以宋詞為例解讀音樂與文學的聯系

顏沁鈺

《文藝復興論》的作者丕特曾說過這樣一句話：“一切藝術都是趨向著音樂的狀態?！痹?、詞、歌、賦是藝術的一種形式，而詩樂同源、詞曲共生在人類早期文明之中是一種共存的狀態。但隨著人類社會的不斷發展和人類認知水平的不斷提高，人們的意識形態也由原來的共生朝著不同的形式發展；再加上戰爭、地域以及資源等一些外在條件的影響，使得早期處于共生狀態的音樂與文學開始逐漸分離，并在中國的各個歷史時期之中，發生不同程度的演變。筆者以宋詞為例，來討論一下音樂與文學的聯系。

自宋朝建立后的百余年間，政治穩定，經濟持續發展，農業、印刷業、醫藥等行業都取得了前所未有的進步。這一系列經濟的發展為商業和娛樂的迅速發展提供了有利的環境和條件。

從宮廷機構看詞與音樂的聯系—教坊

教坊是宋代管理宮廷音樂的官署，原屬于太常寺，是管理、教習以及培養樂工的場所。隋煬帝初設教坊，至唐高祖置內教坊于禁中，再到唐玄宗大規模設教坊，其主要職能為掌俳優雜技，教習俗樂，且以宦官為教坊使。教坊這一機構在唐代得到了迅速發展的機會，至宋代，統治者重視禮樂，循舊制，設教坊；在其平定了荊南、西川、江南等地之后，統治者將所獲之人全部歸于宮廷教坊之中來充實教坊的力量。因此，可以說教坊成為當時匯集全國優秀樂人的宮廷樂舞機構。其推動詞與音樂的發展方式主要有以下幾種。

1.關于詞曲的創作。詞所使用的場合主要與當時宮廷所舉行的宴饗活動息息相關，如周密《武林舊事·卷七》之中關于都管使臣劉景長供進新制作品《泛蘭舟》的記載：太上與太后一同乘步輦入，遍游園中，至瑤津西軒時入座御筵之中，至第三盞酒時，作為教坊的都管使臣劉景長將自己所制的新詞《泛蘭舟》示于太上、太后眼前，并被賜予銀絹。再如《宣和遺事》中曾記載：有一教坊大使袁陶，曾作一詞，名叫《撒金錢》。這兩段文獻實際都是直接表明，當時的教坊樂工直接參與詞的創作。

2.對已有的作品進行二次改編。宋朝的王楙在他所寫的《野客叢書》卷十八記載：“今教坊以五更演為五曲?！苯谭粚⒃瓉硪延械淖髌贰稄能娢甯D》進行了二次改編，改演后為新的五種曲目。經過改編后的《五更轉》并沒有就此消失而是流傳于街市之上，煥發出新的活力。這實際也表明了教坊對當時詞曲創作的影響。

3.為無曲的譜詞創作新曲譜。將詞與音樂相結合，將詞融入音樂文學的形式之中。如兩宋之交的楊湜《古今詞話》中所記載的關于《魚游春水·秦樓東風里》的來歷：于汴河上掘地得此石刻，想要為這一石刻定名，最后選定四字，名曰《魚游春水》，并令教坊倚聲歌之。這段文獻表明《魚游春水》原先僅是一部有詞無曲的作品，但教坊樂工根據詞的情況為其譜曲，使其能夠“倚聲歌之”，使得《魚游春水》成為一個完整的音樂文學作品。

除去創作方式，在詞的藝術風格方面，教坊的藝術風格對詞的影響也是很大的。如《青箱雜記》卷五中曾描述教坊的風格為婉媚風流；《樂府指迷》也曾指出：讀唐詩多了，發現古語雖也雅澹，其中總夾雜些俗氣，可能是受教坊影響的緣故。教坊在唐時，其藝術風格就已有俗氣之風，繼承了唐朝制度的宋教坊在藝術創作風格上還是受到一定影響，這些“俗”風對當時宋詞的創作產生了相當的影響。

綜上所述，詞的創作有了特定的風格，再加上教坊所具有的宮廷背景以及在燕樂體系之中所處的核心位置，教坊的存在對當時詞與音樂的聯系起到了很好的中介作用，為宋代音樂文學的繁榮做了很好的鋪墊。

詞在宋代的傳播主要有兩種形式：一是作為音樂的詞進行傳播，二是作為文學的詞進行傳播。在此主要探討第一種形式。

作為音樂的宋詞主要以歌唱的方式進行傳播，進行歌唱的演唱者主要是職業化和專業化的歌妓，而宋代的歌妓主要是具有演唱技藝的女藝人。在當時有不少人都蓄養歌妓，因此根據其性質可將歌妓分為官妓、家妓、私妓這三種。官妓主要是指在教坊中的歌妓、軍妓以及中央和地方官署的歌妓。在當時，不少士人都蓄養歌妓，或與歌妓交往、酬唱。如身為一代文學宗師的歐陽修就在家中蓄養了八九名歌妓，高懷德家的“聲伎之妙，冠于當時”。有的甚至還在家中形成了一個頗具規模的小型樂隊，如宋朝宰相韓琦家中有女樂二十余輩。洪邁《夷堅丁志》卷十二中記載：“無時不開宴”，每遇宴會，必召歌妓，有時竟使得歌妓“望頃刻之時不可得”。這一系列的活動在當時對于音樂文學的創作和傳播有著深刻的影響。若主人是詞人，那么一般歌妓所唱皆為主人所作之詞；若賓客之中也有詞人，筵席的主人有時也會讓歌妓演唱客人的作品。這樣既可通過歌妓的才藝娛賓，又可以展現客人的文采，讓客人有一種榮譽感以及被認同的感覺，達到賓主同樂的目的。如文瑩《湘山野錄》卷下就記載：宋初的寇萊公因為早春之時要宴請賓客，便自己撰寫了樂府詞，令“俾工”歌之。再如龔明之《中吳紀聞》之中的記載：北宋的吳感有一名侍姬名叫紅梅，她所做的《折紅梅》膾炙人口，流傳甚廣，因此每在春日郡宴之中必會使“倡人歌之”。

總而言之，歌妓實際上已成為詞與音樂中間的橋梁。第一、歌妓的唱詞促進了宋詞樂調的創新。這些生活在街頭柳巷的歌妓以按管調弦為生，對市井新聲往往更為熟悉。她們將這些新生的俗曲唱奏給宴會上精通音律的詞人聽，這些詞人也按照所聽到的新聲，對其進行加工再創造，從而創作出一首首令人耳目一新的曲調，而這些“新生”的曲調配上淺顯的歌詞，便能傳唱一時。若在宴會上被唱出，詞人還能名利雙收。第二、推動詞人的創作。宋詞的娛樂性強，普及范圍廣，若要在宴會上演唱，就不是一兩首可以解決，而是需要不同風格的大量作品來滿足宴會的需要。換句話說，一旦舉辦宴會，就需要在席間展示詞作，詞人在宴會上所示不僅可以給詞人本身帶來良好的社會聲譽，還能不斷提高詞人的社會知名度。正如婉約派代表人物柳七所述“才子詞人，自是白衣卿相”。這一牢騷之語，又帶著一分自信。而這一分自信實際上就是平民詞人的一種榮譽，這種榮譽可以超過廟堂之卿相?？偟恼f來，有了歌妓這樣的中介，使得詞在傳播的過程中呈現出一種動態的形式，它不像文本形式，是一種靜態的、書面的傳播。它是以擅長管弦的歌妓為中介進行的一種動態、有聲的傳播。這種傳播方式不僅能傳而達之，而且在歌唱或者傳播的過程中，不同的人還可以對其二次創新，對詞、曲的創作起到積極的作用。

詞上承襲于詩，下續發展為曲。三者在體制、風格、做法等諸多方面雖存有相似性但實際卻各有不同的特點。詞與詩在性情上雖有相似，但在體制上又存在不同，雖有一部分詞從詩的體制演化而來，但詞的性質最終還是由它的燕樂曲辭屬性所決定的。所謂“由樂以定詞，非選調以配樂?！边@就表明，詞的創作首先要注意的就是是否服從燕樂的律調，包括宮調、均拍等，其次在服從律調的同時是否也協音合律。這一要求與詩、曲又大為不同。

詞調依宮調定律

從音樂角度看，詞這一新興詩體的產生，是燕樂新聲盛行的結果。填詞所依據的歌譜，即詞調，來源于燕樂的各種曲調。歌詞制作依據歌譜，歌唱時由樂器伴奏，歌譜及樂器的律調，為了曲、樂、詞三者的和諧統一，因此在調性上都受到宮調的限制。如施議對先生在《詞與音樂關系的研究》一書中提出的觀點：“現存詞調一千余，其與音樂上的區別，首先是由宮調開始確認的。樂曲分別屬于不同的宮調，詞調則依靠宮調定律。而唐宋人制腔填詞，一般依靠的是宮調。如詞作按宮調排列，或者是在詞牌的下面標注所屬的宮調體系：《樂章集》《張子野詞》依照宮調排列，《尊前集》《片玉集》在詞調下注明所屬的宮調，《夢窗詞》間注宮調，《白石道人歌曲》對其自度曲皆注有宮調?！辈⑶以谥笈e出了周德清《中原音韻·正語作詞起例》曰：大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙呂宮清新綿邈、南呂宮感嘆傷悲、中呂宮高下閃賺、黃鐘宮富貴纏綿、正宮惆悵雄壯、道宮飄逸清幽等。

詞體按律制譜

詞的創作一般都需要先按律制譜，然后再配以歌詞。如沈括《夢溪筆談·卷五》中所述，唐人主要是將詞填入曲中，而黃庭堅《漁家傲》序則是說依靠聲律作詞，并使人歌之。從這兩段文獻可以發現填詞所用的譜一般有兩種形式。

第一種為音譜。所謂音譜，是利用樂音曲記錄曲調的一種曲譜或者歌譜，它主要是由樂師或者伶工依靠樂律的規律而制成的一種聲樂譜。這種樂譜大部分都是有詞有譜的，譜以紀聲，詞以示例。如《韶樂集》就是一部有譜有詞的聲樂譜集。

第二種為詞譜。詞用于制詞，代表如姜夔十七譜，這些譜子也都有譜有詞；因此，姜夔十七譜不僅具有詞譜的功能，還兼具音譜的功能。宋代各類樂譜大部分都為詞人所用，代表如北宋呂渭老《傾杯令》、韓淲《少年游》。除了部分的官譜是詞人自己所作的曲譜外，在當時的民間實際也有一些通俗的曲譜流傳，有些曲譜歌本會在瓦肆中出售，有一些則會依賴于歌妓的演唱，多樣的流傳形式使得這些詞曲譜的傳播范圍自然更加寬廣。

但是，在這一傳播過程中仍然存在一定問題。有譜有詞，譜用以協律，就是音譜；那么在填詞的過程中就應當按照樂律的規律來進行填詞，但是也并非是所有詞人都能弄明白譜如何協律，既然不懂何為音律，自然就不會協律，那么在作詞的過程中也就難以盡依音譜，做到詞樂和諧了。在不斷發展的過程中，詞譜得到機會，隨之取代音譜。

那么，詞譜又是如何和樂相適應的呢？施議對在《詞與音樂關系研究》中提出：“平仄四聲為文字之聲調，律呂五音為樂曲之聲調。四聲五音，皆屬天籟。但是，四聲與五音，二者既有互相應合的一面，又有互相區別的一面。歌詞合樂，既必須用文字之聲調以應合樂曲之聲調，又不能簡單地以陰陽平仄比諸絲價，以四聲確定宮調。如張炎《詞源》卷下《音譜》記載：“先人（張樞）曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴普譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞仙鶴》一詞，有‘粉蝶兒撲定花心不去之句，‘撲字稍不協，遂改為‘守字乃協。又作《惜花春起早》云：‘瑣窗深（全闋已佚）?！钭忠獠粎f，改為‘幽字，又不協，再改為‘明字，歌之始協。”

“撲”與“守”二字，同為仄聲，“深”“幽”“明”三字，同為平聲，何故又有協與不協之分？對于這一聲音現象，后世多有探尋，大致歸結為：“不能以文字五音（唇、齒、喉、舌、鼻）代替律呂五音（宮、商、角、徵、羽）。審音用字，既分輕清重濁，又必須辨明宮商文字之聲調，求諧于喉舌；樂曲之聲調，求諧于絲竹。合樂歌詞之協與不協，‘必使歌者按之，而后得知?！钡牵吞扑魏蠘犯柙~的發展演化情況看，“以字之音為主”成為歌詞作家共同遵守的一條法則。

作者簡介：顏沁鈺，女，湖南人，湖南師范大學音樂學院，碩士研究生；研究方向：中國音樂史。