓號吹奏的那個主題，看似極為精彩的一段模進旋律，實際上就是從后面老生【二黃導板】的“穿林海”唱句引導衍化出來的。然而，作者妙筆生花之處就在于結合了西洋創作手法，使傳統唱句一躍成為膾炙人口的一段音樂。其中將

【散板】改成【搖板】也是非常關鍵的，因為圓號的音域旋律寬廣，空泛的音色是對情景的一種典型描繪，而【搖板】的節奏猶如騎馬，符合“打虎上山”的場景與人物的需要，二者一結合就產生了很強的藝術效果。那么，再來看看《磐》劇的音樂主題，作者是直接選擇了生腔【反二黃慢板】唱腔中的一個大六度下跳音程，即如《碰碑》中“嘆楊家秉忠心大宋扶保”的“保”字拖腔。②

（譜例3）其標▲處的下行大六度大跳音程，就是《磐》劇主人公陸長海音樂主題的來源。

《磐》劇開始主題的原型就是這個大六度下跳音程，而且正是由于這個主題音調色彩的緣故，整個《磐》劇音樂蒙上了一層特殊的風格色彩。我們知道，我國戲曲中的反調音樂，看來主要是在宮音do與高八度do音域之間活動（上下方有所擴展），但通常并不具有那種大調明亮的色彩，相反似乎更多地具有一種高亢、悲涼的氣氛展現。也就是說，較少構成宮音上方大三度音程的明亮大調色彩（其實高音mi音幾乎也不可能出現），而是強調轉位的宮音下方小六度音程的小調色彩，形成了一種中國式特有的音樂風格色彩。例如，京劇中的【反二黃】、越劇中的【弦下調】等均是。另外，通過音型的各種移調轉位、變衍發展出全劇的人物音樂形象，這種音型即西洋音樂中被稱為“動機”的音型。于氏引進這種手段與手法，主要是密切結合京劇曲調，也就產生了不同凡響的效果來。例如，在《磐》劇“序奏”中就已充分體現出音樂的主題及其變奏來（譜例4）。這種做法在于氏創作的其他現代京劇中都是被普遍運用的，例如，在《杜》劇中運用了西洋音樂中極為普遍運用的大小調旋律音調。于氏貴在將其與我國湖南地區的音樂風格相結合，其選擇的“點”與“結合點”是極其巧妙的，因而取得了極好的藝術效果。

譜例5（1）是《磐》劇陸長海主題音調的原型，常用于【反二黃】唱腔中；（2）用于【二黃】中，在【西皮】唱腔中則根據音域、音區靈活運用；（3）用于【反二黃】或過門的器樂旋律中。一般用于唱腔中因受到演唱音域、音區的限制，不是那么容易做到的，包括選擇的“動機”音型本身，一開始就應設想好如何便于在唱腔旋律中的變化運用。但在純器樂部分，如前奏、尾奏與過門等中，則相對可以較自由盡情地施展發揮，這方面的例子不勝枚舉。另外，像（3）那樣對演員的嗓音要求極高，高音要達到c3（首調唱腔re），低音達到d1（首調唱腔mi），這么寬的音域范圍實際也是根據所選擇的演員（扮演者李崇善）定制的，一般老生演員較難勝任。總之，這個音樂主題的簡潔與干練，運用多個休止符的“翹板”與模進手法，不斷擴展它的樂思，使之充滿了這個民兵隊長的機智與活力。從傳統行當唱腔上說，使人物少了些老生的衰氣，多了些青壯年的意氣。下面再舉兩例（譜例6）。

譜例6（1）是陸長海唱腔《怎能忘》的【反二黃慢板】旋律，在同一唱段中運用了較嚴格的“動機”模進，這是很不容易做到的。譜例6（2）是《我本是修船工》的【西皮】旋律，根據音域、音區運用了“動機”的轉型，與例5的（2）基本相同。這方面運用的例子很多，只要是貫穿著這種“動機”發展的原理機制，通常是可以較靈活運用的，但是用得好或不好則是很見功力的一件事。至于其他人物也各有其音樂主題，例如，曾阿婆的音樂主題兼作全劇的主題，具有海島的民歌風味；海云的音樂主題不是很明顯，大致也是取自她唱腔中的一小片段旋律；甚至反面人物的主題也極為簡潔，僅是一個下行的小三度音程進行，具有陰險、壓抑的特點，并通過各種轉位來表達之，等等。這些正像西洋“動機”的靈活運用那樣，既可以嚴格模進，也可以包括音調與節奏等變化的較自由模進方式。雖然這種做法在西洋音樂中不乏其例，并不怎么復雜難搞；但是，現代京劇中真正能結合傳統唱腔旋律且結合得天衣無縫而有出色發揮的又有多少？

三、唱段設計

重點唱段及其他唱段的設計，以及突出“務頭”式的警句，這是于氏創作最為顯著的特點之一。這種做法的功用就是能使聽者印象深刻，過耳（目）而不忘，這一創作經驗極為重要。沒有創新的音樂語匯特點，沒有個性化的旋律音調，不可能使聽者記得住、忘不了；而且還必須具有耐人反復咀嚼的味道，這樣才使這段音樂乃至全劇音樂站住腳跟。所謂“務頭”者，最早來自[元]周德清《中原音韻》：“務頭，要知某調、某句、某字是務頭，可施俊語于其上，后注于定格各調內。”①雖然現在解說不一，但由于早期戲曲的所謂作曲并不是現在的創作音樂唱腔而是創作唱詞，所以在關鍵地方要用一些俊詞（字）奪人眼（耳）目。現在可以移用于創作唱腔上，在一段唱腔中必須突出關鍵的旋律音調片段。例如，嵌入主題音調動機音型，或令人印象深刻的特性化旋律語匯等。于氏從最早設計《海港》②（以下簡稱《海》劇）唱腔開始，就有意識地運用了這一特點。最主要的是在重點唱段中，突出引進了散節奏的【吟板】等樂句段落，這猶如在器樂曲的高潮中插入獨奏性（solo）的華彩樂句（段）那樣。在《磐》劇陸長海《怎能忘》唱段中的【吟板】“一樣深哪一樣寬”與“也怪我責任未盡，缺少幫助與共勉”，作了“雙務頭”式的運用。值得指出的是，其旋律音調的大鼓味很濃，實際上在京劇中引入大鼓音調看來是極為合適的；因為京劇（原為徽調）之所以成為京劇，就是從偏于南方戲曲而進入偏于北方戲曲的緣故。特別是上面所引后面兩句的【吟板】唱詞，采用四聲“躺平”處理方式，這只有在北方話中才會有這種情況。實際上傳統京劇旦角的念白（如念“引子”或【叫板】），將前面幾個字有意磨平四聲為同一音高，最后一字利用聲調做大幅度的音高曲折起伏，將語言極大地音樂化即是。這說明于氏所作的處理并非是沒有依據的，當然，同時主要也是引進大鼓調而來的。與【吟板】相結合的就是運用【搖板】或【垛板】，于氏大大提升了傳統【搖板】的表現力，前面所引《智》劇“打虎上山”就是典型之例。如此來看，【搖板】形式的多樣是傳統未曾開發的重要板式之一。雖然在《磐》劇重點唱段中未見與【吟板】作對比式運用，但是，在《海》劇與《杜》劇等中可以大量發現這種【搖板】或【垛板】與【吟板】共同組成的“務頭”核心旋律樂段，其表現力確實是十分強大的。還有，《磐》劇第四場陸長海【反西皮原板】的中型唱段，其實也可視為是對【搖板】的進一步拓展運用，創新力度就相當強，令人叫絕（譜例7）。

這是作者繼《海》劇第四場《細讀了全會公報》全新板式后的又一創舉，不僅大大拓展了【反西皮】調式，而且在唱伴方式上有著極大的創新。也就是說在前奏和過門中，《海》劇中作者運用了命名為【西皮寬板】的節奏音型：，而此劇中則采用所謂的“翹板”式的節奏音型：，但仍用【反西皮原板】名。這樣，唱腔的寬舒節奏與伴奏特定節奏音型相結合，既可以如《海》劇中那樣，襯托著開闊、舒展的唱腔旋律，也可以如《磐》劇中以同樣的舒寬旋律；但由于伴奏音型的節奏交叉，表現出一種思緒不安的情緒來。

在旋律音調方面，《磐》劇在唱腔旋律上也有意吸收傳統唱腔的一些精華，比起于氏創作的其他劇來，明顯加強了回歸傳統的意識。例如，在陸長海《沖破千層巨瀾》的【二黃慢板】中，就有意識地較完整地采用了傳統高（慶奎）派唱腔《逍遙津》中【二黃原板】“二皇兒、年歲小、孩童之（?）輩”的“小”字句中拖腔，現用于“雖然是、狼牙礁、遠離海岸”句的“礁”字上，用得十分有理、有利、有節而自然（譜例8）。

還有如周信芳（麒派）在《蕭何月下追韓信》【西皮流水】中的5字處理方式，①于氏總結為是偏敘述性的“搭尾”結構形式而加以引用（譜例9）。譜例9（1）是傳統麒派【西皮】唱腔中較為有名的垛句式緊縮腔格樂句處理，現被用于譜例9（2）的【二黃】唱腔中。其實，在于會泳《杜》劇第五場雷剛《大火熊熊》唱段中“她是一個好黨員”，第八場雷剛《怒火燒》唱段中“悲傷撕裂我胸膛”句，都是在拖長腔之后，干脆利落地運用了這種“搭尾”句形式，有較強的表現力。除此以外，在旋律中運用四度進行更是于氏個性化的、突出的特點之一。由于北方大鼓用京音（普通話的基礎），以陰、陽兩聲的聲調相差四度為基本，而于氏所吸收利用的正是這種四度音程。其中宮音（do）上fa音的運用最為突出，下面以京韻大鼓劉寶全唱腔與于氏在京劇唱腔中的運用加以對比（譜例10）。譜例10 （1）是劉寶全在《丑末寅初》唱腔中的片段，②這個“星”字完全可以按陰平聲擺高一音為sol音，但這里卻擺在fa音上，唱腔的調式韻味就不一樣了。譜例10 （2）是《海》劇方海珍《忠于人民忠于黨》【反二黃原板】唱腔中片段，這個“英雄們”三字，就如（1）那樣非常醒目，明顯有轉換調式的意味。譜例10 （3）是《杜》劇《血的教訓》【反二黃原板】唱腔中片段，進一步強調了音型的模進，這是傳統唱腔中所沒有的。譜例10 （4）是《磐》劇陸長海《怎能忘》【反二黃原板】唱腔中片段，其京韻大鼓味就更足了。另外，《磐》劇中海云的主要唱腔《龍潭虎穴挺身闖》，這種女腔通常于氏就是喜用【西皮娃娃調】高亢的音域、音區來表現的。此段的突出點是在“心急如火志堅如鋼”的“鋼”字拖腔中，運用了類似西洋花腔女高音的音色、音調，同時運用花腔女高音多用頓音的唱法，這是此段唱腔及人物音樂形象的閃光之處（譜例11）。

四、創造新唱腔

豐富演唱形式，打破行當唱腔，拓展男女聲音域、音區范圍，甚至創造出新的行當唱腔來。首先，演唱形式在西洋歌劇中是比較多樣的。例如，除了獨唱之外常還有重唱、對唱、輪唱、合唱等，其中還細分聲部，如二重唱、三重唱，四部合唱，等等，這就是所謂“歌劇”之“歌”的形式豐富性。但在我國傳統戲曲中，大都僅是獨唱形式而已，其他形式近乎沒有（如“幫腔”只能算少數有別于獨唱形式的）。然而，在現代京劇音樂創作中，已開始注意到演唱形式多樣化的問題，如《沙家浜》①劇中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一的三人背躬接唱，頗富戲劇性；《杜》劇中的幕后男女聲合唱，則大大增強了場面的氣氛等；現在《磐》劇中就有曾阿婆、巧蓮（陸長海妻）等的群唱、齊唱，陸長海與08（匪特）對唱，海根（民兵）、海云、項武伯（老漁民）、陸長海的對唱和齊唱，曾阿婆、巧蓮、丁文齋（敵副司令）對唱等。總之，在這方面對于現代京劇來說還大有潛力可挖的。

其次，是打破行當唱腔，拓展男女聲音域、音區范圍，甚至創造出新的行當唱腔來。于氏在后期創作中，很有意識地注意到了這一點，十分擅長發揮歌唱音域、音區的靈活運用。在這方面，西洋歌唱分得很細，如女高音、女中音、女低音，男高音、男中音、男低音等，但也有抒情男高音等不完全從音域、音區來嚴格區分的；而我國傳統的“行當唱腔”是根據角色的年齡來大致劃分的。例如，老生基本用大嗓，小生基本用小嗓，花旦、青衣用小嗓或大、小嗓結合唱法，老旦多用大嗓等。比較奇特的是傳統凈（花臉）的唱法，總體上接近老生但常音區稍高，這種發聲唱法其實是不易唱高的，故對其唱法還很值得研究總結。于氏在《杜》劇中已開始作行當唱法在音域、音區上的移動，不僅打破了傳統行當唱腔，產生出一種似乎是新的，既不屬老年又不屬青少年的行當唱腔來。而且，在這種音域、音區中又必然隨之產生出一些新的音樂旋律語匯來。例如，在《杜》劇中李石堅《杜鵑山青竹吐翠》唱段，標為【西皮娃娃調原板】，用G調亦可用A調也不用小嗓唱，與傳統的小生唱腔就不一樣了。還有溫其九的《黨代表是礦工生在安源》唱

段，用D調【西皮二六】，一般生腔【西皮】唱腔用E調。這樣調門降低了一調，音樂旋律稍上移，音樂語匯與韻味也就不太相同了。另外，像柯湘唱的G調【西皮娃娃調】與E調【反二黃中板】，音區都有所提高，旋律音樂語匯有所不同或根本就不同了。在《磐》劇中其實陸長海唱腔的音區就與一般生腔有所不同，因而腔調的韻味也不太一樣。還有如項武伯的唱腔就較高（如傳統小生或旦腔音區），但也不用小嗓唱的。

總之，根據男女演唱的音域、音區，在不同調性中來設計唱腔，必然在很大程度上打破了傳統行當唱腔，產生出以前所沒有或與之不同的腔調來。不過，它又不像西洋唱法那樣做男、女高（低）音等的細分。實際上，當今的流行歌曲包括國外的流行歌曲，多少也模糊了西洋傳統意大利唱法的那種細分做法。

五、靈活運用傳統調式

打破傳統調式運用的藩籬，上面所談已有所觸及。首先，比較常用的是旋律中常作“變宮為角”的上五度宮調的轉調變化。這在傳統唱腔中多用于【二黃】唱腔上，作【二黃】與【反二黃】的調式交替運用，在【西皮】唱腔中則很少運用，并以此來表示二者唱腔旋律的一定區別。然而，在現代京劇中已打破了這一點，《磐》劇與《杜》劇中更是大力發展出【反西皮】的多種新型板式與旋律音調來。還有就如上面所述的“以變為宮”的上四度宮調的轉調運用，這些都必須視具體調性的情況來加以運用的。其次，是涉及上下句落音的調式運用問題。例如，老生【西皮】上句落re，下句落do；【二黃】則反過來上句do音，下句落re音，以構成不同腔系調式的運用。但對于【反二黃】，于氏經研究認為，它的上下句有時落音可以相同均落re音的。這是因為一種re音可視為是本宮調的，另一種re音可視為是上五度宮調的，它們看似相同實際上是不相同的。到了后期如《磐》劇中，上下句的落音更為靈活，甚至不拘一格了。一方面，在一些速度較慢的板式中，樂句落音之間的間隔時間較長，且其中又被各腔節落音所打斷，這種直接的落音對比效果也就被沖淡了；另一方面，再進一步甚至上下樂句落音可以反轉，以適應旋律發展的需求。例如，在陸長海“怎能忘”唱段中，就出現了上下句落音顛倒的情況：第一句“怎能忘窮兄弟同經憂患”是上句，但落于re音上；第二句“一起生一起長苦根相連”是下句卻落于do音上，這已很明顯地打破了傳統【反二黃】上下句的落音規律，到了后面兩句又翻了回來；之后的【原板】的落音也很靈活。總之，已不完全受這種傳統敘事體結構上下句落音的影響，可以說只要樂句間或腔節間不造成明顯的俗稱“一順邊”的現象即可，這種大膽的設計實在令人望塵莫及。另外，正由于此，在各唱腔調性的運用上更是大膽靈活，這在于氏早期作品中還不多見。例如，此劇中先后運用了A、E、A、C、E、B、B、D、F、G等調性，12個調性中用到了10個調性，令人咋舌。這說明作者已能通過器樂的部分來操控唱腔調性的銜接與運用，顯然這也是吸收西洋歌劇的做法而來的。這樣，在器樂性的過場音樂、前奏、尾奏等的創作中，必然要花更多的力氣來進行這種轉調銜接，要做到自然協調當然也是極不容易的。

綜上所述，《磐》劇音樂設計既有步子跨得較大的，如“望海空”段，也有較為傳統的，如“沖破千層巨瀾”段，說明創新與傳統并不是必然對立的。步子跨得大也是有依據的，不是為了創新而創新；步子跨得小也是要選擇適合的時間與地點的。現在那種為創新而創新弄巧成拙的，創新痕跡過于明顯而成為夾生飯的的確也不少。關鍵的問題是，大多數戲曲作曲者仍未突破傳統的格局，音樂上無新意、無創意就很難說這個作品就是成功的。尤其是“以歌舞演故事”卻很少以歌舞來論事，往往強調的是劇本、表演、導演，演員，很少提到音樂上是否能站得住腳，這種情況必須改變，也應該改變了。

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2022-07-25

作者簡介：莊永平（1945— ），男，上海藝術研

究所研究員（上海 200000）。

An Analysis of Modern Peking Opera Boulder Bay

ZHUANG Yongping

Abstract： It can be seen from modern Peking opera Boulder Bay that it is important for musical works to join inheritance， innovation and composers personality together. As for the music design of China traditional operas， it is challenging to balance innovation and inheritance well. On the one hand， it is hard to break through the traditional music system for the voices of opera; on the other hand， if there is any breakthrough， it cant be too much for it is decided by the artistic features of Chinese traditional opera. Therefore， to go step by step in innovation will be the most beneficial for the development of Chinese traditional opera..

Key words： Boulder Bay，music design， music layout， new music for voices of roles