J.S.巴赫鍵盤作品的速度問題（下）

文/ 陳舒華

其他一些幫助我們選擇速度的譜面信息

決定用何種速度演奏，本質(zhì)上是與演奏者如何理解音樂的表現(xiàn)、感情、氣氛是密切相關(guān)的，譜面上也有很多形態(tài)、線索可以供我們解讀。很多時(shí)候，會(huì)有多種線索共同指向并印證最令人信服的表達(dá)。

比如，看樂譜中是否有很多裝飾音，如果沒有，樂曲速度就可能是比較快的。我們不能忘記那時(shí)候羽管鍵琴（Harpsichord）、擊弦古鋼琴（Clavichord）這些巴赫所使用的樂器要用裝飾音使音持續(xù)，因此通常速度慢的樂曲需要有更多的裝飾音。還要看聲部的密度，如果很厚、很復(fù)雜，那說明樂曲可能沒有那么快。相反，如果聲部比較單薄、纖細(xì)精致，可能暗示著更活潑、輕快的速度。另外，影響速度不能太快的因素還有是否有很多臨時(shí)升降記號(hào)、變化音，小調(diào)的因素也在考慮之內(nèi)；要關(guān)注樂曲里時(shí)值最短的那些音符是怎樣的狀況，合適的演奏速度常常取決于最小時(shí)值的音符，要保證它們能演奏得清楚明晰，不影響聽眾的欣賞。

作品主題的旋律線、動(dòng)機(jī)的特點(diǎn)是什么？是否有大的、特別的音程？如果有，可能就不能過快，可以試著唱一唱找到合乎聲樂習(xí)慣的合理速度。另外音符的節(jié)奏是什么？休止符的狀況是什么？有沒有獨(dú)特的節(jié)奏模式？有什么樣的拍號(hào)？調(diào)性的傳統(tǒng)內(nèi)涵是什么？這些都會(huì)影響我們對(duì)速度的判斷。

比如從調(diào)性來說，D大調(diào)代表勇敢、嘹亮；C大調(diào)明亮、有朝氣；g小調(diào)莊嚴(yán)壯麗；c小調(diào)有悲愴性；田園風(fēng)格的樂曲通常用F大調(diào)、G大調(diào)、E大調(diào)；a小調(diào)則活潑、熱情；降e小調(diào)、降b小調(diào)常用于較悲傷的音樂。⑨這些都會(huì)幫助我們了解作品的基本情緒，進(jìn)而決定樂曲的速度。

例如“平均律”第二冊第4首前奏曲，與第二冊第19首和第一冊第9首前奏曲相似，都是以八分音符為主要韻律的，但前者是小調(diào)，有較多的裝飾音，聲部密度大，半音、倚音較多，這些一起印證此曲速度需要比后兩者更慢一點(diǎn)兒才容易表達(dá)樂曲情緒；后兩者則以更樸素、更直接的行板為宜。

例14 “平均律”（第二冊），第4 首，前奏曲

例15 “平均律”（第二冊），第19 首，前奏曲

而在“平均律”第一冊第4首的賦格里，我們能看到長音符的主題通常需要用比較慢的速度來演奏的例子。升c小調(diào)，且有大量的全音符和二分音符，以及五聲部的賦格，而且是不多見的有三個(gè)具有鮮明對(duì)比性格主題的三重賦格（A Triple Fugue），這些都需要較慢的速度才能讓聽眾消化、感受到中間的音樂內(nèi)容。反之，時(shí)值較小的音群則需要快一點(diǎn)的速度，比如“平均律”第一冊第7首的賦格、第二冊第19首的賦格，每一拍中的音符數(shù)量越多，節(jié)奏就越顯活潑。

例16 “平均律”（第一冊），第4 首，賦格

例17 “平均律”（第二冊），第20 首，賦格

“平均律”第二冊第20首的賦格主題，我們看到一個(gè)很特別的下行減七度和后面的休止，這是一個(gè)不容易被演唱的音程，加上突如其來的休止，都暗示了這個(gè)主題的尖銳音響，充滿嚴(yán)肅和不安，接下來我們會(huì)看到大量的三十二分音符。所以在決定這首樂曲的速度時(shí)，一定先要思考適合三十二分音符演奏的速度，雖然我們的手指能勝任快速的演奏，但也不能因過快而影響聽眾輕松辨明快速音符。在一開頭看似簡單的四分及八分音符上采用過快的速度，也會(huì)影響前述主題性格上的張力，以及后來大量三十二分音符的清晰度。

了解巴洛克組曲中各種舞曲大致的速度特點(diǎn)

了解巴洛克組曲中各種舞曲的節(jié)奏、速度范圍等基本特點(diǎn)，以及巴赫本人對(duì)這些舞曲的看法，對(duì)于演奏巴赫的作品是相當(dāng)重要的。《法國組曲》《英國組曲》《帕蒂塔》是巴赫鍵盤音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要部分，同時(shí)這些組曲中的舞曲音樂特點(diǎn)也會(huì)滲透到作曲家其他的作品中去。

巴赫的組曲照例是用巴洛克時(shí)期典型組曲的結(jié)構(gòu)，以阿勒曼德、庫朗特、薩拉班德和吉格四種舞曲為框架。在薩拉班德與吉格舞曲中間會(huì)從加沃特舞曲、小步舞曲、帕斯比耶舞曲、步列舞曲、繆塞特舞曲、波蘭舞曲和里戈東舞曲等舞曲中自由選擇插入。這些被插入的舞曲稱之為華麗曲（Galanterien）⑩。有時(shí)在組曲的最開始會(huì)加前奏曲，但前奏曲不屬于舞曲，這些放在組曲一開始的前奏曲，巴赫常常采用上文說的法國序曲或是意大利協(xié)奏曲的形式來創(chuàng)作。

巴赫在創(chuàng)作組曲時(shí)并不只是單純把它當(dāng)成為舞蹈而作的舞曲，他高超的藝術(shù)技巧和特有的對(duì)位手法已讓它們超越了一般的舞曲創(chuàng)作。有時(shí)這些舞曲不會(huì)去強(qiáng)調(diào)原來的舞蹈節(jié)奏特點(diǎn)，但仍然會(huì)保留原來舞曲的基本速度和節(jié)拍。阿勒曼德—庫朗特—薩拉班德—吉格的速度總體上趨于中速—快—慢—快。

阿拉曼德舞曲是嚴(yán)肅平穩(wěn)的雙拍子舞曲，中庸或慢的速度，經(jīng)常從弱拍開始。我們能看到巴赫在這種舞曲中使用特有的音型元素：音階走句、分解和弦，以及巴赫將他們做的對(duì)位處理。阿勒曼德舞曲不能彈成快速的。

庫朗特舞曲則是總體有著流暢與輕快風(fēng)格的三拍子舞曲。在庫朗特舞曲中，我們必須注意到巴赫非常清楚地區(qū)分法國和意大利兩種不同風(fēng)格的庫朗特，甚至在曲名的書寫上都做了區(qū)分，前者稱為“Courante”，后者稱為“Corrent”，很可惜這樣的文字差異在后來很多版本中被抹掉了。法國式庫朗特通常是比較優(yōu)雅的節(jié)拍，有附點(diǎn)的節(jié)奏，節(jié)奏也比較有變化，氣氛優(yōu)雅、迷人，適合宮廷，結(jié)尾處常常會(huì)改變節(jié)奏韻律，出現(xiàn)赫米奧拉（Hemiola）的現(xiàn)象。?因此法式庫朗特速度應(yīng)慢一些，更偏向行板、中板，不能彈得太快。比如第四《帕蒂塔》中的庫朗特。

例18 《帕蒂塔》IV Courante

例19 《帕蒂塔》V Corrent

薩拉班德舞曲是慢板的三拍子舞曲，略帶感傷意味，喜歡用裝飾音點(diǎn)綴，可以說是那個(gè)時(shí)代的“夜曲”。

吉格舞曲通常作為組曲最末一首，是快速的三拍子舞曲。和庫朗特舞曲一樣，吉格舞曲也分為意大利式和法國式的。意大利式的吉格舞曲稱為Giga，比較樸素、單純、輕巧、聲部簡單；法國式的吉格舞曲稱為Gigue，常用對(duì)位或賦格式的處理，聲部比較復(fù)雜。巴赫更多地采用后者，除了快速的三拍子外，技術(shù)上采用二到三聲部的模仿對(duì)位，經(jīng)常在中間雙豎線后呈現(xiàn)主題倒影。在六首《帕蒂塔》中，只有第一首中的吉格舞曲是意大利式的，其他都為法國式，并且在第三和第六首都呈現(xiàn)上述的主題倒影。雖然總體上吉格都是快速的，由于復(fù)雜的聲部及對(duì)位，法國式的吉格應(yīng)該要比意大利式的吉格慢一些。

例20《帕蒂塔》No.1

例21《帕蒂塔》No.3

在薩拉班德與吉格之間自由選擇加入的華麗曲中，巴赫最常用的主要有小步舞曲、布列舞曲和加沃特舞曲，另外也用英國舞曲（Anglaise）、盧爾舞曲（Loure）、波蘭舞曲 （Polonaise）、帕斯皮耶舞曲（Passepied）。它們的速度大致如下：

小步舞曲具有優(yōu)雅、窈窕、莊重的性格，速度是典型的不快不慢，我們要避免演奏得過慢；布列舞曲與加沃特舞曲則是中速的二拍子舞曲；加沃特舞曲是一拍一個(gè)動(dòng)作，半拍的動(dòng)作少見；布列舞曲則是性格開朗的舞曲；英國舞曲是快速的二拍子；盧爾則是中速的節(jié)拍，但有人認(rèn)為是慢速的；莊重的三拍子行進(jìn)舞—波蘭舞曲是大家比較熟悉的中等速度；帕斯皮耶則是快速的或節(jié)拍，動(dòng)作明快。?

我們也能在非組曲的其他作品里看到舞曲的影子，或許會(huì)幫助我們選擇合適的速度。比如在“平均律”前奏曲里，類似阿勒曼德的有第一冊的第23首；庫朗特類型的有第二冊第9首；吉格的是第二冊第21首；薩拉班德風(fēng)格的是第一冊第8首，等等。

結(jié) 語

綜上，速度的選擇是與作品的所有詮釋要素都密切相關(guān)的，演奏巴赫作品思考其速度是演奏者的責(zé)任，是演繹作品很重要的一個(gè)部分，我們不能只是單憑直覺或簡單根據(jù)建議照著模仿。雖然在這個(gè)問題上我們也許永遠(yuǎn)都沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，但作為一個(gè)詮釋者，我們需要更多的理性思考，需要有尋求作品速度的方法與途徑，需要有經(jīng)過深思熟慮的理由和根據(jù)來指導(dǎo)我們演奏。這當(dāng)然也是探尋巴赫奇妙藝術(shù)世界的重要趣味之一。（全文完）

注 釋：

⑨Charles Rosen,The Classical Style, New York and London: W.W.Norton, 1997, p.28。羅森引用歸納托維（Donald Francis Tovey，1875-1940，英國音樂批評(píng)家、作曲家、鋼琴家）對(duì)于調(diào)性的性格區(qū)別的看法可供參考。

⑩ Michael Kennedy and Joyce Bourne Kennedy,The Oxford Dictionary of Music, Oxford: Oxford University Press,2013, p.319.

?〔德〕赫爾曼·格拉布納著，錢泥譯，《樂學(xué)原理釋義》，上海音樂出版社2013年出版，第41頁。

? 同注?，第226至228頁；同注⑤，第45頁。