國產家庭倫理電影的市場探析

閻瑾

【摘要】自1923年的《孤兒救祖記》以來，家庭倫理電影這一類型便從題材與敘事上展現出本土化的市場優勢，然而隨著電視業的蓬勃發展、電影票價的日益飆升，家庭倫理電影在市場上逐漸被邊緣化。對此，攝制者與發行方可以優化市場策略，將受眾的娛樂需求與宣泄需求納入創作考量之中，挖掘營銷賣點，走出受控于院線排片的困境，尋找更適合的平臺和官方力量的支持，從而扭轉家庭倫理電影的市場頹勢。

【關鍵詞】家庭倫理電影 本土特質 市場價值 電影宣發

在東方電影的發展中，以家庭為題材背景的電影早已有之且逐漸成為固定類型，日本有庶民劇，韓國有國民劇，中國的家庭倫理電影可以追溯到鄭正秋的《孤兒救祖記》。關于這類影片的界定是：“由社會片引申而來，它以倫理道德為內容，通過人物的個人命運和悲歡離合，探討建立在血緣關系基礎之上的倫理綱常及其變化。”[1]家庭倫理電影本身有著堅實的發展基礎與敘事體系，并在上世紀二三十年代成為主流電影類型，于本土電影市場獨具優勢。

時至今日，許多家庭倫理電影卻被歸為中小成本的文藝電影，比如2010年的《日照重慶》《團圓》以及2015年的《家在水草豐茂的地方》等等。從下面2019年院線上映的440部國產影片兩個比例圖可以看出，我國家庭倫理電影的影片數量以及票房成績占比極少，在當下的本土市場中處于邊緣位置。對此，本文將從類型敘事與受眾市場入手，探求扭轉家庭倫理電影市場劣勢的可能。

在我國電影早期默片階段，國內市場長期被外來影片占據，當時明星電影公司的主管鄭正秋與張石川遂調整制片方針，拍攝了我國第一部家庭倫理題材長片《孤兒救祖記》：“這部由明星影片公司在開辦一年間連連失利的情況下，以幾乎‘背水一戰’的方式拍攝的家庭倫理片，于1923年的最后幾天公映時，竟獲得了營業和輿論的空前成功。”[3]家庭倫理電影由此掀起一陣創作熱潮，與當時的社會片、愛情片、古裝片、武俠片以及神怪片等類型電影相比，家庭倫理電影以其題材和敘事在當時的電影市場上展現出獨特優勢。

1.題材的共鳴語境

家庭倫理電影的市場優勢首先體現在題材的選擇上。以《孤兒救祖記》為例，該片的“劇本取材、演員服裝、布景陳設，皆能力避歐化，純用中國式”[4]。通過扎根于本土，早期家庭倫理電影的攝制者為觀眾提供了一個熟悉的文本語境。

從故事背景來看，家庭倫理電影在對普通工薪階層的觀照中，放棄了奇觀表達，為觀眾展現了日常化現實化的生活環境，使其更易于投入故事之中。其次，家庭倫理電影以普通人為主要角色，人物的處事模式與生活習慣符合中國觀眾的日常經驗和民族心理，而這也是觀眾理解戲劇矛盾與故事推進的關鍵。比如《天倫》便以宗族關系的制約與維系來合理化人物的行為動機；之后的《萬家燈火》則“通過銀幕形象將最具中國民族特色的民俗倫理道德的細節魅力發揮到了極致”[5]。與現實的家庭環境相對應的是社會環境，在擁有宗族傳統的儒家文化圈，家庭是“家國天下”語義場中的一個重要概念，《墨子·尚同下》中有“治天下之國若治一家”的說法，家庭倫理電影關于家庭題材的表達成為了反映時代社會等宏觀背景的一個切入點，如《一江春水向東流》即是通過小人物的家庭變故側面展現了時代變遷、社會動蕩中各個階層的生存狀態。之后第四代、第五代導演進一步發揮家庭倫理電影與社會文化的聯系，通過《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《過年》《香魂女》《離婚》等經典作品對民族命運進行反思。這些作品多涉及民俗文化的展示甚至仿造，使之在影像中成為一種固定且能夠被傳播的民族記憶。“它被外化、對象化并以符號的形式儲存，不像言語的聲響或手勢的視覺，這些符號形式是穩定的、超越情境的：它們可以從一種情境向另一種情境遷移，并從一代傳遞給另一代。”[6]通過這類家庭倫理電影，觀眾獲得相應的民族歸屬感，家庭題材也由此被融入民族話語的影像建構之中。

對于早期觀眾而言，家庭倫理電影的題材選擇展現出現實傾向和本土特質，能夠提供西方電影以及奇觀電影難以給予的親切感，從而吸引觀眾走進影院，這也使得家庭倫理電影在早期市場站穩了腳跟。

2.敘事的民族心理

隨著類型市場的成型，家庭倫理電影生成了一套成熟的敘事體系，這套體系的共通特質在于符合本土觀眾的審美習慣和期待心理。

從主旨的表達來看，家庭倫理電影符合中國觀眾對于微言大義的觀賞需求，攝制者往往能夠自覺秉持“任重道遠的社會責任感，悲天憫人的激情”[7]，通過家庭倫理故事的演繹完成“文以載道”的教化功能。從敘事架構來看，家庭倫理電影能夠合理利用巧合、傳奇等傳統手段創造跌宕起伏的戲劇效果，并在情節編排上體現出獨特的民族特質。通常而言，西方經典電影的敘事以線性結構為主，現代電影熱衷于顛倒因果鏈的詭敘表達以及限制性敘事視角，而中國古典敘事更熱衷于多線并敘的結構，從而強調人生同時存在的經驗，即一種連續存在、同步進行的整體性：“在各個情節的功能元之間，不斷建立起懸置，并利用因果關系使其向下傳遞……（這種敘事）是植根于整個民族的敘事藝術傳統之中，是傳統敘事藝術的精華，它開掘了一種精純的經典敘事手法，而且與整個民族文化相呼應。”[8]這種敘事傳統使得許多家庭倫理電影呈現為群像敘事，比如《新舊上海》———“六戶人家不同的人物身份、人物性格、家庭環境以及樓上樓下每戶人家之間的相互關系被美術師細膩的筆觸刻畫得周到而深入……它的空間構成關系直接影響了著名影片《馬路天使》和《萬家燈火》。”[9]此外，《夜店》《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》以及上世紀80年代的《鄰居》都是群像刻畫，多條敘事鏈之間存在錯綜復雜的因果聯系，由此展現出攝制者高超的編劇功力。這種敘事結構符合市民觀眾對于傳奇敘事結構和浮世繪的觀賞需求。以《一江春水向東流》為例，該片“采用中國章回小說的結構方式，將巨大的時空跨度、眾多的人物形象、龐雜的各類事件依起承轉合的規律有條不紊地組合在一起，編織出一幅戰亂時代中國社會的‘清明上河圖’。”[10]這部長達七個多小時的影片在1947年的上海連映三個多月且場場爆滿，據報刊報道，當時全市平均每七個人就有一人看過此片，創下了當時國產電影的最高上座紀錄，并趕超了好萊塢電影。

“相較于20世紀90年代的猶豫與躊躇的姿態， 21世紀之初院線制改革的推進工作不僅成為業界的共識，也得到各方力量的認可與助力。”[11]隨著院線制改革的推進， 2002年的《英雄》以2. 48億票房開啟了商業電影的制作熱潮，與之相應的是市場競爭機制的成型。在這一背景下，家庭倫理電影雖然依舊存在，但在當下的電影市場中卻被逐漸邊緣化，而這之中存在多重因素。

1.題材的嚴肅化

從早期的《孤兒救祖記》開始，家庭倫理電影的題材就具有一定的現實性，然而隨著這種現實性向紀實性的變化，家庭倫理的題材表達開始逐漸嚴肅化，具體表現為情節人物的祛魅以及向現實社會的靠攏。時至今日，邊緣群體成為了家庭倫理電影熱衷于表現的對象。《媽媽去哪兒》展現了單親母親的艱苦生活；《冰下的魚》《媽媽》描繪了患有重癥的老人形象；《孩子那些事兒》《念書的孩子》都以處于教育空白狀態下的兒童為主角。在人物形象的刻畫上，家庭倫理電影并不會刻意美化人物，甚至不憚于觸及人性丑惡的一面，如《吉祥如意》在討論老人贍養的問題時，就如實記錄了親人子女互相推脫責任的場景；《春潮》則探究了母女之間代際溝通的問題。紀實傾向下，家庭倫理電影從個體的故事演繹上升到了社會現象批判的高度，比如《親愛的》涉及了拐賣兒童的惡劣現象，《天堂的張望》討論了醫保問題，《冰下的魚》《喜喪》《一切如你》等片探討了人口老齡化趨勢下的老人生存狀態，《念書的孩子》則探究了留守兒童的教育問題。在現實維度的延伸中，家庭倫理電影獲得了現實意義和人文價值，影像創作也能夠引起社會層面的廣泛討論，從而作用于現實世界。但不可否認的是，嚴肅題材表達也是家庭倫理電影被市場邊緣化的重要原因。2021年春節前夕上映的由熱門喜劇演員執導的家庭倫理電影《吉祥如意》票房卻不足750萬。由此可見，紀實風格和嚴肅敘事會令觀眾產生“畏難”心理，家庭倫理電影也不得不面臨商業價值的折損。

2.影像的私人化

在影像內容的選擇上，今天的家庭倫理電影普遍呈現出私人化的風格色彩。2017年《四個春天》將隱藏于攝影機之后的主體視角與呈現在銀幕上的表述主體重合疊加，家庭故事由此成為了私人情感體驗的載體； 2020年的《吉祥如意》在影像上更具設計性，該片由兩部分組成，第一部分是帶有虛構色彩的短片《吉祥》，第二部分《如意》則是關于短片的制作花絮。在第二部分中，攝制者大鵬不再隱于幕后，而是進入到影片言說之中，以家庭成員的身份帶領觀眾進入到真實的家庭環境之中。與具有敘事結構以及構圖意識的短片攝制不同，大鵬在第二部分的攝制中遵循著即興拍攝的模式，他告訴演員劉陸，自己想要拍一種“天意”。這一態度使得大鵬不僅能夠全方位地展示家庭日常生活，同時也對人物狀態始終保持著敏銳的觀察力：在手持長鏡頭的記錄下，畫面本身并不存在刻意的美感設計，人物細微的面部表情與肢體語言被如實呈現，攝制者的私人態度也被隱含于碎片化的日常影像攝制之中。

私人化的影像風格本身固然沒錯，但圍繞這類家庭倫理電影所產生的觀影過程不再是利用類型程式的商業電影所創造的被動沉浸體驗，而是一種對于自成一派的私人影像的主動解碼：受眾需要調動已有的觀影經驗和審美理念來理解導演的創作意圖，甚至不得不從敘事環境之中超脫出來，以理性客觀的態度來對影像表達進行辯證的思考。從認知角度來看，家庭倫理電影向觀眾提出了一定的觀影要求，這在無形中縮小了影片的受眾范圍，也損害了其自身的市場價值。

3.市場的未成型

從上世紀20年代開始，中國類型電影就體現出與好萊塢截然不同的發展模式，與后者不同，中國電影是“市場決定了類型的產生，而非技術等其他因素”[12]。我國類型的成型并非一定需要大投資和特效，近年來的紀錄片、青春片便是在市場成型的前提下獲得了類型認可。早期的家庭倫理電影也是先獲得了正面的市場反饋，其后該類型的概念才被接受，但在上世紀80年代的發展中，一些偶然因素破壞了家庭倫理電影的電影市場，進而破壞了原本完整的產業結構鏈。

首先，隨著電視在八十年代的普及，家庭倫理題材的影視作品逐漸由電影市場向電視市場轉向，這并非偶然，日本盛極一時的庶民劇也是在電視業蓬勃發展后逐漸走向了末路。與此同時，影院的票價上漲也是家庭倫理電影被邊緣化的重要因素之一———改革開放初期，極低的票價使得觀影成為普羅大眾日常消遣的主要方式，直到八十年代末期，票價制定權逐漸交到了發行方的手中，票價也由此急速上漲。從1989年到2005年，電影票價由不足1元漲至數十元， 100倍的漲幅使得觀影不再是日常消遣，而發行方也更青睞于“吸睛”的特效大片而非日常化的家庭倫理電影。

由于家庭倫理電影的本土特質，這類電影在市場上的邊緣化狀態并非不可逆，其本身依然具有可觀的商業潛能。

1.敘事的期待

對于類型電影而言，一套穩定固有的敘事程式是保證影片盈利的重要前提，因其能夠滿足觀影期待：“具有傳奇性、曲折性、沖突性、戲劇性、娛樂性、傳播性、傳承性的故事。可謂是抓住人心的一把‘鉤子’。”[13]走向大眾并不意味著完全迎合觀眾，而是在滿足觀眾審美需求的同時尊重觀眾的娛樂需求與宣泄需求，這也是家庭倫理電影在敘事上所需要考慮的。

“‘娛樂’可以說是電影消費者最主要的一大消費動機。”[14]如前文所說，家庭倫理電影在市場上的頹勢部分原因就在于嚴肅敘事，這在很大程度上打擊了大眾的觀影積極性。針對這點，攝制者可以考慮適當添加喜劇橋段。陸弘石曾指出“如果說悲劇是古典時代的藝術，那么喜劇更符合現代的社會。”[15]在2013年電影觀眾最喜愛的電影類型占比中，喜劇的占比高達42. 3%，僅排在科幻/災難之后。之后數年的類型票房份額比例分析中，喜劇也都是最具市場優勢的類型片。上世紀幾部成熟的家庭倫理電影如《哀樂中年》《烏鴉與麻雀》都探討了社會議題，但其中不乏設計巧妙的喜劇橋段，由此為影片增添了一定的娛樂色彩。2012年的《孫子從美國來》從文化差異入手，為爺孫倆的交流加入了許多喜劇笑料，該片也在公共平臺上一度引起熱議。其次，娛樂性也與影像形式有關，對于影院觀眾而言，新奇有趣的感官體驗是院線電影的娛樂優勢所在，因此攝制者需要及時采納新穎的表達技巧來吸引觀眾。2009年由《阿凡達》開啟特效狂歡后，國產電影開始重視技術手段。2016年，國產電影票房前50名中，特效電影的票房占比（43. 4%）遠超數量占比（28%），這些數據直觀說明了特效所具備的盈利優勢。科幻片、玄幻片以及動畫片在特效上的大膽嘗試極具先行價值，這類強調聲畫表現的類型電影在一定程度上統一了技術標準、制定了行業準則、培養了相關人才、降低了攝制成本，數字拍攝、7. 1的環繞聲技術、3D立體影像、IMAX等特效技術也由此得以為中低成本的電影服務。家庭倫理電影不能因為題材的日常化而放棄特效的運用，從而豐富影像敘事的形式表達，為觀眾提供更為有趣的觀影體驗。日本庶民劇在這方面提供了一定的借鑒價值，上世紀60年代，傳統電影產業與觀影業迅速衰落，為了與獨立電影以及電視業對抗，傳統庶民劇的攝制者積極采納新技術，比如山田洋次就在他的系列電影《寅次郎的故事》中采用了寬銀幕，這一畫面比例放大了風景的壯美以及特寫鏡頭的情緒，為觀眾提供了獨特的觀影體驗，該系列也在電影市場蕭條的大環境下依然收獲了大量觀眾。

娛樂需求之外，宣泄需求也是一類審美期待，即觀眾在觀影時將欲望與情緒投射在人物身上，從幻想之中獲得心理以及生理上的宣泄。這類觀影期待常是家庭倫理情節劇的營銷策略之一，我國的電影大師謝晉就長于此道。盡管上世紀八十年代的第四代導演曾批評謝晉電影過分煽情，但后者的家庭倫理電影卻在當時市場上獲得積極反饋：“新中國成立以來，謝晉影片所擁有的觀眾一直在幾代導演中保持領先的地位。《牧馬人》觀眾達到一億三千萬人次，《高山下的花環》達到一億七千萬人次。”[16]2021年，一部反映姐弟關系的《我的姐姐》上映，盡管題材較偏，又恰逢行業寒冬，該片依然以其動情敘事吸引觀眾走入影院，最終以8. 75億的票房成績打破了清明檔的票房紀錄。這說明，即便時代變遷，家庭倫理電影的動情表達依然具有一定的商業優勢。需要注意的是，攝制者在進行情感敘事時應當把握好度，因為對于電影而言，過于封閉的悲劇結構和過于強烈的戲劇沖突反而會損害到影像表達的真實性，致使觀眾“出戲”。

2.賣點的挖掘

如今，觀眾通過對“影片宣傳品所傳達出的影片信息進行比較和評價，選擇到底要看哪部影片。這種現象充分說明了一個問題，那就是電影消費者的消費需求具有可誘導性。”[17]針對這一需求特質，家庭倫理電影的宣發團隊應當考慮影片賣點的挖掘，從而給觀眾的觀影期待一個合理的出口。在家庭倫理電影爭奪他國市場時，賣點的異域特質尤為重要，拍攝庶民家庭劇、并在美國市場取得成功的李安就深知這點，他的《推手》《喜宴》《飲食男女》等片在美國上映時，發行方便以“太極”“中醫”“中餐”等東方文化符號為賣點，最終獲得的市場反響也是超出預料的，成本75萬美元的《喜宴》全球票房達到了3200萬美元，《飲食男女》更是開拍前就將版權賣到了150萬美元。社會熱點的把握也可以作為宣傳賣點，從早期的《孤兒救祖記》，到近年來的《親愛的》《我的姐姐》等片，發行方在宣傳階段都將側重點放在了影片所反映的社會議題上，由此獲得了競爭優勢，這也為家庭倫理電影與主流商業電影相抗衡提供了借鑒意義。相較于其他以明星、特效、IP取勝的商業類型電影，恰當的熱點選擇能夠讓小成本的家庭倫理電影在當前的市場中更具競爭力。

熱點的把握并非易事，《地久天長》就曾選錯了熱點，這部優質的文藝作品采取了自降身價的負面熱點，并被當時的媒體稱為“自殺式營銷”，由此可見宣發方對于市場認知的不足。事實上，“一部影片賣點的挖掘絕不是憑空想象就可以得到的，它需要電影企業的發行人員在大量觀眾調查和市場調研的基礎上，充分了解這一時期內社會的主流思潮是什么；電影消費者的觀影口味、審美取向是什么。再結合影片的實際情況，分析出將要發行的這部影片中所具有的可能吸引到觀眾的市場元素到底是什么，準確地將蘊含在影片中的顯性和隱性‘賣點’挖掘出來。”[18]影片的賣點決定著營銷策略的制定，而合適的平臺則影響著營銷策略的成效。

3.合適的平臺

對于家庭倫理電影而言，平臺的選擇也尤為重要，精準的受眾定位能夠使得營銷效果事半功倍，近年來的宣發團隊也在積極探尋適合家庭倫理電影的發行平臺。

在首映階段，各大國際電影節為家庭倫理電影提供了嶄露頭角的契機，比如《團圓》參展了2010年的柏林電影節、《親愛的》參加了2014年的威尼斯電影節、《四個春天》參展了2017年的UCCA藝術放映、《過春天》展映于2018年多倫多電影節等等。國內電影節展映的家庭倫理電影也為數眾多，《八月》《喜喪》《老獸》《小偉》等片的首映就是在FIRST青年電影節， 2019年的《春潮》和2020年的《吉祥如意》則參展了上海電影節，《冰下的魚》在2020年的平遙國際電影節上獲得過展映機會。需要注意的是，對于小成本電影而言，“如何在眾多電影節之間選擇，利用有限的世界首映權、大洲首映權等條件去進行資源分配顯得十分重要。”[19]通過電影節的放映與宣傳，家庭倫理電影能夠贏得一定的聲譽與口碑，在一定程度上減輕了后續的宣發壓力。王小帥的《地久天長》入圍了包括柏林國際電影節、多倫多國際電影節在內的42個電影節，并在其中6個電影節上贏得獎項，該片最后在國內收獲了4523萬元票房，這一成績也打破了王小帥本人在國內的單片票房紀錄。

如前文所說，電視的普及使得家庭倫理題材的影視作品由院線走向了電視，這說明電視的媒介特性和觀看環境比較適合這類題材。2012年的《孫子從美國來》是一部講述農村爺孫的家庭倫理電影，該片既無熱門明星，也無驚險刺激的大場面，院線方或許也意識到該片并不具有商業競爭力，因此排片幾乎沒有，票房也無從談起。但影片的日常表述卻十分適合電視頻道的受眾，在中央電視臺電影頻道播出后，該片也收獲了熱烈反響和一致好評。

在互聯網發展的今天，各大視頻平臺為電影尤其是小成本電影提供了播放渠道，“除了院線發行的選項外，近年來諸如愛奇藝、優酷電影、騰訊視頻等優質的網絡平臺也成為許多藝術電影發行所考慮選擇的渠道。”[20]2019年的《春潮》就放棄了院線上映，轉而在愛奇藝平臺以付費觀看的模式播出，而愛奇藝也在當年的北影節線上影展上為此片造勢，之后又通過站內推廣以及短視頻傳播等模式推廣影片，在這期間，《春潮》相關詞條的百度指數從5000漲到26000，熱度提升了5. 2倍。在大數據技術的基礎上，網絡平臺能夠形成更具標識度的用戶圈層，融媒體的營銷也可以針對特定群體有效開展。此外，相比于院線群體，網生代受眾的積極性明顯更高，這也使得宣發成本較小的電影作品獲得了“出圈”的可能。亨利·詹金斯曾在《融合文化新媒體和舊媒體的沖突地帶》中說過，“媒體內容的這種流通———橫跨不同的媒體系統、相互競爭的媒體經濟體系以及國家邊界———很大程度是依靠消費者的積極參與完成的。”[21]

4.打破排片困境

在市場邊緣化的尷尬境地中，家庭倫理電影的發行方常常會采用劍走偏鋒的宣傳之道，比如《百鳥朝鳳》的制片人便選擇直播下跪這一方式來促使院線為該片多排場次，然而這并非長久之道。在競爭激烈的電影市場中，即便是排片較多的商業電影也未必能夠盈利，家庭倫理電影所需要做的便是走出院線排片的誤區，化被動為主動。

近年來，家庭倫理電影以及其他小成本電影的發行方會選擇眾籌點映來確保放映收益，同時對觀眾反響進行“試水”。這一模式通過讓渡選擇權的方式精準定位了目標受眾，同時為影片奠定了口碑，由此實現了宣發一體的效果。2018年的家庭倫理電影《找到你》便選擇通過大象點映來與受眾見面，而該片也最終以突破2. 7億的優異票房成績印證了這一放映模式的成功。其次，一些發行方會采取區域化的發行模式，“2018年放映市場的一大亮點就在于，圍繞藝術片、紀錄片、區域題材創作，在專線發行、分線發行和分區發行方面探索了經驗。”[22]截至2018年底，全國藝術電影放映聯盟已有1651家影院，涵蓋了226座城市，由此為眾多家庭倫理電影提供了較為穩定的放映平臺。分區發行也能夠有效地針對特定地域的文化習慣進行市場營銷，比如2018年以潮汕為背景的家庭倫理題材電影《爸，我一定行的》便采用了在潮汕三市、廣州與深圳等地放映的分區發行模式，最終以200萬的宣發費用獲得了4700萬元的票房。走出常規排片的誤區，家庭倫理電影針對目標受眾有的放矢地進行宣傳，多元化的放映模式既節約了宣傳成本，也提高了宣傳效果。從影院角度來看，這也是一種雙贏的放映模式———“院線的訴求在于給相對淡季的市場提供多樣化的片源，為影院會員提供豐富的觀影選擇；片方的訴求在于通過精準化投放避免‘一日游’的命運，實現長線放映、口碑釋放和效益最大化。”[23]

5.官方的支持

陸弘石曾指出電影攝制者在風云變幻的市場面前的無力：“過分依賴市場而不是資本實力和市場回報雙管齊下，也就很容易走向脆弱和被動———它往往使經營者在需要承擔風險的時候缺乏承擔風險的能力。”[24]當電影市場向“買方市場”完全傾倒時，藝術競爭就變成了商業競爭，而由于影片發行的風險過高，制片呈現出鮮明的投機性和保守性，攝制者則完全聽命于市場因而難以創造市場。影史上，因批量生產均質化作品造成的市場亂象數不勝數，而官方力量則能夠在一定程度上進行調控。饒曙光曾建議，“政府主管部門應該更多地關注低成本電影，更多地承擔起幫助青年導演和低成本電影進入電影工業體系及電影市場的責任。”[25]政策性的支持和官方資本的注入能夠有效扭轉家庭倫理電影的市場頹勢，而培植家庭倫理電影也具有塑造國家形象、建構文藝話語權的積極意義。

近年來，越來越多的家庭倫理電影成為票房黑馬。2021年《關于我媽的一切》上映首日就以其動情敘事打破中秋檔家庭片首日票房和單日票房兩項紀錄；另一部《你好，李煥英》更是在競爭激烈的春節檔殺出重圍，以超50億的票房成績成為當年的票房黑馬。2022年的小成本電影《人生大事》憑借接地氣的家庭故事引發共鳴，并在延長放映后取得了17億的票房成績；中秋檔的《媽媽》三天票房突破3000萬，這部探討了阿茲海默病癥的家庭倫理電影也以其人文關懷為社會帶來了正面導向。對于處于“寒冬”階段的電影行業而言，低成本的家庭倫理電影意味著低風險，所顯現的市場優勢也將吸引到更多的資本投入。但需要注意的是，國產家庭倫理電影不能依賴于偶然的吸睛熱點或“爆款”作品，而是需要建構一個行之有效的宣發模式和良性循環的市場環境，從而獲得穩定長足的發展。

注釋

[1]陸弘石.中國電影：描述與闡釋[M].中國電影出版社， 2002： 95.

[2]中國電影家協會，中國文聯電影藝術中心. 2020中國電影產業研究報告[M].中國電影出版社， 2020： 75.

[3]陸弘石.中國電影：描述與闡釋[M]. 中國電影出版社， 2002： 7.

[4]陸弘石.中國電影：描述與闡釋[M].中國電影出版社， 2002： 136.

[5]宮林.中國電影專業史研究·電影美術卷[M].中國電影出版社， 2006： 74.

[6]揚·阿斯曼，管小其.交往記憶與文化記憶[J].學術交流， 2017 （01）： 11.

[7]林年同.中國電影美學[M]. 允晨文化， 1991： 115.

[8]陸弘石.中國電影：描述與闡釋[M].中國電影出版社， 2002： 35.

[9]宮林.中國電影專業史研究·電影美術卷[M].中國電影出版社， 2006： 59.

[10]饒曙光.中國電影市場發展史[M].中國電影出版社， 2009： 205.

[11]饒曙光，李國聰.我國電影院線制改革的歷史回望與現狀審視[J].中國電影市場， 2022 （05）： 5.[12]陸弘石.中國電影：描述與闡釋[M].中國電影出版社， 2002： 52.

[13]文碩.電影“盈”銷傳播：票房營銷篇[M].清華大學出版社， 2011： 72.

[14]俞劍紅，電影市場營銷學[M].中國電影出版社， 2008： 85.

[15]陸弘石.中國電影：描述與闡釋[M]. 中國電影出版社， 2002： 263.

[16]轉引自饒曙光.中國電影市場發展史[M].中國電影出版社， 2009： 414.

[17]俞劍紅，電影市場營銷學[M].中國電影出版社， 2008： 82.

[18]俞劍紅，電影市場營銷學[M].中國電影出版社， 2008： 340.

[19]陳旭光，范志忠主編.中國電影藍皮書[M].北京大學出版社， 2020： 209.

[20]陳旭光，范志忠主編.中國電影藍皮書[M].北京大學出版社， 2020： 208.

[21]何蘇六.中國紀錄片發展報告. 2013 [M].社會科學文獻出版社， 2014： 198.

[22]北京電影學院未來影像高精尖創新中心，中國電影發行放映協會編著. 2017—2018中國電影市場研究報告[M].中國電影出版社， 2020： 42.

[23]北京電影學院未來影像高精尖創新中心，中國電影發行放映協會編著. 2017—2018中國電影市場研究報告[M].中國電影出版社， 2020： 43.

[24]陸弘石.中國電影：描述與闡釋[M].中國電影出版社， 2002： 21.

[25]饒曙光.中國電影市場發展史[M]. 中國電影出版社， 2009： 553.