中南半島復簧樂器形制特征與演變

摘 要 ：從中南半島復簧樂器的外觀、內徑、指孔、簧片4個方面，將其形制度量、制作工藝、聲學特性等物質屬性與演奏體驗、音樂理論、民俗傳說等文化屬性相互佐證，對一些音樂事象作出殊途同歸的解釋；由此得以一窺其近現代以來承接歷史并發生新的演變的過程。古代印度的柱形復簧樂器在中南半島發展為紡錘形，其上雕刻的十余條平行環帶象征著貴族身份和制作者的個人身份。近百年來，中南半島復簧樂器的定調升高了一個音級，而較早的低音形制在泰國南部和老撾仍有保存。紡錘形復簧樂器的指孔分布不等距，對此有若干傳說，然而制作者的觀念卻仍遵循均分比例模式。這些樂器的簧片從雙層至八層不等，故名“復簧”；其形狀為適應各地演奏曲目而發生了變化。擋唇片則代表髭須，在穆斯林社會中象征著地位與權威。

關鍵詞：復簧樂器；紡錘形；錐度； 樂器史；音樂圖像學

中圖分類號：J633 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0049-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.006

一、管身外觀：紡錘形與錐形

（一）從中部凸起到下部喇叭口

中南半島的復簧樂器之中，許多都具有紡錘形的外觀。它們很可能是由印度的肖姆類樂器Shehnai演變而來，而后者又起源于耍蛇管

Pungi。①由此可以推論一種從柱形到紡錘形管身的演變過程：Pungi的音管由硬質蘆葦制成，這一材料的形狀決定了其管身必定為柱體（圖1）。Shehnai頂部雕刻有較粗的裝飾環，管身主體部分近似柱體，下部稍有膨大，然而與喇叭口銜接之處卻又收窄（圖2）。這種復雜的曲線形外觀極具特色。中南半島的一些復簧樂器也繼承了這一獨特外形，如吳哥窟北廊東翼第9柱前的浮雕上的樂器（圖3），其管身下部的膨大部分比Shehnai更為顯著，而靠近喇叭口處又再度收窄。這種外觀輪廓與樂器內徑形狀無關，因此并不影響樂器的音樂性能；然而，這種外觀特征逐漸具有了圖像學意義，成為近代中南半島紡錘形復簧樂器的一種典型形象，其管身中部的凸起被中南半島所有紡錘形復簧樂器所延續，且近現代以來越發顯著。

在柬埔寨西部的暹粒、貢布，以及泰國東部的素輦等地存在著一種Trai Leak樂隊（又稱Kong Skor，意為“鑼鼓”），嚴格地專用于葬禮或將尸體從墳墓中掘出的儀式①。該樂隊中使用的復簧樂器稱作Sralai trai leak，其音色與Sralai thom相比更為輕柔，適合憂郁沉思的音樂風格。②該樂器的管身內徑近似柱形，但外觀中下部卻凸起呈紡錘形（圖 4）。這種兼具柱形與紡錘形的過渡形態，或許是古老形制的遺存。

居住在柬埔寨東南部越南邊境的占族（Cham，又譯“占婆”）的復簧樂器Saranay外觀（圖5）非常近似上述吳哥浮雕圖像。吳哥遺址中有多處浮雕刻畫了占族的形象。近代以來，占族雖已伊斯蘭化，但仍保留著一些中南半島早期信仰的儀式，如靈媒通過召喚神靈附體以醫治病人的Lieng Arek儀式，在其中Saranay即為主奏樂器。①但它與吳哥浮雕圖像有一顯著不同——分立式的喇叭口。可以設想，當管身下部的凸起向中部移動，便形成了紡錘形外觀；而當凸起向下移動，最終達到管身末端，便形成了喇叭口。因此，上述吳哥浮雕樂器圖像以及占族的Saranay可視作紡錘形管身與錐形管身之間的過渡形態，是兩者的共同祖先。當喇叭口形成后，由于一體成型的喇叭口車削加工難度很大，且喇叭口處木材較薄，容易破裂，所以逐漸改為了分立式的喇叭口。

中南半島常見的錐形復簧樂器的喇叭口全部為分體式（有少量分體式喇叭口又被粘接到了管身上，并加一象牙、塑料或金屬制成的圓環用以加固和裝飾）。除20世紀早期有純象牙雕刻而成的名貴樂器外，現今喇叭口的材料為木材或金屬。有趣的是，絕大多數錐形復簧樂器的木制喇叭口都能與管身緊密拼插，唯緬甸Hne和泰國Pi mon的金屬喇叭口直徑遠大于管身，不能緊密拼插，只能坐奏時置于腿上，站奏時用粗繩索拴在管身上（圖6）。當地樂人認為，其原因在于Pi mon專用于孟族葬禮樂隊（Piphat Mon），這種無法緊密拼插的金屬喇叭口置于腿上可以發出更加沉悶的音色，適合葬禮音樂的風格，并與其他孟族樂器（如立式圍鑼Kong Mon Wong-yai）音色更為協調；且當Hne和Pi mon在室內演奏時，常不用喇叭口。②

（二）管身外觀的身份象征

中南半島紡錘形復簧樂器的管身上平行分布著14或16條環帶（圖7）。在筆者的田野考察中，當地樂師們提到，這些環帶除裝飾美觀的作用以外，還能為手指的姿態和位置提供觸覺參照，有助于隨時快速準確地按孔；同時這些環帶也能提供更大的摩擦力，防止手指在管身上打滑，尤其是當管中冷凝的水汽從指孔中流出并打濕管身時，沉重的硬木管身表面拋光得極為光滑，若沒有這些環帶，雙手手指難以握牢。而在當地文化中，這些環帶還具有身份象征的含義：自吳哥時代晚期（16世紀）至近代，高棉貴族和富商廣泛使用一種牛車（圖8）來運送貨物和財產，由此成為了地位顯赫的象征。因此，用于宮廷的Pinnpeat樂隊的各種樂器的外觀被認為是模仿這種牛車的各個部分而制造，如圍鑼模仿車輪的形狀、雙面鼓模仿輪軸的形狀（圖9）等。①而這種牛車的頂篷和輪軸都具有平行的環帶，且車轅的形狀是中部凸起、兩側收窄、兩端又變粗，因此復簧樂器Sralai的環帶和外形即為模仿這幾部分構造而來。時至今日，除宮廷貴族身份象征外，這些平行環帶也成為樂器制作者個人身份的體現，某一社群中（如泰國中部）的樂人們，大多只需看一眼某件樂器上的環帶樣式，便能直接叫出其制作者的名字。此外，這些環帶還很可能是樂器制作者對指孔位置的均分比例模式觀念的體現（圖 10），并為簧片的制作提供了標尺②。因此，這些看似純裝飾性的環帶，實際上集中地體現了樂器演奏實踐、身份象征以及制作觀念。

泰國中部的樂人們根據紡錘形復簧樂器管身中部凸起的程度、中部與兩端的相對大小以及環帶的分布位置，將其外觀分為四類，對應4個角色：巨人、男人、女人、蛇（圖7 ）。“巨人”整體較粗，兩端和中部凸起較不明顯，環帶分布范圍較寬、大于中部凸起的范圍。“男人”兩端和中部的凸起程度大致相同，兩側收窄較明顯，管身上下部呈直線形，環帶分布范圍較窄、遍布整個中部凸起的范圍。“女人”中部凸起明顯超過兩端凸起，兩側收窄較明顯，管身上下部呈曲線形、有些類似喇叭口，環帶分布范圍較寬、但仍小于中部凸起的范圍。“蛇”兩端凸起明顯超過中部凸起，兩側收窄很明顯，管身上下部呈直線形，環帶分布范圍較寬、略寬于中部凸起的范圍。

泰國中部的樂人們認為，蛇式是最古老的樣式，其次是巨人式，而女人式稍晚出現，男人式則是出現最晚的形態。雖然這4個角色的稱謂大多僅在泰國中部的樂人中流傳，但這些名稱所指的形狀卻廣泛分布在整個中南半島所使用的此類復簧樂器中，且各地的樂人都對外觀形狀的差異有所認識，并基本同意上述時間先后順序。筆者在田野工作中觀察到，柬埔寨多用巨人式和女人式，其他兩種基本不見。泰國中部則多用男人式和女人式，另外兩種罕見。泰國南部主要使用蛇式，但有些不太典型的蛇形有些類似巨人式，其他兩種不見。老撾因phinphat樂隊已絕跡，僅有極少數復簧樂器Pi keo實物留存：藏于萬象國家博物館的一支為男人式，藏于占巴塞省政府檔案庫的一支為女人式（圖 11）。緬甸并不使用紡錘形復簧樂器，但緬甸仰光國家博物館收藏了一件典型的女人式樂器，來自著名傳統音樂家Sein Beda （1882—1942）的私人收藏，很可能由他自泰國帶至緬甸。①

二、管長與內徑：調高與音域

（一）管長及調高的變遷

與歐洲近幾百年來標準音高不斷游移相類似，柬埔寨和泰國的傳統合奏在20世紀也經歷了調高的變化。具體而言，20世紀40年代之后，兩者的調高都升高了一個近似七平均律音級（約171音分）。在筆者的田野考察中，柬埔寨學者Sam Sam-Ang向筆者提供了20世紀40年代之前的歷史錄音，當時的圍鑼、木琴等固定音高打擊樂器與今天相比都低了一個音級，而復簧樂器也相應偏低。②泰國1932年確立了現今的國歌，由德裔-孟族混血作曲家Phra Chenduriyang （原名Peter Veit）作曲，歐洲軍樂風格。泰國樂人及學者Grit Lekakul認為，在國王拉瑪八世的時代（1935—1946年在位），隨著泰國與西方國家交流日益頻繁，泰國開始建立軍樂隊，當時Pi nai等泰國傳統樂器常需要與西洋樂器合奏國歌等西方軍樂風格的音樂，由于兩者音高相當不同，泰國傳統樂器被改動以適應西方音高。③而在泰國南部的宋卡府，“泰國國家藝術家”Kuan Tuanyok 和樂器制作者Prapan Phaiseng均指出，當地仍保留著比泰國中部Pi nai更低一個音級的Pi （圖12），長度44.5 cm，是泰國南部Piphat的特色所在；而固定音高的打擊樂器也相應地移低一個音級演奏。老撾南部占巴塞省的Phinphat樂團所用的Pi keo也保留了這種管身較長、調高低一音級的形制，現藏于占巴塞省政府檔案庫的一支Pi keo長45cm （圖11）；④從老撾國家圖書館傳統音樂檔案館藏該樂團錄音和占巴塞省電視臺對該樂團的錄像來看，其調高與泰國南部的上述樂器相同，而比現今通用的偏低一個音級。

泰國南部保存的這一低音樂器可以視作未受西方化影響的傳統遺存；在泰國中部的樂人們通過新的調高構建自己的特征的同時，泰國南部所保留的傳統調高的樂器也成了南部身份的標志：在泰國南部，應用此類紡錘形復簧樂器的場合主要有3種，即Nora儀式舞蹈、Nang Talung皮影戲伴奏以及傳統Piphat樂隊演奏。在圖12所示的4種樂器中，最短的一種用于Nang Talung皮影戲伴奏，中間兩種用于Nora舞儀式，而最長的則用于當地Piphat樂隊。從3種音樂活動的語境來看，Nang Talung皮影戲屬于民間娛樂，使用尺寸最短、音高最高的樂器，以其更高亢的音色招徠看客。Nora舞儀式是一種迷幻儀式，用以邀請祖先的靈魂，也用于敬拜先師（Wai Khru），其內容雖然是佛教的，但形式上多受馬來半島和爪哇島伊斯蘭文化影響（圖13）。在這一亦莊亦諧的舞蹈儀式中，尺寸中等的兩種樂器調高適中，演奏出甜美而不失響亮的旋律。而在象征皇室身份的Piphat樂隊中，尺寸最大、調高最低的Pi nai體現出沉穩的風格。由此可見，在泰國南部，4種尺寸、4種調高的復簧樂器各自適應其應用語境、互相不可替代，因而全部得以保存。

而在緬甸，14種尺寸的Hne與緬甸Hsiang 樂隊曲目的14種常用調式相互對應，且這些調式各音級的名稱即是以Hne的各指孔命名。①這種以不同尺寸、不同調高的復簧樂器作為整個樂隊音律基礎的觀念，在筆者的田野考察中，也被一些泰國樂人所證實：“nai和nok （復簧樂器名稱修飾詞）②是調式的名稱，因為管樂器一直以來都發揮定調的作用，無論是哪種管樂器。”③“這兩種樂器演奏的調式不同；這些調式名稱來源于相應的樂器在樂隊中的角色。”④

（二）錐度減小與音域擴展

一件管樂器的尺寸固然很大程度上決定了它的調高，但內徑形狀對音高和音色的影響實際上要遠大于長度的影響。泰國中部和南部的Pi nai長度近似，但前者所演奏的最低音卻比后者低了整整四度音程。泰國南部的Pi nai在其傳統曲目中實際應用的最低音接近小字組b音，Prapan Phaiseng等樂于革新的當地樂人通過次吹技巧（underblow，通過很弱的氣壓使簧片不完全振動）將其最低音域擴展到小字組g音；而泰國中部的Pi nai在其傳統曲目中實際應用的最低音接近小字組f音，且宮廷樂師們甚至都能將低音音域延伸到接近小字組c音。這兩件樂器的音高與其尺寸表現出如此顯著的不一致，便是由它們不同的內徑形狀的物理特性所決定的。

泰國中部樂人們自20世紀40年代后對Pi nai內徑所做的改動具有錐度越來越小、接近柱體的趨勢，而泰國南部和柬埔寨則仍保留了內徑錐度較大的較古老形制，因此后兩者的傳統樂曲中不用最低音區（小字組b音以下）；老撾的Pi keo同樣不使用最低音區。較早的文獻指出當時泰國中部的Pi nai內徑從頂端8 mm、至底端擴大為20 mm。⑤對比筆者所藏的樂器：泰國南部Pi nai和柬埔寨Sralai thom的內徑頂端均約8 mm，至底端擴大為約18 mm；而泰國中部的Pi nai內徑上端約7 mm，至底端僅擴大為15 mm，錐度明顯減小。一端封閉的柱體管中形成的駐波波長為同樣長度的錐體管中的駐波波長的一倍，即頻率為1：2、音高低八度。①因此，泰國中部的Pi nai在內徑趨近柱體后，低音音域得到了大幅擴展。此外，由于一端封閉的柱體管內形成的駐波缺乏偶數分音，超吹時便直接達到第三分音，②即構成十二度超吹，而非錐體管的第二分音、八度超吹，由此又極大擴展了高音音域。柬埔寨Sralai thom的幾種指法表③以及泰國南部Pi nai的指法表僅列出10 - 15個音，即最多兩個八度；而泰國中部Pi nai傳統曲目的音域達到近三個八度，Phongsathorn Sutham和Grit Lekakul等當地樂人們提供的指法表至少包括24個音。④

三．指孔與指法：觀念與技法

（一）非均孔背后的均孔觀念

如圖12所示，中南半島的紡錘形復簧樂器的指孔明顯分為兩組，這兩組之間的距離幾乎為組內各孔間的距離的兩倍，仿佛中間缺失了一個指孔。對此有許多謎團和傳說，當地樂人們設想這一指孔原本是存在的，后來由于某種原因被去除。如柬埔寨1984年發行的0.10里爾面值郵票上的Sralai形象，即具有7個等距分布的指孔（圖14）。柬埔寨老一輩樂人傳說，當佛祖在世上講經說法時，他常常迷戀于七孔Sralai的美妙音樂、而忘記了講經。因此，當時的人們害怕Sralai的演奏太過美妙、使人沉湎其中不能自拔，便去掉了Sralai的一個指孔，使它無法奏出某些音，變得不再那么美妙了。⑤然而，泰國樂人們對這一“缺失的音孔”卻有完全不同的傳說。根據泰國詩人Sunthorn Phu于1822—1844年間寫作的長篇史詩 Phra Aphai Mani，王子Sisuwan通過演奏復簧樂器Pi而將人們催眠甚至殺死、并最終用其音樂殺死了人魚女妖Nang Phisuea Samut。從這一家喻戶曉的史詩衍生出的傳說是，因為七孔的Pi演奏的音樂具有殺人的神力，所以為避免誤傷無辜，故去掉其一孔、以限制其音樂能力。⑥可以看出，雖然上述兩個傳說出于不同的原因去掉了一個指孔，但希望達到的目的都是使這類樂器無法奏出某些音。這暗示著這一“缺失”的指孔或許是由于所演奏的調式不用某些音，因而不需要它的存在。

此外，柬埔寨音樂家Keo Dorivan曾做過加開第七孔的實驗，即在從下端數的第二和第三孔之間再開一孔，使全部七個指孔之間均為等距，如圖 14所示。除這一孔奏出的音高確實不合音律外，它也使得按孔較少的高音變得不再穩定，因為復簧樂器的各音孔之間存在著復雜的相互影響。①

然而，盡管這一指孔“缺失”，甚至可能從來不曾存在，導致此類樂器呈現出整體的指孔不等距排布，但在樂器制作過程中仍存在著等距的、均孔的觀念。在與樂器制作者的交流中，結合大量復簧樂器尺寸數據的測量，可以總結出如下均分比例模式（ 圖10 ）：將管身全長平均分為16份，則第一孔和第六孔距兩端各為5份長度單位，且兩者相距6份長度單位。值得注意的是，如前所述樂器外表分布著的水平環帶，無論總共數目有多少條，但在第一孔和第六孔間總是恰好有12條，相當于每份長度單位中均有兩條，可以從側面證實這一比例關系的存在。②此外，樂器全長的中點處開一孔，而這一孔是樂器制作者最先開鑿的，以作為其他指孔位置的參考基準。有趣的是，樂器制作者在尋找中點時并不用尺子測量長度，而是將準備制作成樂器的木棒放在手指上尋找其重心平衡點來作為其中點，并在此開鑿第一個指孔（圖15）。

在緬甸的Hne等錐形復簧樂器上，指孔的等距也是制作中刻意為之，且孔距同樣存在著均分管身總長度的比例模式。緬甸馬圭省的樂器制作者U Mya Than提出將管身全長平均分為12份的觀念：首先量取與管身等長的竹篾，對折后從中截斷，以管身1/2的長度定位正中間的指孔（第四孔）；再將這一竹篾再次對折截斷，得到管身總長度的1/4，從兩端向內各量取1/4的位置開兩端的指孔（第一孔和第七孔）；最后將這一1/4長度的竹篾兩端分別向內折，即再平均分為三份（1/4×1/3=1/12），從兩端指孔向中間量取，兩個折痕處即為第二、第三、第五、第六孔。③當地人認為，只有指孔距離嚴格相等，才能奏出正確而優美的音樂。由此可見，雖然中南半島的紡錘形和錐形復簧樂器的形制有著種種差別，但就指孔的分布而言，先取中點再均分全長的比例模式普遍存在于樂器制作者的觀念之中。

（二）拇指孔的有與無

中南半島紡錘形復簧樂器均沒有拇指孔。如前所述，這一形制特征是從印度Pungi和Shehnai一脈相承而來；而錐形復簧樂器均有拇指孔，則是源于中東的Zurna類樂器。在管樂器上，拇指孔的形制具有特殊的穩定性：它不僅作為一個普通的音孔而存在，在半開時也可以作為超吹技巧的通氣孔；因此，拇指孔有時被稱作“揚音孔（speaker）”，并與某些現代管樂器上添加的超吹鍵相提并論。④為了在沒有拇指孔的復簧樂器上實現超吹，不同地區的樂人們采取了不同的簧片制作和使用技巧（見下節），實現了足夠寬廣的音域以滿足當地音樂需求，因而沒有加開拇指孔的需要。然而在老撾南部的占巴塞省，當地樂人卻在其復簧樂器Pi keo的背面加開了一拇指孔。①

可惜文獻記錄過于簡略，且至今僅有的幾張照片無一展示出其拇指孔（圖11）。由于老撾最后一位Pi keo演奏家于2015年去世、唯一僅剩的Phinphat樂團也就此解散，而這一獨特的樂器被收入不對外開放的占巴塞省政府檔案庫，這一不幸的境況使得進一步研究這件獨一無二的樂器已幾乎不可能。因此，筆者僅能從老撾國家圖書館傳統音樂檔案館和占巴塞省電視臺對該Phinphat樂隊的錄音錄像來加以推測這一樂器拇指孔的用法：在這些音像檔案中并未出現與其他地區類似樂器不同的音級，因此拇指孔并非作為普通音孔來使用；而泰國現存類似樂器的最高音區指法確實使用最高的一個指孔半開來輔助超吹，這一點能夠支持老撾Pi keo加開拇指孔作為超吹“揚音孔”的推測。然而，在筆者的田野考察中所采訪的數十名中南半島各地的演奏者、樂器制作者以及學者之中，沒有任何人見過或聽說過具有拇指孔的紡錘形復簧樂器；他們之中的一些人②評論道：“如果它有拇指孔，那就應該算笛子了。”的確，一些具有拇指孔的、類似篳篥的柱體雙簧樂器在當地傳統中被視為“笛類”而非簧管類，且有時在合奏中代替有氣道豎吹笛類樂器Khlui使用，因為拇指孔的存在使得它們的指法體系與豎笛類相同，但與無拇指孔的紡錘形復簧樂器大相徑庭。

四、復合簧片：層數與形狀

（一）從雙簧到八簧

簧管樂器的簧片作為初級振動體，對樂器的發音至關重要；同時，簧片整體位于口腔之中，在演奏過程中也是人器關系交互最為密切的部分。中南半島復簧樂器的簧片用糖棕（Borassus flabellifer）或其他類似棕櫚的復葉（frond）晾干制成，常用二、四、六、八層，甚至同一樂器、同一樂人都時常換用不同層數的簧片以滿足不同音樂需求，或許是這一地區獨有的特色。

老撾的Pi keo在不同演奏場合中換用雙層和四層的簧片（圖 16）：雙層簧片所需的氣壓較小、音量也較小，僅在室內演奏時偶爾使用；四層簧片所需的氣壓更大、音量也更大，是最常用的形制。③四層簧片是泰國中部和柬埔寨復簧樂器的標準形制，這些樂器并不換用其他層數的簧片。這些地區的樂人認為四層簧片比雙層簧片更容易控制、音量更大、音色更飽滿。泰國南部及緬甸的復簧樂器則經常換用六層或八層簧片（圖17），兩者間的差異與其說是由于演奏技巧上或音樂曲目，不如說是由于簧片的材料。例如，緬甸北部的棕櫚葉片較厚，故用它制成的簧片多為六層；而緬甸南部的棕櫚葉片較薄，往往需要八層才能達到熟悉的演奏感受①。泰國南部樂人們則認為，如用當地棕櫚的老葉制作簧片只需六層，而若用棕櫚嫩葉則需要八層。②因此，在當地樂人的簧片盒中常常同時備有若干六層或八層的簧片，他們在使用時也并不刻意挑選。

當簧片層數大于四層后，由于其自身彈性的緣故，外側的若干層簧片實際上相互貼合到了一起，并幾乎不再振動；因此泰國南部和緬甸的樂人們改變了將整個簧片完全伸入口腔中的傳統做法，而是如同西方雙簧管般用雙唇夾住簧片，以增強穩定發音的控制力，并可通過增加唇部壓力以實現超吹。泰國中部的樂人們采用了一種非常特殊的超吹技巧：用舌面持續接觸簧片，并輕推簧片一側以使其半關閉。在采用此種技巧時，若簧片上部有棱角，則既容易刺傷舌面，又難以有效使其一側關閉。另一方面，如上所述，泰國中部的Pi nai由于內徑趨近柱體，低音區得到了極大擴展，則簧片也必定要相應做出調整。根據簧片自身的聲學特性，高音主要由簧片中上部激發振動，而低音則靠下部兩側起振。這兩方面原因共同促使了團扇形簧片的出現：頂部圓滑、方便舌面控制，下部寬大，便于奏出低音（圖18）。此種形狀的簧片也有利于奏出復音（multiphonics），這種特殊的音色進而成為泰國中部樂師們的宮廷身份的象征。③

（二）唇擋片的功能與象征

唇擋片（pirouette）是置于簧片與管身之間的一個薄片，演奏者的雙唇緊貼其上，有助于提高口腔的氣密性，減輕長時間以較高的氣壓演奏時雙唇的疲勞。其形狀多樣，多為圓形或橢圓形，也有梭形或多邊形；尺寸從約2 cm ～ 20 cm以上不等；材質包括木材、椰殼、貝殼、象牙、金屬、塑料等，其中椰殼和貝殼因自然下凹的形狀恰好貼合唇部弧度而受到喜愛，如用其他材質則需人工制作出下凹的弧度。如圖3所示，吳哥窟和巴戎寺浮雕中的復簧樂器形象幾乎全部具有碩大的唇擋片。而20世紀40年代后，中南半島的紡錘形復簧樂器均不再使用唇擋片，僅偶爾作為初學者的輔助器具；絕大多數的錐形復簧樂器亦已棄用唇擋片，僅有泰國的Pi chawa和文首所述柬埔寨占族的Saranay等個別樂器仍保留了唇擋片。而此二者都與伊斯蘭信仰有關：在筆者的田野考察中，來自印尼巽他群島、西馬來西亞、泰國南部等地的穆斯林樂人均提到，復簧樂器的唇擋片被認為代表著修剪成特殊形狀的髭須（moustache，即“八字胡”），而后者又象征著穆斯林社會中的權威性和高級地位。①這些地區的復簧樂器的唇擋片都很碩大，并制作成夸張的髭須形狀（圖19）。占族至今仍是穆斯林，而泰國的Pi chawa主要用于泰拳伴奏，與馬來半島穆斯林的Silat武術關系甚密；②故唇擋片作為髭須的象征之語境在此二者上得以存續，而中南半島其他大部分信奉佛教的區域則不存。

另一方面，唇擋片緩解唇部疲勞的實際功能，完全可以被紡錘形復簧樂器寬大的管身頂部代替。此外，唇擋片的存在雖有助于低音區的發音穩定，卻不利于高音區的超吹，隨著雙唇夾住簧片的演奏技法的出現而不再需要。③因此，泰國Pi chawa常用非超吹音區（尤其是在泰拳音樂中），而緬甸Hne則常用超吹音區；且后者音域較前者稍寬，可超過兩個八度。在紡錘形復簧樂器上中也可以觀察到，演奏低音時簧片完全伸入口腔、唇部常緊貼管身頂端，而演奏高音時則簧片伸入口腔很淺、雙唇內側有時甚至接觸到簧片。最后，唇擋片的安裝和拆卸需要將簧片從簧座（staple，連接簧片和管身的一小段錐形圓管）上取下，而這一動作容易導致簧片損壞或縮短其壽命，這也是中南半島當地樂人棄用唇擋片的原因之一。

結 語

中南半島的復簧樂器牢固地嵌入當地的音樂文化中，并作為文化流動的一部分而遷移。為更好地理解這些樂器和它們的制作者和演奏者們如何與其社會和文化相互塑造，本文兼顧了音樂學和人類學的樂器文化研究，以及樂器物理和工藝材料的研究。因為樂器既是文化的產品，又是物質的產品；它們既是實體的，又是隱喻的。樂器的形制與制作既是出于個人和社會的經驗，又有賴于它所需的各種天然或人造材料。樂器既是由觀念和歷史塑造而成，也是借工具和生態的力量雕琢而成。社會語境塑造樂器以“傳達某種意義”④，而中南半島復簧樂器通過其形制、裝飾、及圖像學特征揭示出它所服務的音樂家群體的價值、政治，以及審美。⑤

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2022-10-22

作者簡介：劉祥焜（1992— ），男，上海音樂學

院2019級博士研究生（上海 200030）。