傳統(tǒng)聲樂(lè)曲牌之表達(dá)

摘 要：文章研究了藝人們?cè)趯?shí)踐中創(chuàng)造的曲牌是以何種形式與方法所表達(dá)的。作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一種獨(dú)特的曲牌現(xiàn)象，它是中國(guó)人藝術(shù)生活中的重要組成部分，對(duì)于這方面的研究有助于我們深刻認(rèn)識(shí)曲牌的規(guī)律，揭示它的樂(lè)學(xué)本質(zhì)，更能清晰地體會(huì)到藝人在曲牌中的樂(lè)、調(diào)、腔、詞所表現(xiàn)出的特殊價(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)曲牌；表達(dá)

中圖分類(lèi)號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2023）01-0040-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.005

曲牌①是歷代藝人所創(chuàng)造的藝術(shù)，正因此，它的表達(dá)形式多種多樣。在歷史形成過(guò)程中，一切傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)不存在曲牌式的表達(dá)。傳統(tǒng)音樂(lè)中的民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)和文人音樂(lè)等品種中都有曲牌表達(dá)及其獨(dú)特的審美內(nèi)涵。

本文所定義的傳統(tǒng)聲樂(lè)曲牌表達(dá)主要是指由中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝人演唱而完成的曲牌表演方式。

汪洋大海的曲牌形成與誕生過(guò)程正是藝人表達(dá)演繹的過(guò)程，藝人們?cè)诓煌母璺N、劇種、曲種中的藝術(shù)審美追求與表達(dá)是形成曲牌千變?nèi)f化的關(guān)鍵。

在傳統(tǒng)聲樂(lè)曲牌的表達(dá)方面，根據(jù)風(fēng)格的分類(lèi)通常可分小曲風(fēng)格的、曲藝風(fēng)格的、戲曲風(fēng)格的、宗教風(fēng)格的，等等；根據(jù)演唱形態(tài)的分類(lèi)可分為獨(dú)唱式的和一領(lǐng)眾和式的，等等；根據(jù)體裁可分為戲曲類(lèi)的、說(shuō)唱類(lèi)的、俗曲類(lèi)的，等等。以下依戲曲類(lèi)、說(shuō)唱類(lèi)和俗曲類(lèi)的曲牌分述之。

一、戲曲類(lèi)曲牌

戲曲類(lèi)曲牌的表達(dá)依據(jù)各劇種①、地域、語(yǔ)言、審美等方面有著不同的方式。以下選擇幾個(gè)代表性的劇種進(jìn)行闡述。

（一）昆曲

被譽(yù)為“百戲之祖”或“百戲之乳”的昆曲是受文人雅士、藝術(shù)專(zhuān)家精心呵護(hù)培植的特殊戲曲品種。昆曲的影響遠(yuǎn)不止戲劇藝術(shù)本身，它對(duì)音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈等的發(fā)展也具有重大的影響。戲曲中曲牌體結(jié)構(gòu)雖然在昆曲之前已經(jīng)有了多種形式和規(guī)模，但是昆曲將這種曲體形式推向了一個(gè)新的高度。昆曲的曲牌豐富多彩，至成熟期就有數(shù)千種，在此時(shí)，昆曲已經(jīng)統(tǒng)一了南北曲曲牌的唱法。演唱者在曲牌的表達(dá)中深受唱句長(zhǎng)短的影響而使唱句靈活伸縮、長(zhǎng)短相濟(jì)。昆曲在演唱中對(duì)每首曲牌的發(fā)聲用氣、口法、潤(rùn)腔等都有極其嚴(yán)格的要求。在曲牌的表達(dá)方面，昆劇中的行當(dāng)就各有自己的特點(diǎn)，老生、小生、凈、丑、旦的演唱都有自己的規(guī)矩，也就是說(shuō)，不同的行當(dāng)藝人在同一曲牌框架下，即使是演唱同一出戲，其音樂(lè)也不盡相同，所以曲牌的出現(xiàn)和不同，就是藝人表達(dá)的不同而產(chǎn)生的，見(jiàn)譜例1、譜例2。

因地域的不同所演唱曲牌的結(jié)果也有不同，而昆曲中名稱(chēng)不同的曲牌特點(diǎn)就涉及南北曲不同的特征問(wèn)題。對(duì)于南北曲的藝術(shù)風(fēng)格，明清以來(lái)的著作中有精辟的論述，[明]王世貞《曲藻》云：“凡曲：北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多”①，闡明了曲牌的字調(diào)及表情風(fēng)格意義，并顯現(xiàn)了南北曲在音階、讀字、調(diào)和韻、詞曲關(guān)系、唱法特點(diǎn)、演唱形式等方面的不同表達(dá)方式。 [清]徐大椿《樂(lè)府傳聲》中云：“南曲之板，分毫不可假借，惟北曲之板，竟有不相同者”②，闡明了北曲字多聲少，音樂(lè)活躍，而南曲曲牌則基本“不動(dòng)”的道理。從曲牌的旋律用音上，北曲和南曲在音程的進(jìn)行、調(diào)式的選用、字語(yǔ)的調(diào)值差度、節(jié)拍節(jié)奏等方面都有自己的特點(diǎn)。正是由于曲牌所具有的框架式特征，藝人們?cè)谒囆g(shù)演繹中，其活板不是靈活無(wú)邊的，死板也不是凝固不變的。也就是說(shuō)，同一曲牌用不同韻味和方言來(lái)演唱時(shí)，其獨(dú)特的地方風(fēng)格特質(zhì)是不言而喻的。

（二）贛劇高腔

贛劇高腔音樂(lè)在形式和風(fēng)格上具有徒歌清唱、不入管弦、一唱眾和、人聲幫腔、鑼鼓助節(jié)的特點(diǎn)，一人領(lǐng)唱眾人幫腔是高腔區(qū)別于其他聲腔的一個(gè)顯著標(biāo)志。鑼鼓助節(jié)有點(diǎn)染環(huán)境、制造氣氛、加強(qiáng)語(yǔ)氣的作用。高腔將曲牌音樂(lè)進(jìn)行滾唱處理，它使得原有曲牌格式有所突破。

1.弋陽(yáng)腔曲牌

贛劇弋陽(yáng)腔屬明代弋陽(yáng)腔嫡派，具有粗獷淳樸、高昂激越的藝術(shù)特征。弋陽(yáng)腔中唱腔曲牌百余首，常用的曲牌有【駐云飛】【江兒水】【新水令】【紅納襖】【四朝元】【下山虎】【漢腔】等。在這些曲牌的表達(dá)中，正是由于唱詞句法、滾幫形式、宮調(diào)特征以及行當(dāng)?shù)难莩攸c(diǎn)不同，使各曲牌形態(tài)各異，形成了大曲牌與小曲牌之別。但不論曲牌大小，它們都是散板開(kāi)唱、上板展腔、滾唱敘情、幫腔落韻。

從譜例3、譜例4中可見(jiàn)，各曲牌有自己的語(yǔ)句敘達(dá)，但其本按照如下套式發(fā)展：第一句散板起唱，幫腔隨之而入，第一句上板為一板一眼或一板三眼，而后面是流水板的滾唱的自由反復(fù)，至結(jié)束前，幫腔落韻。各曲牌的表達(dá)跌宕起伏，富于濃郁的古老弋陽(yáng)腔之特色，尤為突出的滾唱部分對(duì)曲牌音樂(lè)有極大的發(fā)展。滾唱都在板的后半拍起唱，落在眼上跨入板上。它既可穿插于曲牌之中，也可獨(dú)立于曲牌之外，前者又可稱(chēng)其為夾滾，后者稱(chēng)其為暢滾。正是因?yàn)榍浦械臐L唱，使同一曲牌在表達(dá)上具有了新的變化，加強(qiáng)了感情氣氛，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

2.青陽(yáng)腔曲牌

青陽(yáng)腔曲牌是弋陽(yáng)腔在安徽池州青陽(yáng)一帶的進(jìn)一步發(fā)展，后來(lái)還吸收了昆曲、梆子腔和民間小調(diào)等，贛劇中的青陽(yáng)腔是由皖南的“青陽(yáng)時(shí)調(diào)”傳入贛北后形成的湖口、都昌高腔而來(lái)的。贛劇青陽(yáng)腔包含了高調(diào)曲牌、橫直曲牌和鑼鼓曲牌三大類(lèi)。青陽(yáng)腔的高調(diào)曲牌與弋陽(yáng)腔的曲牌在表達(dá)上具有徒歌清唱、鑼鼓助節(jié)、幫腔唱和同樣的特征。各類(lèi)曲牌的演繹形式與表達(dá)形式因劇情、人物、行當(dāng)?shù)炔煌兴鶇^(qū)別，在三百多首高調(diào)曲牌中大致可分為【駐云飛】【紅納襖】【江頭金桂】【孝順歌】【香柳娘】【棉搭絮】【九調(diào)類(lèi)】等七種類(lèi)型。【駐云飛】類(lèi)結(jié)構(gòu)規(guī)整，幫腔句、滾句基本相似；【紅納襖】類(lèi)以中型結(jié)構(gòu)為多；【江頭金桂】類(lèi)旋律委婉，具有甩腔句式；【孝順歌】類(lèi)的曲牌結(jié)構(gòu)短小，其羽調(diào)色彩彰顯出這類(lèi)曲牌粗獷豪放的音樂(lè)特征；【香柳娘】類(lèi)的曲牌中，表演者常以交替調(diào)式（揚(yáng)調(diào)、屈調(diào)）的運(yùn)用，使音樂(lè)出神入化。

在青陽(yáng)腔中有一百多首曲牌，由于這些曲牌的幫腔中分別使用了笛子或嗩吶伴奏，因此有橫牌子和直牌子的稱(chēng)謂。用笛子伴奏的為橫牌子（或橫調(diào)），用嗩吶伴奏的為直牌子。這類(lèi)曲牌在表達(dá)中規(guī)范性較強(qiáng)，與昆曲曲牌的表達(dá)有類(lèi)似性，其即興性不及高調(diào)曲牌。

二、說(shuō)唱類(lèi)曲牌

這里主要探討的是藝人在演藝中所使用的“牌子曲”類(lèi)說(shuō)唱是如何以不同的方式加以組合而形成的各類(lèi)音樂(lè)唱腔形式及其演唱技巧的，大部分的曲牌唱腔曲調(diào)，在腔句的句式和句數(shù)上都呈參差不齊的狀態(tài)，也就是平時(shí)所稱(chēng)謂的“雜言”形式的曲體結(jié)構(gòu)。從“字詞”式的單曲歌唱，到“鼓子詞”式的單曲疊用，再到“纏達(dá)”式的雙曲循環(huán)和“唱賺”式的多種曲牌連綴并以一個(gè)宮調(diào)聯(lián)套組曲以及“諸宮調(diào)”②式的多種宮調(diào)聯(lián)套組曲，其經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁、由單一到豐富的結(jié)構(gòu)方式的表演歷程。各個(gè)曲牌藝術(shù)程度不同，其表達(dá)的結(jié)構(gòu)方式也各不相同，有些曲牌只是單曲疊用或兩曲循環(huán)，也有由多個(gè)曲牌聯(lián)套表達(dá)的方式。說(shuō)唱藝人在表達(dá)曲本所規(guī)定的文學(xué)內(nèi)容時(shí)，是基于諸多曲牌聯(lián)綴并以特定的結(jié)構(gòu)方式，與語(yǔ)言敘述同演唱相結(jié)合創(chuàng)造出生動(dòng)的音樂(lè)形象而深刻地表達(dá)人們的思想感情的。說(shuō)唱藝術(shù)家在對(duì)音樂(lè)技術(shù)處理的整體過(guò)程中使不同的曲牌賦予了不同的藝術(shù)個(gè)性。他們?yōu)榱嗽鰪?qiáng)曲牌音樂(lè)的表達(dá)功能，在實(shí)際的唱腔創(chuàng)作中“將正格的曲牌進(jìn)行變格處理，來(lái)豐富曲牌旋律和唱腔節(jié)奏的手法運(yùn)用”③，并常用 “加垛”“集曲”“移宮犯調(diào)”“變換節(jié)拍”等演唱手法來(lái)擴(kuò)展唱腔旋律。

曲牌聯(lián)套或聯(lián)套表達(dá)方式與宋元以來(lái)的各種詞調(diào)、南北曲以及明清俗曲一脈相承，它的唱詞是以長(zhǎng)短句為主，屬雜言文體，遵循嚴(yán)格的轍韻和平仄。整體來(lái)說(shuō)，曲牌體說(shuō)唱音樂(lè)不外乎以下三種體式結(jié)構(gòu)：

1.單曲體結(jié)構(gòu)。它是曲牌體的初級(jí)形式，如廣西桂林的零零落、陜西的榆林小曲、安徽的四句推子等。其中的零零落和四句推子等就是通過(guò)一個(gè)曲牌反復(fù)使用而展現(xiàn)其藝術(shù)的。

2.不完備的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)。它是以一個(gè)曲牌為主，再加一個(gè)數(shù)板來(lái)構(gòu)成唱腔，如天津時(shí)調(diào)，反復(fù)使用一個(gè)【靠山調(diào)】加【數(shù)子】。山東琴書(shū)則是由一個(gè)常用的曲牌和一個(gè)“數(shù)板”式的上下句體曲調(diào)來(lái)結(jié)構(gòu)唱腔，并以?xún)汕幌嘤h(huán)的方式借以表達(dá)，它的北路琴書(shū)也是以一個(gè)【鳳陽(yáng)歌】加一個(gè)【垛子板】構(gòu)成，這是一個(gè)具有循環(huán)性的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)。

3.完整曲牌聯(lián)綴體。它主要用于表達(dá)不同內(nèi)容和情感的，曲種有單弦牌子曲、河南大調(diào)曲子、四川清音、廣西文場(chǎng)、湖北小曲等。在有些聯(lián)套中又有長(zhǎng)套和短套之分，短套只有三個(gè)曲牌，而長(zhǎng)套則可多達(dá)二十多個(gè)曲牌，并且有同宮調(diào)與不同宮調(diào)的組合之分。由多個(gè)曲牌串聯(lián)演唱的河南大調(diào)曲子，其常用套曲唱腔，有“鼓子套曲”“垛子套曲”“碼頭套曲”“滿(mǎn)江紅套曲”等。這些套曲的表達(dá)都是以一個(gè)主要曲牌作為頭尾，中間插入若干其他曲牌來(lái)進(jìn)行演唱而形成一個(gè)包括引子、過(guò)曲和尾聲的結(jié)構(gòu)體表達(dá)的。如河南大調(diào)曲子套曲《闖王遺恨》即為“碼頭套曲”，其連套方式為：【碼頭一腔】【銀細(xì)絲】【碼頭二腔】【小桃紅】【疊斷橋】【碼頭三腔】【太平歌】【碼頭四腔】【北流】【碼頭五腔】【碼頭六腔】【蓮花落】【碼頭七腔】，在這些曲牌的速度與節(jié)奏的處理上，通常是慢曲在前、中速在中間，而快速的曲牌表達(dá)在后，形成了散——慢——中——快——散的速度變化規(guī)律。

“對(duì)于曲唱音樂(lè)的聲樂(lè)演唱而言，用好氣并發(fā)好聲的目的，首先是為著語(yǔ)言性的敘述”①，在表達(dá)上是對(duì)于曲牌音樂(lè)中所提供的思想內(nèi)容而進(jìn)行全面完整的音樂(lè)審美傳達(dá)。在說(shuō)唱音樂(lè)中，藝人的表演有“一人一臺(tái)大戲”的說(shuō)法，他們能夠充分運(yùn)用不同的聲音造型來(lái)表現(xiàn)歌詞內(nèi)涵，并刻畫(huà)出鮮明的藝術(shù)形象，其嗓音高低粗細(xì)的變化、明暗冷暖的層次處理、輕重緩急的速度把握使不同的曲牌音圓韻美，魅力無(wú)窮。

說(shuō)唱音樂(lè)中對(duì)曲牌的演繹，無(wú)論是敘述性較強(qiáng)的“歌唱”，還是語(yǔ)言性較強(qiáng)的“誦唱”，要求都極高，演唱方法的運(yùn)用也更為嚴(yán)格。北方說(shuō)唱中的“扇、打、粘、寸、斷”和南方說(shuō)唱界提倡的“明四聲”“清四呼”和“分九音”等一起構(gòu)成了說(shuō)唱音樂(lè)在曲牌表達(dá)中的吐字發(fā)聲的基本方法與技巧。藝人在對(duì)不同內(nèi)容形式的曲牌表達(dá)中，根據(jù)具體情況，在其基本腔的基礎(chǔ)上運(yùn)用“倚音”“波音”“滑音”“顫音”等技巧性和色彩性的裝飾與加花手段，通過(guò)潤(rùn)腔技法而達(dá)到“又一腔”或“又一體”的變化，比如四川清音藝人在尾腔處所運(yùn)用連續(xù)不斷的“跳音”技法而創(chuàng)造的“哈哈腔”，湖北小曲和恩施揚(yáng)琴在演唱中的彈舌音的潤(rùn)腔法，都會(huì)使同一曲牌有著不同的審美體驗(yàn)。

任何一個(gè)曲牌，其唱詞句式與情感的表達(dá)都與曲牌的流派風(fēng)格聯(lián)系在一起。清代李漁的《閑情偶寄》卷二就有這樣的描述：“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也。描一朵，刺一朵；畫(huà)一葉，繡一葉。拙者不可稍減，巧者亦不能略增。”②道出了說(shuō)唱音樂(lè)中藝人在曲牌創(chuàng)腔上的一種特定手法，也是“本上生枝”的“本”之所在。老藝人在對(duì)曲牌的填詞創(chuàng)腔之表達(dá)時(shí)，通常依據(jù)句式、字?jǐn)?shù)、四聲、轍韻四個(gè)方面進(jìn)行。每個(gè)曲牌在說(shuō)唱的具體運(yùn)用時(shí)都會(huì)隨唱詞情感的不同、字的聲調(diào)的不同、句式的不同、段落起止的不同、演員嗓音條件的不同而引起音樂(lè)唱腔的變化。以唱詞的聲調(diào)為轉(zhuǎn)移，構(gòu)成唱腔的變化，它的直接目的就是讓聽(tīng)眾易于聽(tīng)清唱詞所表達(dá)的內(nèi)容，這也正是說(shuō)唱藝人“以字度腔”在曲牌中的表達(dá)方式。藝人表演中曲牌音樂(lè)的起調(diào)、音域、速度、結(jié)束句伴奏的處理等方面都是體現(xiàn)說(shuō)唱音樂(lè)流派風(fēng)格和演員個(gè)人特色的關(guān)鍵點(diǎn)。另外，藝人所常用的襯字、垛句、加帽、撈尾等，都是會(huì)引起唱腔風(fēng)格之變化的。說(shuō)唱藝術(shù)家在表演實(shí)踐中追尋“抑揚(yáng)頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”①的歌之格調(diào)是說(shuō)唱音樂(lè)曲牌表達(dá)的魅力所在。

三、時(shí)調(diào)類(lèi)曲牌

明清時(shí)期存在一種與明清俗曲有關(guān)的藝術(shù)品種——民歌中的時(shí)調(diào)。從音樂(lè)形式來(lái)看“小曲”“小調(diào)”“牌子曲”“時(shí)曲” “但曲”“時(shí)調(diào)小曲”“時(shí)尚小令”“時(shí)興雜牌新曲”都是這一類(lèi)。這一藝術(shù)品種并不是在明清時(shí)期才空穴來(lái)風(fēng)、突然冒出來(lái)的東西，它繼承了濫觴于宋元以來(lái)市民文化的傳統(tǒng)②。作為明清俗曲類(lèi)的歌調(diào)，大都經(jīng)過(guò)了專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化的提煉過(guò)程，與民歌中的其他形式有所區(qū)別，它已具顯明的技巧化、技術(shù)化的特點(diǎn)。如今在“小調(diào)（時(shí)調(diào)）中仍然存在許多明清俗曲的遺響”是顯而易見(jiàn)的。因?yàn)閺钠湮霓o格式和音樂(lè)特征中可以窺見(jiàn)，只是不同地域的時(shí)調(diào)由于受地方方言和人們的社會(huì)生活環(huán)境以及各地的音樂(lè)風(fēng)格的影響而有所不同了。由于演唱者在時(shí)調(diào)類(lèi)曲牌的表達(dá)中相對(duì)即興，所以比起明清俗曲具有更為廣泛的傳播性。

“小調(diào)”在流傳的過(guò)程中，歌唱者總是不斷地給它注入新的血液，它就是在“流”和“變”的過(guò)程綻放光芒。以我國(guó)南方的蘇州、無(wú)錫、常州、常熟等地流傳的《采花調(diào)》（又名《十二月花名》）、《梳妝臺(tái)》《哭七七》等曲為例，因其旋律優(yōu)美動(dòng)人、結(jié)構(gòu)規(guī)整、表情細(xì)膩深刻而深受人們的喜愛(ài)。其中《孟姜女·春調(diào)》由于其所蘊(yùn)含的故事具有深刻的社會(huì)意義，富于高度的人民性，又因其唱詞通俗易解，且運(yùn)用比興手法形象地描述了孟姜女悲苦的生活境況，并被大量的說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)藝人所吸收后，其流傳范圍極其廣泛。

時(shí)調(diào)在藝人們的使用過(guò)程中，其可塑性是顯而易見(jiàn)的。如時(shí)調(diào)曲牌【梳妝臺(tái)】被用于揚(yáng)州清曲的坐唱形式時(shí)，不僅增添了前奏和過(guò)門(mén)，各樂(lè)句的旋律進(jìn)行也發(fā)生了不少變化，節(jié)拍由一板一眼發(fā)展為一板三眼。而當(dāng)它作為揚(yáng)劇的主要唱腔時(shí)，其動(dòng)機(jī)性更大，可以進(jìn)行穿板、穿眼與加垛句，或根據(jù)字音平仄的要求變動(dòng)某些音的高低，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，演員稱(chēng)它為“大鍋菜”。③民間藝人在表達(dá)中，根據(jù)不同的情景采用不同的表達(dá)方式，在潤(rùn)腔不同的前提下，更多地改變了原曲的結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)新的曲情變化。

從表情性的角度分析，以俗調(diào)【鮮花調(diào)】可見(jiàn)一斑。該小調(diào)曲牌由于旋律流暢、詞曲結(jié)合順口、結(jié)構(gòu)方整的特點(diǎn)，在戲曲、曲藝乃至佛教音樂(lè)中，其流傳非常廣泛，或作為牌子曲，或作為聯(lián)曲體的曲牌。在1947年排印的河南鼓子曲集《鼓子曲存》上【茉莉花】正是經(jīng)常被采用的曲牌名目了①，該曲調(diào)已有各種調(diào)名及變體，當(dāng)融入各種民間器樂(lè)、舞蹈、曲藝、戲曲后，已有各類(lèi)表演形式。它無(wú)論是在清末民初，還是當(dāng)下，被廣泛傳播后，出現(xiàn)了許多變體，藝人把自幼就已掌握的彈唱、演藝的技能，或在酒肆茶院、青樓楚館中，或在日常、農(nóng)閑休息時(shí)演唱。在一傳十、十傳百地演繹中，一首首曲牌如同水波漫延，并以各種方式存在，男唱女聲、票友繼承以及器樂(lè)轉(zhuǎn)化等。時(shí)調(diào)在傳唱的過(guò)程，為了更好地取娛聽(tīng)者，襯詞襯腔是藝人在時(shí)調(diào)中最顯性的因素。藝人表達(dá)中，襯詞襯腔賦予了一首首曲牌以鮮明的特色，藝人在很多曲牌的表達(dá)中，其襯詞的篇幅比正詞還長(zhǎng)。時(shí)調(diào)藝人在表演中所運(yùn)用的襯詞不是基于詞格的要求，而是根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)的需要。藝人通過(guò)襯詞、襯腔使用使曲牌在表情上更加豐富、更為生動(dòng)。時(shí)調(diào)類(lèi)曲牌的表情性功能方面大體有：為突出詞格色彩和地方特色的，加重語(yǔ)氣、活躍情緒的，擬聲繪景、渲染氣氛，雕情刻意、模擬動(dòng)作等。正是襯詞、襯腔的運(yùn)用而使原時(shí)調(diào)曲牌音樂(lè)性格有所不同。

對(duì)于馮光鈺先生提出的“同宗民歌”來(lái)看，其指出“同宗民歌，是指由一首民歌母體，由此地流傳到彼地乃至全國(guó)各地，流變派生出若干子體民歌群落。這里所說(shuō)的‘民歌母體包括多方面的涵義，諸如曲調(diào)、唱詞內(nèi)容、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、襯詞襯腔及特殊腔調(diào)的進(jìn)行等因素”。在與本地方言的語(yǔ)調(diào)結(jié)合時(shí)，具有很強(qiáng)的“入鄉(xiāng)隨俗”性，在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的傳唱中，逐漸形成了適合當(dāng)?shù)匚幕畹男碌挠忠恢r(shí)調(diào)或變體，這類(lèi)“同宗民歌”的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的傳播、融變過(guò)程，正是出自不同的藝人之口，這些時(shí)調(diào)在“曲同詞異”中散發(fā)著不同地域的人文風(fēng)貌語(yǔ)言特點(diǎn)，各自表達(dá)著自己的情感色彩。也正是在藝人長(zhǎng)期藝術(shù)表達(dá)中使一首首母體（曲牌）變成了“詞山曲海、千生萬(wàn)熟”的景觀，表達(dá)著不同民間藝術(shù)家們不同的精神追求。

結(jié) 語(yǔ)

傳統(tǒng)聲樂(lè)曲牌的表達(dá)是通過(guò)藝人演唱的方式進(jìn)行的，藝人們?cè)陂L(zhǎng)年累月的演唱中，隨著自身藝術(shù)審美追求的不斷提升，對(duì)曲牌音樂(lè)進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)展，從而形成了千變?nèi)f化的曲牌變體。不僅如此，藝人們?cè)谇剖褂玫倪^(guò)程中還形成了單曲及其疊用、雙曲循環(huán)和多曲聯(lián)套等音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。本文探究了藝人們?cè)趹蚯魳?lè)、說(shuō)唱音樂(lè)和民歌演唱中的曲牌音樂(lè)表達(dá)規(guī)律和特點(diǎn)，同時(shí)也探討了曲牌音樂(lè)豐富多彩的表達(dá)方式對(duì)各藝術(shù)品種之風(fēng)格形成之間的關(guān)系，進(jìn)一步揭示了傳統(tǒng)聲樂(lè)曲牌中的樂(lè)、調(diào)、腔、詞所表現(xiàn)出的特殊價(jià)值與意義。

◎本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期：2022-08-14

基金項(xiàng)目：2020年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲牌研究”（20AD005）。

作者簡(jiǎn)介：傅利民（1960— ），男，博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（北京 100101）。