促三位一體 探調解之路

摘 要：姚亞平教授的新著《價值觀與中國現代音樂創作——關于“可能性追求”的討論》是一本以中國現代音樂為主要研究對象的理論著作，力圖解決中國現代音樂目前在國內的傳播問題，以實現公眾對專業作曲家的理解與認同。通過音樂傳播過程中的三個關鍵環節，即音樂接受、音樂創作和音樂批評三個不同層面對本書展開評述，從價值觀層面切入，促進公眾對中國現代音樂的接受；指明中國現代音樂通過融入中國傳統文化與民間音樂元素以達到中西結合的未來發展方向；通過對音樂批評中重要價值判斷標準的建立和以“音樂學分析”為指導的方法論推動評論實踐等方面為中國現代音樂的傳播與發展所作出的獨到貢獻。

關鍵詞：中國現代音樂；音樂傳播；姚亞平；《價值觀與中國現代音樂創作——關于“可能性追求”的討論》

中圖分類號：J60-05? ? 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0135-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.015

1978年12月，隨著我國“改革開放”政策的實施，西方現代藝術觀念迅速涌入，部分中國作曲家開始嘗試運用西方20世紀現代作曲技法進行創作，這一現象標志著“中國現代音樂”①的發軔。以何訓田、譚盾、郭文景、葉小綱、瞿小松等為代表的新一代作曲家，通過對西方現代作曲技法的吸收與運用，創作出了一批具有嶄新音樂形式的作品，例如何訓田采用其獨創的“RD作曲法”創作的弦樂四重奏《兩個時辰》、民族室內樂《天籟——為七位演奏家而作》；又如譚盾的“實驗音樂”管弦樂《永恒的水——為“水樂”與樂隊而作》、歌劇《鬼戲——為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》等，都是頗具代表性的中國現代音樂作品。

上述作品所呈現出的一大共性特征，是基于對傳統調性體系的“反叛”，進而融入全新的現代作曲技法與音樂觀念——這種特征顯然離不開西方現代音樂的深刻影響。近年來，中國現代音樂在國內的發展呈現出繁榮興盛之勢，也有不少作品贏得國際聲譽，逐步走向國際樂壇，面向世界①，這是一個可喜的勢頭。然而另一方面，中國現代音樂在國內的傳播過程中，卻遭遇了不同程度的冷落、質疑與詰難。

“根據2020年底的搜索結果顯示，中國專業音樂創作錄音在擁有國內聽眾最多的三大音樂流媒體平臺——騰訊音樂、網易云音樂和蘋果音樂商店的上架比例極小，在幾乎全部為免費資源的情況下，播放量和評論數卻寥寥無幾?！雹诜从^盛極一時、播放量和評論數長期登榜霸屏的流行音樂，可以得知，中國現代音樂目前在國內的社會接受度遠不及于此。李詩原教授曾指出，“伴隨著中產階級迅猛崛起，感官享受（快感）越來越成為一種務實和流行的審美經驗和價值判斷，于是好聽、好看、有趣、易解逐漸成為市場經濟法則前提下的審美標準。”③在如今物質生活豐富的“快餐文化”時代，頗具“易懂性”“可聽性”的流行音樂大行其道、風靡一時，這更使得本就頗具專業性，又常常因采用西方現代作曲技法而呈現出無調性特征的中國現代音樂更難以被公眾欣賞、理解與接受。

唯其如此，一系列亟待解決的問題擺在了我們面前：究竟應如何看待中國現代音樂創作自身所具備的價值？又該如何處理中國現代音樂與公眾主流審美趣味之間鑿枘不合的矛盾？早在1995年，于潤洋教授就已經關注到這一問題：“中國的現代音樂自然應該走向世界，但在這個過程中它是否至少應該得到中國的現代音樂公眾在審美上的理解和認同呢？”④進入21世紀后，也有不少音樂家針對這一問題展開過激烈探討。例如在2008年“上海之春”國際音樂節“海上之夢”音樂會后的座談會上，中國現代音樂的創新性、可聽性等問題也一度成為討論的焦點。如何占豪教授認為，現代音樂應以基于公眾審美的“可聽性”作為藝術價值評判的基本條件；王勇教授則持有相對悲觀的看法，認為音樂的“雅俗共賞”在現實音樂生活中是行不通的，應該承認現實，將專業聽眾和普通愛樂者進行分流，將“雅俗共賞”變為“雅俗分賞”。⑤直至今日，距中國現代音樂的興起已過去40余年，爭論的激烈程度雖已漸趨平息，這樁遺留下來的“公案”卻始終未能得以根本解決。由此可見，中國現代音樂在國內傳播現狀中的困境，不僅是學術研究需要關注的話題，更是當今國內音樂界直接面臨的，難以避免的現實問題。而如何去看待和處理這一問題，無疑值得我們深省。

姚亞平教授于2021年6月出版的新著《價值觀與中國現代音樂創作——關于“可能性追求”的討論》則主要從價值觀的視角切入，針對以上問題提出了極為獨到的觀點。這是一本以中國現代音樂為主要研究對象，并以社會公眾為主要預設讀者的學術專著。作為一種價值觀的“可能性追求”，是本書最為核心的概念，其本質內涵在于音樂創作需要不斷追求新的可能它作為西方的“終極價值觀”，附著于音樂作品之中。在姚教授看來，既然中國專業作曲家接受了西方的作曲文化，也就意味著需要接受他們的終極價值觀——“可能性追求”。而公眾與作曲家在價值觀之上的共享，也正是姚教授所期望的，使公眾得以逐漸理解和認同專業作曲家及其作品的本質所在（關于“可能性追求”的討論詳見下文）。在筆者看來，本書為解決中國現代音樂在國內的傳播困境，在其論述過程中，將音樂傳播過程中的三個關鍵環節，即音樂接受、音樂創作和音樂批評成功地融合成了一個有機的整體，建立起了“三位一體”的論述框架，不僅促進了公眾對中國現代音樂的接受，同時也在指引創作方向，推動評論實踐等方面發揮了重要作用?；诖?，本文將從這三個不同層面對本書展開評述，以進一步說明其為推動中國現代音樂的傳播與發展所做出的獨到貢獻。

一、音樂接受：促進公眾對專業作曲家的理解與認同

在前言部分中，姚亞平教授就已闡明，如何看待藝術家與公眾之間的鴻溝是本書的重要思考內容之一。中國現代音樂與多數公眾的審美需求脫節，主要在于其音樂語言上的革新背離了傳統審美觀，這正是專業作曲家追求創新與個性化表達的結果。而專業作曲家與公眾之間的隔閡，實際所反映出的是兩種不同價值觀之間所存在的沖突——對“可聽性”和“創新性”的不同追求。需要解決的關鍵問題是，對于中國現代音樂創作來說，在其實踐和傳播的過程中的“創新性”與“可聽性”自身就產生了矛盾以至不可兼得。那么，二者究竟哪一個更為重要？究竟什么才是音樂的最高價值？在本書中，為促成公眾對專業作曲家的理解與認同，姚亞平教授以該問題為導向，開啟了這條任重而道遠的“調解”之路。

如上文所述，本書中最為核心的概念，是作為西方作曲家終極價值觀的“可能性追求”，即作曲家在音樂創作中不斷追求新的可能性，以實現自我價值作為目標，這才是音樂的“最高價值”，也是評判音樂創作的“最高標準”，而并非僅是帶有強烈主觀性的“審美趣味”。為合理論證此點，本書在第三章中，深入到音樂本體的歷史發展規律之中進行探究，主要通過對3位頗具代表性的西方作曲家在創作中“可能性”的追求：貝多芬實現音樂自律，將調性音樂發展至頂峰；瓦格納進行歌劇革新，打開了通過調性瓦解的大門；勛伯格創用十二音作曲技法，徹底打破調性原則。以此，論證了“對音樂形式新的可能進行永無止境的追逐，以實現自我價值”的這一價值觀，正是西方作曲家的終極價值觀所在；而西方音樂史的歷史，同樣也是一部音樂的可能性追求的歷史。也正因作曲家對創新的追求，西方音樂才得以不斷向前發展，這也正是“可能性追求”的重要性與必要性所在。

反觀今日的中國現代音樂，在姚教授看來，既然中國新一代專業作曲家接受了西方的外來作曲文化，也就意味著同時也需要接受他們不斷追求革新與突破的終極價值觀，這是作者在第五章中著重討論的。姚教授注意到了學界在談及中國現代音樂時常被忽略的一個話題，即中國現代音樂的創作方式問題。其核心觀點在于，“作曲（composition）”這一概念本身就是由西方傳入的，中國傳統音樂中并沒有所謂西方意義上的“作曲”。在中國傳統音樂體系中，同一首作品常常經由無數代人以“口傳心授”的方式不斷加工改編而成。而在這一過程中，不但最初的原創者變得沒有那么重要了，也很難對其身份進行探究與落實。正因如此，中國現代音樂是一種嶄新的音樂形式，它與中國傳統音樂的創作和傳承方式是截然不同的。而西方音樂文化所攜帶的就不僅是限于音樂本身的創作技法或體裁形式，其背后還包含著不可分割的內在規律與價值內涵，在創作過程中不可避免地帶有西方作曲的客觀規律。而對于西方音樂的歷史發展進程來說，最為重要的規律正是以作曲家為中心的，代表著不斷追求創新、突破的“可能性追求”這一終極價值觀。基于此點，姚教授客觀地論證了既然中國現代音樂接受了西方音樂的“作曲”方式，也就意味著需要接受它的終極價值觀。而從價值觀的角度來看待中國現代音樂作品時，所能接受到的就不僅是單純的音樂形式，更有著蘊藏在音樂背后的，還為深刻的內涵意義。這也是姚亞平教授想要傳達的，期望讀者借此以進一步理解中國現代音樂的意愿所在。

在本書第六章中，作者以譚盾、何訓田、郭文景3位專業作曲家為例，清晰地闡釋了在他們所創作的現代音樂作品的背后，所體現出的不同作曲家的藝術價值觀，像譚盾的作品就是十分典型的例子。一方面，這既代表譚盾作為一名現代作曲家以不斷追求創新與突破，追求新的“可能性”的實踐成果；另一方面，也反映了他期望通過音樂傳播中華傳統文化的愿望。譚盾本人就曾發聲，希望每次創作都能與保護中國的傳統文化緊密相連，并進一步將其傳向世界，使其得以不斷弘揚發展。①例如《鬼戲》中在加入水聲、石頭碰擊聲音響效果的同時，也有將河北民歌《小白菜》的旋律用于與巴赫音樂的對話；《道極》中通過加入粗糙的人聲叫喊，來表現中國傳統祭祀儀式的“巫文化”；《地圖》中直接以錄像播放的形式展現湘西少數民族的原生態音樂等等，都是頗具代表性的既進行了革新又融入了中國傳統文化元素的現代音樂作品。而從“可能性追求”這一價值觀角度出發而非僅以個人好惡、純聽覺去理解、欣賞音樂，所能得到的感受與體驗則是大不相同的。對于譚盾的諸多現代性作品來說，所展現在聽眾面前的就不僅是新奇的音樂形式，同時也蘊含著中華文明幾千年以來博大精深的文化內涵，尤其是對于打破傳統審美觀的中國現代音樂來說，去深入理解作品音響效果背后所蘊含的價值觀念所在，顯然是具有重要意義的。

還需要談及的一個關鍵問題，是通過價值觀角度對音樂作品的理解，在音樂接受中能起到何種作用。人們的審美趣味并非約定俗成，也是受到其自身的音樂觀念的影響，因此審美趣味是可以改變的。而“可能性追求”在社會群體的接受過程中所起到的重要作用，正是在幫助公眾清晰認識到作品背后的價值意義的同時，使其能夠更好地靜下心去聆聽，從不同角度去嘗試發現中國現代音樂所具有的與流行音樂的獨特的美。誠然，在音樂接受的過程中，聽眾最先接受到的是音樂形式本身的音響效果作用于耳朵的聽覺感受，而非其中所蘊含的更深層次的價值體系，這就極易導致在接受過程中形成中國現代音樂僅是所謂脫離音樂范疇、不具可聽性的作品的粗略印象。倘若能事先在接受過程中從價值觀角度去深入了解作品背后所蘊含的創作觀念及價值內涵，則為欣賞、體會中國現代音樂之中獨特的美提供了良好的前提條件與可能性。

經過以上討論，本書通過對音樂歷史演變規律的總結，以及對音樂“最高價值”的探討，清晰地向聽眾傳達了中國現代音樂背后所蘊含的價值意義。正如姚教授所說：“作曲家在聲音中追求可能性的過程，也是塑造美聲音的過程；我們的聽覺其實是被作曲家塑造的，而作曲家內心的聲音又是被他自己的可能性追求改變和影響?！雹倬鸵魳方邮軐用娑?，基于“可能性追求”的創新性與公眾的審美趣味并不是完全對立的兩個極端，而兩者之間的相互理解正是能通過“終極價值觀”層面上的認同與共享得以實現的，這也正是作為“三位一體”的中國現代音樂傳播的根本落腳點所在。對于公眾來說，能通過這一價值觀角度去看待中國現代音樂作品，無論是意識到僅以審美趣味作為評判標準的局限性，能更積極地嘗試去潛心聆聽，還是能夠了解到作品背后所蘊含的價值意義，都是令中國現代音樂逐漸被公眾所接受，使公眾得以進一步理解和認同專業作曲家的重要動力所在。

二、音樂創作：指明融入中國傳統元素的未來發展方向

自中國現代音樂興起以來，音樂的創作問題就一直是學界所關注的熱門話題。在中國現代音樂創作體系中，由于受西方20世紀音樂的影響，大量涌現出的新穎音樂觀念與作曲技法不僅是導致專業作曲家與社會公眾之間產生隔閡的最直接原因，同時也引發了如何處理中西音樂文化之間的關系這一重要命題。唐建平教授曾言：“20世紀的音樂創作在經歷了近一百年的發展之后，探索者的足跡幾乎歷遍每一個人們所能達到的角落……如果僅就音樂的表現形式和寫作手法而言，創造與創新在很大程度范圍內已沒有再行突破的余地?！雹谧鳛椤翱赡苄宰非蟆笔及l者的西方，已然面臨著因過于追求創新而陷入難以為繼的困境，這就說明了一味追隨西方音樂的創作道路是行不通的，必須轉向思考屬于我們自己的道路。而中國的現代音樂作曲家如何在西方現代音樂舉步維艱的情況下，對中西音樂進行結合，進而探索屬于我們自己的創作道路和方向，尋找屬于我們自己的“可能性”，這正是姚教授旨在探討的關鍵點所在。

雖然在音樂接受的層面上，姚教授已然向公眾傳達了“可能性追求”這一價值觀的內涵意義所在，也指明了中國現代音樂基于西方音樂文化興起的發展性質，但其歸根結底還是屬于抽象的概念。如何在中國現代音樂的語境中對其進行“再闡釋”，并將其落實于創作實踐之中，是需要進一步思考的問題。而姚教授關于這一問題的論述中，在歷時性與共時性兩方面均體現出了獨到的“語境意識”。一方面，在20世紀80年代以來的“現代語境”中，姚教授指出，全球化浪潮的影響下，現代的世界成為一個“反西方中心論”的時代，這正是西方音樂在不斷滲入其他地區達到極致后引起反彈進而走向反面的結果。在這樣的文化背景下，中國作曲家獲得了新的機遇，同時也迎來了建立“文化自信”的新的可能性。而另一方面，在中國現代音樂所處的“東方語境”中，中國新一代專業作曲家自有其新的優勢，即在本書第四章中提到的，“20世紀現代音樂語言與東方思維更能契合”這一重要觀點：“現代音樂本就是一股離心的、反傳統、去西方的浪潮，它不顧一切地、執意要去尋找的是回到民間、憧憬原始和走向東方?！雹?/p>

一直以來，調性音樂都被視為是西方理性主義下的產物，其主要特征之一即是作曲家對音的精準而強烈的主觀控制性。自勛伯格于20世紀初創立十二音作曲體系，徹底打破調性中心原則以后，西方音樂便掀起了一股以多元、創新為特色的現代音樂潮流。在此種歷史語境下，接連出現了一些嶄新的音樂類型，例如“客觀主義”音樂①、偶然音樂、電子音樂等等。像是皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）結合了序列和偶然音樂手法的《第三鋼琴奏鳴曲》、約翰·凱奇（Jo-hn Cage）根據《易經》寫成的偶然音樂《變化的音樂》等都是典型的代表作品。這些作品所體現出的一種共性理念，是在創作或演出過程中放棄對作品的主觀控制，這與代表著理性的調性音樂思維是截然相反的。西方20世紀現代音樂的興起，同時也伴隨著在音樂創作觀念上由理性向非理性的轉變。放棄對作品的主觀控制，這在調性音樂寫作的“共性時代”是難以想象的。而這種整體有著向非理性主義趨近的現代音樂語言，恰好與包括音樂在內的中國傳統藝術中更重“意”而非“形”的非理性特征相符合。東方傳統音樂中的音往往不是單一的、具象的，因而通常不能像西方那樣精準記譜。它可以通過滑音、顫音、微分音等各種形式對一個音進行修飾，一個音就能構成一個“音”世界。②這正好印證了姚教授的觀點，即現代音樂語言與東方思維更加契合。因此，中國傳統藝術中所存在的民族元素，不僅為專業作曲家尋找新的可能性提供了天然優勢，避免了在西方音樂的創作道路上重蹈覆轍；同時也是順應國際潮流，走出屬于東方音樂文化特色之道路的重要條件。

除了從理論層面上為中國現代音樂指明了發展方向之外，本書還利用整個下半篇的篇幅對諸多具體的現代音樂作品進行了詳盡的分析，對充滿個性觀念的中國現代音樂作品的創作實踐成果，以及其中基于西方作曲技法、作品體裁之上對民族傳統元素的探索運用，在音樂創作上進行的“可能性”探尋進行了分析與闡釋——這也是本書的另一大亮點。

在姚教授的論述過程中，讀者得以了解許多在音樂作品中融入中國傳統文化元素的成功創作實踐。例如羅忠镕創作的十二音聲樂作品《涉江采芙蓉》，在十二音序列里使用了兩個五聲音階，賦予了原本基于無調性的十二音作曲體系以中國傳統音樂調性因素；又如溫德青創作的嗩吶協奏曲《痕跡之四》基于視覺與聽覺藝術的“聯覺”效應，將書法的形式和技法融入其中，以此嘗試達到西方音樂體裁與中國傳統文化的融合；再如郭文景在其室內樂《社火》中以小提琴模仿京劇小鑼的音色，在《小提琴協奏曲》中用提琴發出胡琴的聲效，以嘗試融合中西樂器的不同音色……可謂都是在西方作曲文化的基礎上，利用東方傳統文化對中國現代音樂創作中新的可能性進行探索的典型范例。

綜上所述，在全書將理論與實踐相結合的論述過程中，姚教授通過對中西音樂創作技法與風格的對比探討及具體作品的分析闡釋，不僅很好地詮釋了屬于中國現代音樂自己的可能性追求，對中國現代音樂未來的發展性質以及發展方向提出了自己的獨到見解，同時也再一次向廣大讀者和公眾展示了豐富的實踐成果。就音樂創作層面而言，走向東方、回到民間，將中國傳統元素融入音樂作品之中，這既是中國新一代專業作曲家的機遇所在，也是作為“三位一體”的中國現代音樂傳播的直接出發點所在，這無論是為促進中國現代音樂在社會公眾群體之中的傳播與接受，還是對于指導中國現代音樂的創作實踐來說，都有著極為重要的現實意義。

三、音樂批評：構建評判標準，推動評論實踐

當從音樂批評的角度對內容進行考證就會發現，本書還在另一認知維度，即為中國現代音樂批評樹立了優秀的范例，推動了其評論實踐的發展。楊燕迪教授曾在《音樂評論實踐的方法論札記——從陳宏寬鋼琴獨奏會樂評談起》一文中提道：“音樂批評家的任務是在音樂家和聽眾之間架起橋梁……為聽眾解釋音樂家的所作所為，為聽眾揭示音樂家創造成果的審美意蘊、藝術內涵和文化價值?！雹賹τ谝魳放u家來說，其任務指向即是在對音樂家及其作品負責的前提下，盡可能正確、全面地向聽眾傳達、揭示其音樂作品的價值與內涵所在，并對其審美趣味進行引導。如今，中國現代音樂正面臨著專業作曲家與公眾之間的隔閡，而音樂批評家作為聯系兩者的重要紐帶，則更有著不可忽視的關鍵性作用。

本書在下半篇“實踐篇”中，花了相當長的篇幅對不同類別的中國現代音樂作品進行了深入的分析與闡釋?；谝魳放u的任務指向來看，這與本書的寫作目的之一，即旨在通過向讀者傳達中國現代音樂作品中所蘊含的價值及內涵，以對專業作曲家與公眾之間的矛盾進行調解是如出一轍的。可以說，在本書中姚亞平教授對諸多音樂作品的探討過程并不只是停留于作品表面的“技術分析”，更是在分析的基礎之上，進一步向讀者傳達了蘊藏于作品之中更深層次的價值意義的“音樂批評”?；诖?，本部分將把視角置于音樂批評的語境之下，圍繞著本書的核心概念“可能性追求”展開，主要從“客觀明確的價值判斷”和“注重闡釋的人文關懷”兩個切入點分別深入討論，進一步說明本書為中國現代音樂作品批評體系在理論層面上作出的重要貢獻以及在實踐層面上提供的優秀范例。

（一）客觀明確的價值判斷

首先就“客觀明確的價值判斷”而言，音樂批評活動是在音樂家與聽眾之間建立起橋梁的先決條件。而早在20世紀80年代中國現代音樂興起之時就有學者指出，當時相關討論中的一個主要的困惑恰恰在于價值判斷系統的混亂。②正如姚教授在書中所言：“音樂批評要尊重作曲規律……如果不關心這一切，只是自己隨心所欲的發議論，是無用的?！雹壅\然，音樂批評的核心是價值判斷，但倘若音樂批評僅僅只建立在個人的價值取向之上，則容易導致有失偏頗的觀點出現。在本書中，姚教授并未刻意偏向接受者或創作者某一群體，而是以“第三方”理論家的身份，對西方音樂歷史進程中作曲規律演變的探討，站在客觀的角度提出了中國現代音樂批評體系中極為重要的一價值判斷標準，即基于“可能性追求”這一終極價值觀的，在音樂創作之中不斷追求創新與突破的價值體系。它不是主觀臆斷、雜亂無章的，而是姚教授深入到西方音樂演變進程之中進行深層次探討之后，所總結出的作曲客觀規律所在。

在建立起這一價值判斷體系之后，姚教授則在本書下半篇中將其落實到了對具體作品的分析與評價之中。如上文所述，本書在第六章中對譚盾、何訓田、郭文景3位頗具代表性的專業作曲家及其作品的評價，正是明確地圍繞著基于對東方文化的“可能性追求”這一核心概念展開的。如譚盾對弘揚中國傳統文化的追求，何訓田對體現禪宗思想的追求，郭文景對清除西方文化影響與表達現實社會生活的追求等等。姚教授在對他們的作品進行分析的同時，更注重于揭示這3位作曲家是如何在作品中體現出與其價值觀相符合的，對音樂有創新的可能性追求。由此可見，姚教授不僅以身作則，在客觀的價值判斷標準之上提出了明確的判斷立場，直接向公眾傳達了中國現代音樂所蘊含的價值意義，同時也是為音樂批評在理論方面建立起了具有重要參考意義的價值判斷標準。

（二）注重闡釋的人文關懷

其次，姚亞平教授在“注重闡釋的人文關懷”方面，也顯示出了本書作為音樂評論實踐優秀范例的獨到性。約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）作為新音樂學的先驅人物之一，他所倡導的“以批評為取向的音樂學”近年來已對我國音樂批評體系產生了重要推動作用。這也正是因為在面對形式多樣的現代音樂作品的情況之下，傳統的分析體系已變得不再那么普遍適用。而于潤洋教授所提出的“音樂學分析”（musicological analysis）作為我國新興起的一種分析體系，實則與科爾曼的觀點是一脈相承的，即于潤洋教授所指出的，音樂學分析同時也是一種廣義上的，美學的和“社會—歷史”的“音樂批評”。①而從音樂批評的角度來看，所謂“音樂分析”與“音樂學分析”最為明顯的不同之處，就在于前者主要是關注對作品本體的純技術分析，而后者則是在前者的基礎之上，更注重于闡釋音響本身之外的，音樂作品在更深層次中所體現出的價值內涵。

自于潤洋教授于1993年在其《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文中提出“音樂學分析”這一概念后，姚亞平教授作為其理論的踐行者，長期從事與這一概念相關的研究與探討，其中也包括數篇相關論文的公開發表。②時至今日，我們同樣得以見到本書對“音樂學分析”的進一步發揚與實踐。本書在探討具體音樂作品之時，對其所蘊含的價值內涵進行闡釋的過程實則是建立在其價值判斷標準之上的——“可能性追求”所側重的切入點，正是蘊藏于作品背后，不斷追求創新的價值觀所在，而非僅限于音樂本身的純技術分析。例如本書對譚盾作品中所體現出的與中國傳統文化息息相關的文化內涵的評價與闡釋，正是姚教授的“注重闡釋的人文關懷”之傾向的非常典型的例證（詳見本文第一部分）。也如楊燕迪教授所言：“僅僅從技術的角度看待音樂，那是對音樂的歪曲……可以說，音樂評論將音樂的人文內涵和人文關懷置于突出地位，方才真正符合音樂的藝術本質和文化地位?！雹郾緯趯唧w作品進行分析與評價的章節中，以“音樂學分析”方法為深刻基礎，不僅向讀者說明了這些現代作品所運用的作曲技法、音樂元素，同時也闡釋了蘊含在作品背后的價值意義、文化內涵以及在音響效果中的具體體現；拓展了讀者的文化視野，深刻地展示出了音樂批評作為一項既需要面向音樂人也需要面向社會公眾的音樂事業，而區別于純技術分析的鮮活生命力之所在。強調對音樂作品進行多元化、深層次的闡釋，注重對音樂受眾的人文關懷，正是建立起創作者與接受者之間聯系的有效方式。

除上述兩點之外，本書還可在許多細節上看到作為音樂批評范例的精妙之處，如深入淺出的文字表述，新穎獨到的個人感悟等等?？偟恼f來，從音樂批評的視角切入，本書在分析、評價與闡釋中國現代音樂作品的過程中，基于客觀而明確的判斷標準，將技術分析與人文關懷合而為一，生動而深刻地向讀者展示了諸多現代作品所運用的作曲技法，所展現的音樂風格以及所蘊含的價值內涵。就音樂批評層面而言，不僅在理論方面建立起了具有重要參考意義的價值判斷標準，也為中國現代音樂批評在實踐方面展現出了優秀的范例，發揮了作為“三位一體”的中國現代音樂傳播中關鍵連接點的重要作用。

結 語

綜上所述，姚亞平 《價值觀與中國現代音樂創作——關于“可能性追求”的討論》一書以不斷追求創新與突破的終極價值觀——“可能性追求”，作為核心線索貫串始終，深入到西方音樂演變規律與中國現代音樂語境進行闡釋，從價值觀角度出發以展開探討，為中國現代音樂在國內的進一步傳播作出了重要貢獻。縱觀全書框架及內容，姚亞平教授做到了理論與實踐相統一；在中國現代音樂的整個傳播過程的各環節之中，成功將音樂接受、音樂創作與音樂批評融合成為一個有機的整體，使中國現代音樂傳播的落腳點、出發點與連接點緊密聯系在一起，構成了一個全面而嚴密的敘事體系；在建立起“三位一體”的論述框架，積極探索調解之路的基礎上，向公眾直接傳達了蘊含在中國現代音樂作品背后的價值意義，促進了公眾對專業作曲家的理解與認同；并在中國現代音樂的創作問題上提出了自己獨到的見解，指明了其基于西方音樂文化興起的發展性質及通過中國傳統文化與民間音樂元素的融入以達到中西結合的未來發展方向；同時也通過對音樂批評中重要的價值判斷標準的建立和基于“音樂學分析”為指導方法的評論實踐，為我國現代音樂批評展示了極為優秀的范例，并有力地推動了我國現代音樂批評體系的完善與發展，可謂是成功地構建起了一座存在于公眾與專業作曲家之間堅實的“溝通橋梁”；使中國現代音樂在國內的傳播與接受，乃至創新與發展的道路上，邁出了有力的一大步。

指導教師：楊曉琴教授

獲獎情況：四川音樂學院第三屆“音樂學杯”音樂評論征文比賽學士組一等獎。

◎本篇責任編輯 李姝

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收稿日期：2022-12-01

作者簡介：陳樂瀟（2001— ），男，四川音樂學

院音樂學系2019級音樂學理論專業本科生（四川成都? 610021）。