雙聲異態：論巴克斯音樂的特征及其宇宙觀

迪娜·葉勒木拉提

“巴克斯”屬于哈薩克傳統社會中的宗教職業人員，是薩滿信仰系統的典型代表。在歐亞大陸，薩滿信仰廣泛分布于各地區各語系多民族中，以阿爾泰語系諸民族尤為突出。哈薩克人的“巴克斯”是多功能復合型宗教人員，在其多種身份及職能活動中，常為各種目的使用不同類型的音樂，其表現形式、功能、特點各異，由此形成獨具特色的“巴克斯音樂”。特別是在各種宗教活動中，音樂占據著至關重要的作用，是不可或缺的法事方法。

巴克斯音樂屬于哈薩克宗教音樂范疇，產生于宗教活動中的巴克斯音樂屬于薩滿音樂種類。巴克斯通常以通靈法事活動為框架，主要以巫術、宗教禁忌、獻祭與祈禱三種宗教活動為主，并以音樂的方式祈求神靈幫助進行降神儀式，行使祭祀、占卜、傳統治療活動等巫術行為。在這些儀式中需要大量音樂，因此巴克斯音樂具有獨特地位和重要功能。傳統的巴克斯音樂除了人聲以外，還必須使用樂器。其音樂形式為：歌曲、彈唱+奏唱、器樂，呈現為巴克斯清唱歌曲、巴克斯手持樂器邊奏邊唱、由助手伴奏巴克斯清唱歌曲或跳舞、巴克斯演奏器樂等。作為薩滿音樂范疇，哈薩克巴克斯音樂有別于其他地區及民族的薩滿音樂，特別體現在樂器使用的多樣與豐富性，不僅有鼓等打擊類，還有搖響類樂器、拉弦樂器、彈撥樂器，如當格拉、闊恩繞、阿薩塔雅克、闊布茲(1)闊布茲：闊布茲是哈薩克族拉弦樂器，主要分為克勒闊布茲和森姆闊布茲兩類，其中克勒闊布茲是該樂器的傳統形式，森姆闊布茲是20世紀后改制形成。、冬不拉等。

國內外學界對哈薩克巴克斯關注較早。在18世紀中葉，俄羅斯學者就于中亞展開一系列調查研究，其成果記錄于書信、調研報告。19世紀初始，喬漢瓦里漢諾夫(Шоκан У?лиханов)等哈薩克學者也開始關注，陸續產出較多高質量成果。步入至20世紀后，巴克斯音樂成為學界特別關注的學術領域，學者及其大量田野調查與曲譜記錄增多，以民族音樂志學者亞歷山大·扎塔耶維奇(2)亞歷山大·扎塔耶維奇(А.В.Затаевич，1869-1936)：俄羅斯及蘇聯時期著名的民族志學者。在他長期的田野調查工作中，對中亞地區民族音樂給予了較多關注。他收集了1400多首哈薩克民間傳統音樂，主要分為安(歌曲)和葵依(器樂)兩個方面的內容。其中有相當數量的巴克斯音樂。在其研究中不僅對相關曲譜做了詳細、專業的記譜，還對每首曲譜的演唱人員、時間、地點及相關情況做了說明。迄今為止，亞歷山大·扎塔耶維奇田野工作所獲得的音樂民族志材料(譜例)，在哈薩克斯坦音樂學界具有相當的權威性。為典型代表。21世紀以來，研究成果如雨后春筍，呈現出數量由少至多、內容從單一到多樣化，從初期僅對概念與體裁的一般介紹，發展到對概念深入闡述、音樂本體的全面分析和歷時性縱向觀照。

我國學者對巴克斯及其音樂的研究始于20世紀，集中于文學、人類學和音樂學等學科。關于巴克斯音樂，主要是曲譜整理及初步的研究報告等。其中，關于人聲部分的音樂研究基本局限于體裁的概念梳理，很少涉及器樂研究，僅有對闊布茲的關注。

哈薩克族巴克斯的形成歷史久、蘊含要素繁雜，以至于“巴克斯音樂”成為一個龐雜的音樂品種，具有了內涵豐富、功能及形態特征各異的特殊屬性，其中存在于整體音樂中的“雙聲異態”特征，明顯區別于哈薩克民間音樂與宗教祭祀音樂，是巴克斯音樂最典型的形態特點。這與其具有的宗教屬性與民間屬性密切相關。

一、從雙聲結構到雙聲異態

巴克斯音樂作為宗教音樂種類，具有多種不同于民間音樂的特點，其“雙聲異態”的結構模式便具有代表性。

“雙聲結構”是哈薩克傳統音樂的代表性表現方式之一，亦是學界探討較多的、歐亞草原民族共有的“雙聲音樂”形式及形態結構特征。國內學界從20世紀中后葉開始探討北方草原民族的雙聲音樂結構特點。如樊祖蔭先生較早關注國內多聲部音樂，并在研究中特別提及草原地區的雙聲音樂形式。《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》(3)徐欣：《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學院博士學位論文，2011年。關注內蒙古地區的弓弦潮爾與人聲合唱潮林道，從多個角度對蒙古族雙聲音樂結構模式進行了分析。《在文明與文化之間：由“呼麥”現象引申的草原音樂之思》(4)蕭梅：《在文明與文化之間：由“呼麥”現象引申的草原音樂之思》，《音樂藝術》，2014年，第1期。與《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結構”》(5)蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結構”》，《音樂藝術》，2018年，第2期。兩篇文章中同樣涉及對此問題的深度思考，對“雙聲”概念進行了界定：雙聲即由一個持續的低音聲部加旋律聲部而形成的“雙重聲音結構”。《阿勒泰地區雙聲管樂器潮爾(斯布孜額)鉤索》(6)張寅、陳荃有：《阿勒泰地區雙聲管樂器潮爾(斯布孜額)鉤索》，《中國音樂學》，2018年，第4期。一文以新疆阿勒泰地區不同民族的管樂器為線索，探討人聲與器樂共同形成的雙聲音樂結構。《絲路雙聲音樂及其文化闡釋》(7)陳文革：《絲路雙聲音樂及其文化闡釋》，《音樂藝術》，2020年，第3期。一文則是從歐亞大陸普遍存在的雙聲音樂現象進行研究，并結合歷史、宗教、神話等多領域深入探討了人聲雙聲、人-器雙聲、器樂雙聲的共性特點。

總體來看，國內學界對歐亞草原多民族共有的雙聲音樂結構研究集中于音樂層面的“雙聲”，即使用人聲、樂器或人聲結合樂器而發聲形成的兩種不同走向的雙聲旋律，主要以人聲的雙聲音樂(喉音藝術)、人聲+器樂的雙聲音樂(冒頓潮爾/斯布孜額等)、器樂的雙聲音樂(弓弦樂器/彈撥樂器)三類呈現，由這三種表現形式所呈現的“持續低音+旋律高音”兩種旋律線條共同發聲發展的特殊形式。

本文所要論及的“雙聲異態結構模式”與學界關注的“雙聲結構”概念有所不同。巴克斯音樂的“雙聲異態”模式與僅從音樂的兩個聲部來理解的含義不同。根據巴克斯音樂的特點，雙聲結構特指構成巴克斯音樂的兩個不同部分，例如語言與音樂、人聲與器樂等，巴克斯音樂的雙聲結構并不是單從音樂的視角觀察雙聲形式的不同旋律走向，而是從其組合構成的不同子項結合成狀態有所對比的雙重結構形式，這是以組合構成的不同形式所體現出的不同狀態對比來看的結果。根據現有材料，巴克斯音樂根據不同的音樂形式具有不同的雙聲結構，在“人聲+器樂”的“彈唱+奏唱”類型中，體現為人聲與器樂(人聲+冬不拉、人聲+闊布茲)、語言與音樂等不同維度的雙聲結構形式；在器樂類型中包含弦樂器的雙弦、打擊樂器的鼓與響鈴類樂器的雙聲結構形式。將巴克斯音樂看作雙聲結構，是基于音樂形式中表現出較強的“雙聲異態”特點，這較普遍地存在于巴克斯音樂形態的特殊模式。

“雙聲異態”，是在巴克斯音樂的每一種雙聲結構中，一個結構部分為持續而固定的存在，主要表現為音樂的“時間與空間”上具有高度相似性、重復性、持續性，具體呈現為持續不斷地演奏相同的音、相同的節奏型，或不斷地重復相似的詞匯及語句，是表演者營造的“固定的音樂頻率”模式。而另一個結構部分，是不斷變化的發展形式，其音樂的“時間與空間”不同，具有變化性、發展性，具體呈現為音樂的節奏不同且多樣、具有音高走向的旋律進行等，或是不同內容的語詞，是表演者營造的“行進式的音樂頻率”模式。兩個結構部分的兩種模式構建了對比式的音樂形態，兩個截然不同的元素并置于巴克斯音樂的表演與表達中，各司其職，構成“雙聲異態”，即雙聲結構中兩種組合構成的不同狀態。具體表演中呈現“彈唱奏唱”與“樂器演奏”兩種。

(一)巴克斯的彈唱奏唱

巴克斯彈唱與奏唱音樂是巴克斯在請靈、占卜預言、診病治病等巫術活動中產生并形成，是以樂器伴奏人聲的“人聲+器樂”形式。雙聲異態特點在此處表現為兩種：一是人聲(含旋律與唱詞)與器樂的發展不一致，表現為音高(旋律)與時間(節拍節奏)的不同步，由此形成狀態不同的雙聲結構；另一類是人聲的旋律部分與器樂的發展邏輯相同，但唱詞的形成邏輯與人聲旋律、樂器旋律不一致，形成了語言(唱詞)與音樂(人聲旋律、樂器旋律)的對比模式。

1.人聲+器樂：人聲旋律與樂器旋律的雙聲異態

在已有研究中，北方草原雙聲結構的典型模式是“人聲+器樂”形式，樂器以吹管器樂居多，如蒙古族的冒頓潮爾、哈薩克族的斯布孜額。而巴克斯音樂則以彈撥樂器冬不拉、拉弦樂器闊布茲為主要樂器，以器樂作為持續固定的結構部分，人聲作為變化發展的部分，形成“器樂持續音+人聲旋律”的結構模式，與常見的“人聲持續音(低音)+器樂旋律”雙聲組合形式正好相反，其特點是呈現出不協和的音響效果。

(1)冬不拉彈唱

冬不拉彈唱是哈薩克族傳統音樂中使用廣泛的表演形式，但很少出現在巴克斯的宗教活動。經筆者大量田野調查發現，在我國新疆昌吉地區的巴克斯宗教儀式中使用冬不拉，從中可清晰明確地觀知巴克斯彈唱音樂的雙聲異態特征。(參見譜例1)(8)選自新疆昌吉回族自治州的哈薩克族巴克斯玉森拜(üysenbay)演唱的巴克斯薩仁，筆者于2017年1月在巴克斯家中參與觀察其請神附體、為病人進行傳統治病的巫術活動，在此過程中采錄到該巴克斯薩仁。

譜例1清晰地展現出人聲旋律與冬不拉之間的不一致性。人聲旋律節拍是4/8、5/8的混合節拍，而對應的冬不拉始終保持1/8拍，節奏型一直保持雙十六節奏型xx。該歌曲是五聲音階的do調式，人聲旋律音域范圍以二、三度級進為輔，最大音程進行為五度。

譜例1.

歌詞大意：十二個阿巴克克烈，如結出許多果實的大樹一般，Bur...(語氣詞)十二個克烈聚集在一起，天佑阿巴克。Bur...(語氣詞)

冬不拉器樂部分的和音均為g1-d2，相對于人聲旋律來說是持續不變的“固定和音”進行。從整曲邏輯結構來看，人聲旋律部分為a+b(6+5)，對應一段歌詞。而冬不拉的結構只由一個小節內的雙十六分音符g1-d1和音重復組成，無任何變化，這與不斷發展變化的人聲旋律形成了反差。可見這首巴克斯薩仁的人聲與器樂兩個結構部分中，節拍、旋律發展及邏輯結構發展均不相同，冬不拉器樂是持續、反復的固定音樂模式，而人聲旋律則是發展的變化音樂模式，由此形成了人聲旋律與冬不拉器樂二者在各自音軌中獨立發展的特點。在傳統冬不拉彈唱形式中，追求和諧是最大的共同性，這體現在詞曲關系、器樂與人聲的結合等方面。但在巴克斯的冬不拉彈唱中反而呈現出不協和、緊張感。究其緣由是因為冬不拉在節奏節拍與音高進行的持續性與固定性，器樂部分從始至終都彈奏相同的節奏型與和音，節奏節拍并不隨人聲旋律的變化而改變。此外還有冬不拉上下弦的音程度數問題。在傳統的冬不拉彈唱中冬不拉伴奏音樂的和音主要以協和音程四度和五度為主，偶有三度、六度。而巴克斯的冬不拉音樂中，除了四度、五度的協和音程以外，還常使用不協和音程。這便構成巴克斯彈唱音樂中的“雙聲異態”：人聲旋律與冬不拉音樂兩個部分按照相異狀態發展，形成不同形態特點的音樂模式。

(2)闊布茲奏唱

闊布茲是巴克斯的專用樂器。在哈薩克斯坦共和國傳統樂器博物館中，收藏有18、19世紀巴克斯使用的多件闊布茲，形態各異。近代俄羅斯人在中亞哈薩克草原的田野調查材料中也有相關記載。關于巴克斯使用闊布茲奏唱的傳說由來已久，相傳源于烏古斯-克普恰克時代的霍爾赫特(9)筆者注：哈薩克民間相傳闊布茲樂器是由霍爾赫特阿塔(Qorq?t ata)制作而成，后又創作出一系列闊布茲葵依(器樂曲)。霍爾赫特不僅是哈薩克民間傳奇人物，也是廣泛流傳于阿爾泰語系突厥語民族的各類神話傳說及史詩中，屬于突厥語民族共有的傳奇圣人。大巴克斯。有關霍爾赫特與闊布茲的故事在哈薩克民間傳說、史詩《霍爾赫特祖爺書》(10)筆者注：《霍爾赫特祖爺書》(Qorq?tata kitab?)是一部形成年代古老、篇幅巨大、流傳地域及民族較廣的英雄史詩，廣泛流傳于塔塔爾、哈薩克、烏孜別克、維吾爾、土庫曼等突厥語民族中。公元11世紀出現了最早版本的《霍爾赫特祖爺書》，其手抄本之一收藏于德累斯頓國家圖書館，另一本在梵蒂岡國家圖書館。中均有流傳。

學者亞歷山大·扎塔耶維奇通過田野調查記錄整理了大量有價值的巴克斯音樂，本文即選用其中曲譜做一分析，闡釋百年前學者調研中巴克斯音樂的雙聲異態模式特征。(參見譜例2)

譜例2未記錄唱詞，故本文僅從曲調角度分析研究。該曲4/4拍，旋律以e1開始，d1音結束，人聲旋律以四音音列構成：d1-e1-f1-g1。旋律進行以二度、三度為主。伴奏樂器闊布茲以d1-g1定弦，以此二音為骨干音。雙弦拉奏以d1-g1及d1-a1兩個平行四度、五度的和音進行為主，配以a1、g1的單音旋律進行。闊布茲的和音、單音是以人聲旋律的d1、g1、a1骨干音組成。其中，全曲的闊布茲上弦音以d1音為連續進行，節拍為四分音符與二分音符。在此基礎上，闊布茲下弦音則配以人聲旋律的骨干音旋律音符。因此，闊布茲的上弦音音軌形成了持續、固定不變的d1音連續進行，相對而言，闊布茲的下弦音與人聲旋律在此基礎上做旋律變化進行，因而便形成了此種雙聲異態音樂模式。

譜例2.(11)“該譜是23歲的巴克斯扎卡里亞卡日拜耶夫(Закария К?рiбаев)為我們表演的曲目中唯一一首用闊布茲演奏的佳作，他會為人治病、占卜未來并具有其他一些神能。他為我演奏了很古老的曲調及詩詞等，我對他的音樂深感興趣，因此記錄下了他的音樂。根據他的朋友所述，他所演奏的曲目來源于哈薩克人和卡勒馬克人的戰爭時期。”該曲譜及注釋轉譯自：2005ж，-438 бет.〔哈〕穆赫塔爾奧埃佐夫文學與藝術研究所匯編：《哈薩克音樂，文選：第一套——古老的民俗音樂部分》，阿拉木圖：哈薩克信息出版社，2005年，第438頁。

2.語言與音樂：唱詞與人聲旋律、樂器旋律的雙聲異態

該曲以2/4拍開始，使用較特別的三連音及切分節奏型。樂句結構為a(1—4小節)+a1(5—7小節)，人聲旋律與闊布茲上弦旋律進行基本保持一致，調式是以a為主音的la調式五聲音階：la-si-do-re-mi，主要旋律進行為二、三度級進，偶有四度、六度跳進。闊布茲是以a為主音的la調式六聲音階：la-si-do-re-mi-fa；闊布茲伴奏以a-d1、c1-f1、b-e1的平行四度和音進行為主，偶有a-a1的八度和音，此外也有b、c1、d1、e1音的單旋律進行。整體來看，無論是人聲旋律或闊布茲旋律，均在中低音區進行。

該曲的詩詞是7、8音節詩，該片段有四行詩詞。其中在第2小節，人聲旋律以d1音進行，闊布茲旋律以a-d1和音持續進行，二者結合起來形成一種持續、固定的音樂進行模式，而對應的唱詞部分則是變化進行的詩詞。由此，語言(唱詞)與音樂(人聲旋律+樂器旋律)形成了相異狀態的對比型音波結構。該歌曲語言與音樂對比發展模式在后面的曲調變化中又有不同。

譜例3.

歌詞大意：我那匹花斑馬，頭戴新的圖瑪爾(護身符)，像羚羊般靈動，如雄巖羊般發出轟隆聲。

譜例4.

歌詞大意：(襯詞)гай-гай-гай ай гай-гай-ай ай-ай-ай гай-ай-гай..

ге-го ге-о о-ге у-у..

這一首是上一曲譜例3的后續片段，人聲旋律的進行變為與闊布茲下弦旋律進行一致，形成不同的調式結構。開始為a艾奧利亞七聲音階：la-si-do-re-mi-fa-sol，后轉變為以d1為主音的do調式五聲音階：re-mi-#fa-sol-la。闊布茲為a-d1定弦，器樂闊布茲伴奏主要以a-d1、c1-f1、b-e1的平行四度和音進行，同時還有a-f1的六度和音、a-g1的七度和音、a-a1的八度和音。此外還有b、c1、d1、e1音的單旋律進行，較多運用裝飾音。

該曲唱詞均為襯詞，如гай、ай、ге、го、у等，相比譜例3詩詞，其唱詞沒有較大變化，是在一個小節乃至一個樂段內持續性的演唱相同的虛詞，而對應的闊布茲與人聲旋律是有變化的。該曲(譜例4)中音樂(人聲與闊布茲旋律)基本遵循一致的旋律進行，除了偶有節奏上的細微差別外，人聲與器樂二者基本是一致的進行。如此，音樂(人聲與器樂)與語言(唱詞)形成了狀態上的對比與差異，音樂(人聲旋律+闊布茲旋律)是相對一致的發展，而對應的語言部分(唱詞)則是持續、固定不變的虛詞進行，二者的邏輯思維發展不一致，由此形成音樂與語言的對比，是雙聲異態音樂模式的體現。

(二)巴克斯器樂

巴克斯器樂是巴克斯在請靈、占卜預言、診病治病等宗教儀式活動中使用各類樂器演奏而形成的音樂，因使用樂器不同而形成不同形式的器樂雙聲異態模式：弦樂器主要表現為雙弦構成的上下聲部的對比，其中一個聲部為持續、固定的音樂進行，另一個聲部則是具有旋律發展變化的進行。打擊樂器表現為鼓聲與響鈴聲之間所形成的、持續而有規律的(均勻的節奏節拍、音色音量等律動)鼓聲與不規律的(隨機性、音色音量不斷變化的)響鈴聲所形成的雙聲異態特點。

1.弦樂器：雙弦雙聲部的雙聲異態

在儀式中使用弦樂器，是中亞民族薩滿音樂的特色之一。自古以來，哈薩克巴克斯最常使用的弦樂器便是克勒闊布茲及納爾闊布茲，近現代開始使用冬不拉樂器。根據歷史材料和當下田野調查，在這兩種器樂中，雙聲異態主要體現為弦樂器的上弦保持相同的節奏或音高旋律進行，而樂器下弦的節奏、音高等做不同的發展進行。以此形成上、下弦中一方為相同、固定、持續性的模式，而另一方為不同、變化、發展的模式，由此形成不同狀態進行的雙聲音樂。

蘇聯的一位教會工作者皮特爾提霍夫(Петр Тихов)在民間收集記錄了9首哈薩克族傳統曲調，其中便有一首巴克斯闊布茲葵依，是較早被記錄成譜的巴克斯器樂曲之一。(參見譜例5)

該曲3/4拍，是以g1為主音的do調式五聲音階：sol-la-si-do-re。闊布茲上弦為連續的d1音，也是該曲調的Ⅴ級音，基本均為四分音符的節拍進行。闊布茲下弦為旋律進行，節奏型有變化，旋法亦有較大發展。由此上下二弦形成了不同的形態，上弦為持續性、固定不變的d1音進行，下弦是正常的旋律進行，由此二者的邏輯發展不同，形成對比，構成了巴克斯音樂中弦樂器的上下二弦雙聲異態特征。

《闊布茲主題器樂Ⅱ》(譜例6)是筆者在哈薩克斯坦田野調查中采錄的樂曲，是巴克斯在占卜巫術活動中所拉奏的闊布茲器樂。在儀式開始前，拉奏闊布茲器樂，占卜開始后則一邊拉奏器樂一邊講述求助者需要的信息。

該曲為雙弦拉奏樂曲，闊布茲上弦為主音f1，下弦為旋律音高。下弦的音高旋律為f1-g1-bb1的三音列。樂曲4/8、3/8節拍，還有一小節為5/16節拍，因而具有“增半拍”特征。其中，闊布茲上弦與下弦形成了不同發展進行，上弦保持f1音的進行，下弦則在f1、g1、bb1三個音之間不斷變化。根據上述兩例闊布茲器樂譜例可知，弦樂器的上下弦構成不同發展的雙聲異態模式。

譜例5.(15)同注①，第139頁。

譜例6.(16)選自哈薩克斯坦奇姆肯特市巴克斯A演奏的闊布茲葵依，筆者于2019年5月在巴克斯家中采訪，并參與觀察其請神附體、占卜預言、為病人進行傳統治病的巫術活動，在此過程中采錄到該巴克斯宗教活動中的使用音樂。該巴克斯表明不愿公開自己的姓名及其他個人細節，因此本人及本文尊重巴克斯的意愿，不在文中體現其姓名及相關其他細節資料。在本文中以“奇姆肯特巴克斯A”來代稱之。

2.打擊樂器：鼓與響鈴的雙聲異態

打擊樂器是歐亞大陸多民族薩滿使用的典型樂器。哈薩克巴克斯使用的打擊樂器有鼓類和搖響類兩種，鼓類以不同種類的“當格拉”鼓為主，搖響類以“闊恩繞”“阿薩塔雅克”為主，二者均具有金屬聲響的特點。巴克斯在儀式中使用的鼓，可發出兩個聲音，一是鼓點聲，另一個是鈴聲。鼓點是使用鼓槌敲擊鼓面而出，鈴聲是由鼓槌下端掛有的鈴鐺，每次敲擊鼓時，同時帶動鼓槌下端的鈴，由此構成鼓聲與鈴聲的雙聲音響結構，因二者都是同時發聲，而形成的音響則是狀態各異的兩個聲部，由此形成打擊樂器中的雙聲異態模式。(參見譜例7)

譜例7.(17)選自哈薩克斯坦阿拉木圖市哈薩克巴克斯阿合邁諾夫阿力別克(Ahmenov Alybek)的鼓樂，筆者于2019年6月在阿拉木圖市傳統民族醫院辦公室參與觀察該巴克斯請神附體、為病人進行傳統醫療的巫術活動，此過程中采錄到相關音樂。

譜例7表明，鼓聲是固定的八分音符進行，鈴聲是由7個鈴鐺不斷碰撞發出的聲響，聲音無規則，譜例僅以十六分音符的進行體現，實際上鼓聲與鈴聲同樣為雙聲異態的結構。

以上論述說明“雙聲異態”是一種少見于哈薩克族民間音樂的模式，而又廣泛存在于巴克斯音樂中，作為具有祈求神靈性質的宗教音樂種類，兼具普遍性與特殊性的雙聲異態模式是巴克斯宗教儀式活動的關鍵要素，其形成與民間信仰相關，特別是與薩滿信仰的宇宙觀緊密相連。

二、“雙聲異態”模式與薩滿宇宙觀

巴克斯音樂產生于巴克斯的祈禱獻祭、巫術活動，樂器以宗教禁忌為框架而存在，在其宗教行為中，音樂占據著重要的地位，擔任重要的功能。縱觀巴克斯的宗教行為，巫術傳統主要以占卜、傳統治療兩種行為活動最為常見，這是巴克斯音樂存在的“主戰場”，而宗教禁忌行為較好地體現在使用樂器中，祈禱獻祭傳統以音樂活動最為常見。

根據宗教學理論，獻祭與祈禱是宗教信仰者與信仰對象、人與所信仰的神靈進行交際和交通的行為方式，表現了人對于神靈的情感與態度。在宗教信仰者對神靈表達情感之時，便會以各種方式祈求，這種祈求方式既可以是以實體物品換取神靈的青睞與幫助，如哈薩克傳統中的獻牲習俗、祭品習俗便是以牲畜換取神靈的神助；除了實物外，也以音樂歌舞的方式換取神靈的關注，如巴克斯在降神儀式中的音樂形式，則是對神靈的祈求與奉承，根據巴克斯薩仁唱詞的內容可知，巴克斯與神靈的連接、祈求幫助、溝通等信息均包含在內。所以，在哈薩克巴克斯的祈禱獻祭行為傳統中，某種程度上音樂具有“祭品”的功能，也被作為溝通神靈的重要工具，就其本質而言，巴克斯音樂具有祈禱獻祭功能。

在薩滿教騰厄爾信仰中，關于世界是由多個層級構成、死去的人類要去“另一個世界”、達到“癲狂”狀態來跟世界進行交流等宗教認知在不同時期都有體現。考古學研究發現，當時的人們對世界的認識分為“這個世界”(生活的世界)與“那個世界”(死后去往的世界)之分。還常以音樂行為還原信仰表達，“據史料稱，突厥汗國時期，在納烏熱孜節也稱為烏勒斯的偉大一日，這一天先敬天神并祈禱，向神默告自己的愿望，連奏九首樂曲(也稱為托格斯塔拉吾葵依)。”(23)馮光鈺，袁炳昌：《中國少數民族音樂史》(第一卷)，北京：中央民族大學出版社，2009年，第402頁。

哈薩克民間傳統認為一般人無法連接人界與異界，而通過音樂可以聯系到“看不見的世界”，巴克斯以闊布茲琴腹中粘貼的鏡子與其樂聲作為媒介抵達彼界，以此與神秘力量聯絡、獲取信息、達成交易，這與哈薩克人古老信仰中認為的，在現實世界之外還有另一個平行宇宙的認知相關，這或許是對古老時代所謂“兩個世界”的另一種呼應。因此對于神秘的、看不見的世界，只有特定的人通過樂器的聲音進行交流。他們相信音樂是連接人與神秘世界的中介，對于樂器的產生也被認為是從神秘世界而來。這一時期，人們已經具有利用音樂來治病的概念，并進一步對帶有治療功能的特殊音樂形式及特征有了很好的認識。雙聲異態音樂模式中兩個不同狀態的音樂結構模式也許便與“兩個世界”的信仰觀念所對應。

結 語

音樂是由振動產生的，每一次振動都有特定的頻率。巴克斯音樂作為具有降神、治療、占卜等宗教巫術活動中使用的特殊信仰音樂，其特征確有與民間音樂不同之處。中世紀呼羅珊地區的學者亦賓·法里公(Ibn Farīghūn)在著作《科學之匯集》(Jawamial-ulūm)中講到：“音樂揭示了在天地之間、物質與精神之間運動的能量中的和諧與不和諧。”(24)〔英〕C.E.博斯沃思，〔塔〕M.S.阿西莫夫主編：《中亞文明史》第四卷(下)，劉迎勝譯，北京：中國對外翻譯出版公司，2009年，第534頁。哈薩克族傳統音樂的雙聲結構音樂形式中以追求和諧之感為主要表達，如達斯坦、阿肯阿依特斯等音樂中大量存在音程、節奏節拍等方面的協和因素，巴克斯音樂所具有的“雙聲異態”特征，不同于哈薩克族傳統音樂中一向追求的和諧之美學，而是制造一種不協和的緊張情緒與氛圍。在彈唱與奏唱形式中，既存在人聲(唱詞與旋律)與樂器的對比型音波組合，樂器通常為固定音波，而人聲是行進式音波；也有語言(唱詞)與音樂(人聲+器樂)的對比型音波組合，二者的音波角色經常互換。

在器樂形式中，根據樂器的不同，雙聲異態模式體現的對比音波也不同，弦樂器通常上弦為持續的音進行，下弦為旋律音高走向，雙弦的搭配模式也是兩個不同音波的結構模式；在鼓樂中，勻速的鼓點與隨機發聲的不規則響鈴聲同樣是對比型音波結構模式的顯現。除了音波的不同對比狀態之外，通常表現緊張、不協和的聽覺之感。巴克斯使用“雙聲異態”的音樂表現形式，則可能是其通往所謂“另一世界”的必要條件之一，此種音樂結構模式可能是具有連接所謂“兩個世界”的共性頻率，巴克斯可以此與所謂另一個世界的靈性進行連接。

縱觀草原民族共有的雙聲結構特征，或是南北方民族各種類型的多聲部音樂形式，此種非單聲結構音樂表現形式的形成與發展可能與雙聲異態模式相似，也許與某些宗教元素具有一定的關聯。

本文由筆者博士論文相關內容修改而成。感謝導師包愛軍教授對本文的悉心指導。