從明人對趙孟頫書法的評價看重神輕形現象

邢馨月

摘 要：老莊以來重神輕形的形神觀，發展到唐代逐漸與書法理論融合。到了明代，“形”與“神”的地位經歷了明顯的升降。趙孟頫是書法史上一個里程碑式人物，他學古“重形”的書學思想主張不僅貫穿了整個元代，并深刻影響了明代。分析明代書論家對趙孟頫書法的評價，有利于梳理重神輕形觀念在明代的嬗變，進而對“書家對于精神層面的關注，會不會影響對技法形質的修習”這一問題有更加明確的答案。

關鍵詞：明代書論；重神輕形；趙孟頫

一、重神輕形書法藝術觀的確立

書法領域中，重神輕形觀肇始于唐代書論家張懷瓘。張懷瓘有多條書論涉及這一觀念，如：“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”[1]146“從心者為上，從眼者為下。”[1]209“深識書者，惟觀神采，不見字形。”[1]209這三句都是在說，對于一件書法作品，精神內涵要高于具體形態。“風神骨氣”是從書家的角度出發進行品評，言書法作品能體現書法家的精神氣質，是“神”的層面；“妍美功用”是從作品的角度出發進行品評，指作品體態優美，整齊實用，是“形”的層面。而“神采”雖然也屬于作品的外在形式的部分，但卻是通過書跡的運筆、結構、章法等體現出來的“韻味”，與單純的“字形”的形式美還是有內外之別的，所以也屬于“神”的部分。這些言論是自東漢以來首次明確倡導“神在形上”之論，突破了南朝“天然”“工夫”并舉的格局，表明張懷瓘的準則是重神輕形。從唐代開始，重神輕形的觀念一直影響到明清乃至今天的書法批評。

明代是我國歷史上的一個思想大變革的時期，書法思潮及書風多種多樣，“神”與“形”在書法批評中的地位升降在明朝有明顯的體現。元代書家趙孟頫五體兼能，對當世及后世都產生了深遠影響，隨之而來的人物評價、書法品評至今不息，且有較大爭議。選取明代與趙氏兩個具有代表性的樣本，觀察明代書家對趙孟頫書法的接受，進一步體會重神輕形現象在書法史中的浮沉，對“書家對于精神層面的關注，會不會影響對技法形質的修習”這一問題有更加明確的答案。

二、趙孟頫的形神觀

在元明時期，趙孟頫有“王羲之再世”的稱譽，這與當時的社會價值觀念有關。趙孟頫幼年便以右軍法度為宗。“智永《千字文》臨習背寫，盡五百紙，《蘭亭序》亦然。”（趙汸《東山存稿·卷五》）從理論上，同樣可以看出其“則古”的傾向。趙孟頫在《蘭亭帖十三跋》題曰：“書法以用筆為上，而結字亦須用功。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”[1]176所謂“用筆千古不易”乃就“筆之機理言之”，“要在善于弄翰”[1]723。同時，趙孟頫以王羲之為終極理想。他在《閣帖跋》中說：“至晉而大盛，渡江后右軍將軍王羲之總百家之功，極眾體之妙。”[1]182由此可以看出趙孟頫所說“用筆千古不易”實指王羲之的筆法應該千古不易。與米芾的“好古”不同，米芾是求“古”之“自然”“天真”，是以古求變；而趙孟頫是求其雅正，求其不變，核心格局在于法度。

從趙孟頫自身的學書經歷和學書觀念可以看出，其楷書，尤其是行草書皈依于王羲之，筆畫上，努力與王羲之書法接近。可以發現在趙氏的行書作品中，只要是《蘭亭序》出現過的字，都照搬原樣。在字形上，趙孟頫書法屬于張懷瓘書論中“妍美功用”的一類，失去了魏晉書法的氣韻。趙孟頫書法舍棄了王羲之書法中“龍跳虎臥”的一面，而求溫潤清真的一面，同時也是因元朝時代觀念所限，元朝的復古是純粹的復古，是為了恢復古代的范式，與宋朝文人追求魏晉精神有本質不同。因此，在趙孟頫的形神觀念中，其還是偏向于對“形”的追攀，是重形輕神的。

三、明代書論中對趙孟頫書法的認識與評價

明代的書法可以分為三個時期，每個時期的社會思潮主導了書風的演變。

明初的書法承接元人遺緒，且被帝王愛好統治，受限于臺閣體，書法風貌較為僵化。趙孟頫在明代早期書壇受到極大的推崇。明朝開國文臣之首宋濂在《題趙子昂臨大令四帖》云：“趙魏公留心字學甚勤，羲、獻帖凡臨數百過。所以盛名充塞四海者，豈無其故哉？后生小子朝學操觚，暮輒欲擅書名者，可以一笑矣。”[2]345宋濂強調了趙孟頫用功的勤并以此告誡后學。明初文學家、內閣首輔解縉說：“趙子昂國公十年不下樓。巙子山平章每日坐衙罷，寫一千字才進膳。”（解縉《文毅集》）由此可以看出，他強調筆法的傳承與工夫的精勤。與其有類似觀念的周憲王朱有燉說：“至趙宋之時，蔡襄、米芾諸人雖號能書，其實魏晉之法蕩然不存矣。元有鮮于伯機、趙孟頫始變其法，飄逸可愛，自此能書者亹亹而興，較之于晉、唐雖有后先，而優于宋人之書遠矣。”[3]他以為宋人都違離了魏晉古法，即使是蔡襄、米芾也是如此，至元朝趙孟頫、鮮于樞（字伯機）出現，才算得上魏晉正統，意在宋人之上。從這二位書家褒元書貶宋書的言論來看，明朝前期書法思想中“形”與“神”的天平，朝“形”的一方傾倒。重神輕形的觀念至唐代正式確立，在宋代可謂發展到了一個小高峰，對個性獨造之意的追求使宋書擁有更多的文人內涵。而元代至明初，可謂重神輕形觀念的一大轉折。明朝書法家豐坊認為后世真正繼承王羲之傳統的只有趙孟頫一人。他在《童學書程》云：“蓋唐宋以來，得二王之法者，趙公一人而已。”[2]363這體現出豐坊對于古法非常看重，尤其是筆法。趙孟頫得二王筆法，在“形”上超越了唐宋書家，但是，豐坊也指出了趙孟頫書法的缺憾所在：“唯趙子昂甚得其法，但太守規矩，且姿媚有余，而古拙不足。”[2]363其中提及的“古拙不足”，是趙氏等重形書家易有之弊，那就是過于關注運筆、結構、章法、墨法的精良，妍美有余而高古不足。古拙之氣似與“神采”相關聯，但豐坊也僅僅是點到為止，并沒有深入書法內涵等核心問題，與明代前中期的大多數書論家所持態度類同。

明代中期的李應禎針對趙孟頫的書法有“奴書”一說，譏諷其模仿古人書風。這體現了吳門書派對當時書風的不滿，但是同時期的人及后人大多并不認可李應禎的此說法。李應禎的女婿，吳門四家之一的祝允明有《奴書訂》一卷，批評了那些以“奴書”為口實而不師古法的書家，反對當時不合法度、淺俗狂怪的書風，要求風神法度兼備，以魏晉為皈依，在李應禎之后再次強調了“形”的地位。可是祝允明也并不只強調形質。雖然祝允明學習書法是從趙孟頫等人處起步，但是他認為趙孟頫書法并非“盡善盡美”，認為：趙氏書法以晉、唐為歸宿，固然是盡美，但并非盡善。所謂“盡美”，就是書法作品有風神，如祝允明評宋人“神骨少含晉度”；而字法端正，有來歷，則屬于“盡善”。趙孟頫的作品應該說盡善的傾向多一些，而未能盡美。因此可以看出祝允明不僅追求來歷、形貌，也追求風神氣骨。不惟書法，在涉及繪畫問題時，祝允明也秉持著形神并重的觀點，但是“形”的地位還是高于“神韻”。《枝山文集》中言：“蓋古之作者，師楷化機，取象形器，而以寓其無言之妙。后世韻格過象者，乃始以為得其精遺其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論。然盡如是，不幾于廢事邪？”[4]他反對離開形而片面追求氣韻的繪畫，認為這樣的繪畫沒有立足之根，也就等于廢棄了這門藝術。

到了明代后期，明代文學上有提倡抒發作者性靈的一派，書法領域也繼承了蘇、黃的藝術精神，改變了自元朝以來書法思想中難以割舍的恪守傳統情結，也就是對“形”的執著，還書法藝術以本來的審美情趣，加入了“神”的情性。明代后期書畫家董其昌是其中影響最大的一位。他上追晉人，早年曾以文征明、祝允明為自己書學上的目標，但很快將超越的對象轉向趙孟頫。他所要追求的乃是重新建立一種新的風格體系，創新的動力就是突破固有程法，形成新的審美觀念基本格局，即“淡、真、率”的書法風格。從字面意思已可得知，董其昌要走的是與明代前中期書家截然不同的重神輕形的路子。他曾專門將自己的“生”與趙孟頫的“熟”做過對比：“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣，惟不能多書，以此讓吳興一籌。”（董其昌《畫禪室隨筆》）“生”是“淡”的呈現方式，而“淡”本身又可以與“工”相對應。從某種意義上說，“淡”所對應的是“神”，是董其昌所追求的；“工”對應的是“形”，董其昌認為“淡勝工”。董其昌在《畫旨》中言：“詩文書畫少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也。”這是印證董氏重神輕形觀念的例證。后來他進一步提出“妙在能合，神在能離”的大膽創新思想，不僅要脫盡魏晉之“形”，又要將“神”也與所學范式拉開距離，而書法妙理與前人保持一致。董其昌以“吾神”為最高品格，由此反映出他追求個性解放的書學思想，使書法的藝術性得到了恢復。

四、“神”“形”地位的升降對書法技法修習的影響

明代前期，諸多書家多為元代遺民，加之帝王集權，思想管控嚴重，文人士大夫的藝術性遭到了強而有力的抹殺，局限于“理學”范疇之內“道重文輕”，與此相對應的，在書法方面的特點則是重形輕神。此時臺閣體的優點是法則為上，書跡的形式美在“法”的語境下得到了體現，缺點是扼殺了大多數人的藝術生命——雖然書跡的形式美包含了筆法、結構、章法、墨法，但是像作者情感、作者思想、作品意境這些書法內涵在臺閣體書家的書法作品中是很難看到的，明代前期重神輕形的觀念阻礙了書法藝術向書法性情的方向發展。

相對前代復古的僵硬，明代中期的帖學更重“神”與“意”的發揮，秉承“書貴自得”的理念，而一味重“神”也使“形”方面的書法技法受到忽視。以張弼為例，他晚年的草書作品缺少規矩，有些書法作品明顯法度不嚴，甚至有信筆為書的缺陷。楊慎所評犀利：“近世士夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書。蓋前世已如此。今日尤甚，張東海名曰能草書，每草書，鑿字以意自撰，左右纏繞如鎮宅符篆。”[5]由于張弼“罕得古法”，沒有“從二王規矩中來”，“每草書，鑿字以意自撰”，于是呈現出“如鎮宅符篆”的弊端，因此張弼的草書甚至被后人認為是俗書。在同樣的文藝思潮下，以吳門四家為代表的吳門書派在書法的追求上也拋棄了明初的臺閣體，但卻是一種求變中的折中。他們倡導性靈表現，創作上開始有意識地尋求創造力，努力爭取形神并重，達到一種平衡狀態。

明代晚期的浪漫主義狂潮使得書法寫意的表現達到書史上的高潮，重神輕形觀在此得到了深切的體現，書法的外在形式和精神內涵同時得到展現。晚明書家不依傍古人，在深入學習的基礎上進行大膽探索，嘗試側鋒、折鋒、破鋒等多種用筆，落筆大膽奔放自由，呈現出強烈的表現欲和個性，在繼承二王帖學傳統的同時進行超越。用墨方面，“使書法的墨法與繪畫的墨法相靠近，以強化視覺刺激的豐富層次”[6]，大軸立幅成為展現性情的最好形式。王鐸作為晚明浪漫主義書風的代表人物，對造型進行了夸張變形處理，大膽運用漲墨和枯筆，使作品具有強烈的節奏感，整體給人以排山倒海之感，解決了大字作品耐看和視覺沖擊力方面的問題。書法的形式完成了從手卷至立軸的完美轉換，新的工具材料與創作手法也隨之到來，至今影響猶在。

五、結語

重神輕形與重形輕神，都曾是引領一時的書法理論思潮，但是因為各自的局限性，對技法的修習分別產生了不同的影響。就明代初期而言，由“形”入手，甚至使“形”的地位暫時超越“神”，對于書法作為一種技藝的傳承和發展是有利的，雖然明朝前中期的人們通過學習趙孟頫來吸取二王書法中的營養被當時一些書論家及后人詬病，但是不能否認由“形”入“技”確實是當時人能找到的最簡便、最直接的方法，也為明朝中晚期吳門書派、華亭派以及重性靈一派的興起提供了形質、技法上的保證，使其有所依托。誠然，不能唯“形”或唯“神”獨尊，一件優秀的書法作品，要有形式的美感，且形質之美可以體現出作品的神采與風韻，同時也要有書法家個人才情和作品意境的展現，體現出書法的深刻內涵。蘇軾道：“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書也。”[1]313“書”之“形”與“書”之“神”，皆是“書”之必要條件，由此，“書”才具有獨立的品格與價值。

參考文獻：

[1]華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[2]甘中流.中國書法批評史[M].北京：人民美術出版社，2016.

[3]容庚.叢帖目：第一冊[M].香港：中華書局香港分局，1981：190.

[4]凌繼堯.中國藝術批評史[M].沈陽：遼寧美術出版社，2013：391.

[5]明清書論集：上[M].上海：上海辭書出版社，2011：66.

[6]黃惇.中國書法史：元明卷[M].南京：江蘇教育出版社，2005：192.

作者單位：

首都師范大學中國書法文化研究院