宴享以禮與極歡而罷
——九部伎對元日宴會性質的影響

周 婧

自高祖至玄宗，唐前期的宮廷禮樂在不斷調整中逐漸發展成熟，享宴之禮是與郊廟、冠婚、喪祭之禮等并重的禮儀制度。(1)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十一《禮儀一》，北京：中華書局，1975年，第815頁。其中的宴會禮儀音樂以明辨等級制度，加強君臣關系為目的推動禮儀進程。本文在以宮廷儀式性宴會用樂為對象的討論中，將儀式性和娛樂性作為坐標系中的兩個變量，(2)楊蔭瀏先生在《中國音樂史綱》中討論中古時期雅樂的范圍時，認為“通常宴饗所用的音樂，有含有典禮意義的，同時也有偏重娛樂意義的”。即使用“典禮意義”和“娛樂意義”以區分宴會音樂中的兩個部分。因典禮最直接和核心的內涵指向儀式，故本文在既有的討論傳統中，使用更便于討論的概念“儀式性”和“娛樂性”。參見中國藝術研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集》(第1卷)，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第72頁。以定位儀式及其用樂。從宮廷禮樂重要內容之一，即等級制度構建的角度來看，儀式性參與構建與加強等級制度，在用樂上表現為樂隊、樂曲等與不同等級宴會或同一宴會中不同身份參與者的固定連接；而娛樂性則弱化或消解等級觀念，在用樂上表現為上述固定連接的消失，亦即區分與等級的消失。例如，雅樂《太和》之曲幾乎只在皇帝出入時演奏，而娛樂性樂舞如《霓裳羽衣》的表演就不限于某一類宮廷宴會，亦不限于宴會中某一環節。故從整個宮廷宴會體系來看，音樂的儀式性與娛樂性常在此消彼長的趨勢中，實現一種具有張力的平衡。達到平衡時二者的比例即成為影響宴會性質的重要因素之一。這種平衡不僅記錄在制度的細節，也表現于表演的現場。而從具體宮廷宴會儀式對音樂功能的實際需求來看，二者并不互斥，且在很多儀式中共存，儀式性宴會即為其中比較典型的一種。

這兩種變量的明確讓我們能夠進一步區分宮廷宴會類型，以及儀式中的音樂之功能。當宴會禮樂在復古理想與音樂實踐的不斷磨合中定型，唐前期的宮廷宴會類型也逐漸清晰。其在時間上有定期與不定期之分，在性質上根據儀式在宴會中所占的比例，可分為以儀式性為主、儀式性與娛樂性并重，以及以娛樂性為主的宴會。史料對宴會類型兩端的敘述明確而詳細，對中間過渡類型以及二者的交流記載相對模糊而粗略，常隱匿在樂舞表演的具體敘述中。例如，本文的討論對象元日宴會即以儀式性為主；景龍四年四月，中宗與從臣游櫻桃園并置酒為樂就應屬于娛樂性宴會。(3)〔宋〕王欽若：《冊府元龜》卷一百一十，北京：中華書局，1960年，第1308頁。而在那些既按照禮制規范使用太常雅樂，又在禮儀流程結束后上演舞馬與散樂等的宴會則屬于二者并重。以上抽象的區分在具體史料中，可對應于以“宴享以禮”與“極歡而罷”為兩極的不同具體個案。這些個案中禮樂與娛樂音樂相互影響的嘗試反映出宴會音樂制度與實踐的博弈，也反映出唐前期宮廷宴會在“宴享以禮”與“極歡而罷”之間搖擺的性質。在這些宴會中，與儀式過程相伴的音樂即為“儀式中的音樂”(4)從民族音樂學的角度研究現代儀式音樂的曹本冶教授提出“儀式中音聲(ritual soundscape)”概念，以囊括儀式過程中更多層次與種類的音響活動，從而更充分的發掘和闡釋儀式行為與價值。參見曹本冶：《“聲/聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”：重訪“儀式中音聲”的研究》，《音樂藝術》，2017年，第2期，第9頁。在以歷史人類學為導向的中古儀式音樂研究中，音響資料的收集非常有限。但同樣為了深入討論音樂功能的不同層次對儀式構建與價值呈現的影響，在此將上述概念稍做修改以適應古代音樂的討論語境，使用“儀式中的音樂”，代替“儀式音樂”。因為后者以功能的同質性為劃定內涵范圍的主要標準，而前者給儀式中基于功能差別的音樂分類以更多空間。這樣能更好的對比不同音樂之間儀式功能的強弱，即音樂參與儀式構建及復現儀式意義的程度，進而實現從音樂的角度討論禮樂建構過程本身。，其儀式功能的強弱由音樂在儀式過程中的參與程度決定，即音樂是否能夠細化至各個儀式環節，作為不可缺少的一個部分參與儀式構建、分享儀式意義、推動儀式進程，從而在制度上構建禮樂體系，在表演中復現禮樂精神。一種音樂的儀式功能減弱雖然不是其娛樂功能增強的充分條件，但是從宴會禮樂等級制度構建的角度審視這一過程，儀式性消解與娛樂性增強實際都指向等級觀念在制度上的消融，同時也呈現出一種宮廷宴會從儀式性向娛樂性傾斜的趨勢。本文即以元日宴會為切入點，從上述儀式功能的角度比較儀式中的雅樂與九部伎。

九部伎作為唐代宮廷重要音樂制度之一出現在元正、冬至的大朝會制度中，正是唐宮廷禮樂制度建構過程中的一個重要案例。其演奏和功能既反映出西域音樂在唐宮廷的影響途徑和程度，也反映出唐代禮樂建設中的困難與取舍。成立于隋朝的九部伎由七部伎發展而來，是貫穿唐代的重要宮廷音樂制度之一。前人的研究已敏銳注意到九部伎在儀式性宴會中的演奏，(5)〔日〕岸邊成雄：《唐代音樂史的研究·下冊》，梁在平、黃志炯譯，臺北：臺灣中華書局，1973年，第478頁。并將九部伎作為唐代禮樂的重要組成部分。(6)參見項陽：《進入中土太常禮制儀式為用的西域樂舞》，《音樂研究》，2017年，第3期，第483—494頁；余作勝：《唐代九、十部樂施用情況新考———兼與〈唐五代多部伎演出情況考〉一文商榷》，《中央音樂學院學報》，2019年，第4期，第115頁。但是，通過分析三種宴會儀式和宴會文本可知，九部伎以樂隊為主的性質及其順序演奏方式，難以在儒家禮樂建構的意義上充分實現與雅樂相當的儀式功能。相反，九部伎的出現為原本應“宴享以禮”的元日宴會添上了一縷“極歡而罷”的色彩。結合九部伎在其他多種典禮性場合的演奏情況，這是娛樂性音樂進入禮樂系統的一次持久而多元的實踐。由于九部伎儀式功能的限制，這種實踐在一定程度上對于其所致力于構建的禮樂制度有消解作用，反映在儀式制度本身對于九部伎記載的粗略和模糊。但是這種實踐的重要意義在于呈現出一種弱化等級制度的禮樂建構之可能性。

一、元日宴會中的音樂功能

九部伎的演奏場合非常豐富，其事由從外宴藩主到內享群臣，從夏麥大稔到雀鳥筑巢，不一而足。在對九部樂的記載中，常寫奏樂于庭，偶記極歡而罷。在九部伎的諸多表演場合中，元正、冬至大朝后的宴會與宴請蕃國君臣的宴會是本文關注的重點。這三種宴會是唐代五禮制度中嘉禮和賓禮的重要組成部分，皇帝宴請藩國君臣兩篇包括了賓禮部分所有的宴會。而元正、冬至宴會是嘉禮中其他宴會禮儀的范本，敘述最為詳細和全面，在其他宴會禮儀部分往往省略具體過程，注明參照元會儀。其詳細的制度記載在玄宗開元二十年(公元732年)頒行的《大唐開元禮》中：《皇帝元正、冬至受群臣朝賀并會》中宴會的部分，《皇帝宴蕃國王》與《皇帝宴蕃國使》。(7)所據版本為日本東京大學東洋文化所藏公善堂本，參考文淵閣四庫本，并對比《通典》與《新唐書》中此三篇的內容。對《大唐開元禮》現存版本的詳細討論和梳理，參見張文昌：《唐代禮典的編纂與傳承——以〈大唐開元禮〉為中心》，臺北：花木蘭出版社，2008年，第102—108頁。經過高宗末期《貞觀禮》《顯慶禮》《周禮》并行，以及武后時期的禮制更迭，《開元禮》中元日宴會對九部伎的使用既是對之前傳統的繼承，也反映出九部伎在唐前期演奏實踐中的重要性。元日宴會也因為九部伎的出現在禮儀用樂上表現出以下特點：首先，使用了包括西域音樂在內的大量外來音樂；其次，這些樂舞所能承擔的儀式功能有限；最后，元日宴會儀式制度中九部伎與傳統雅樂作為用樂方案二選一，體現出平衡禮樂正統性與當時音樂多樣性的策略。但是，由于九部伎的儀式功能有限，其雖頻繁用于宴請蕃國君臣，卻不著錄于賓禮宴會儀式制度；雖納入元會演奏，卻沒有形成詳細的演奏方案。相反，九部伎的出現使以不斷重申和加強政治等級秩序為目的的元正宴會偏離其設計初衷。

(一)元日、冬至宴會概述

玄宗朝禮樂制度中樂的部分是唐代宮廷禮樂發展的高峰，經過不斷的嘗試和修訂，最終在玄宗時期的《開元禮》中落實為儀式和音樂配合的大量細節，其中音樂的重要性不僅體現于其曲目制度化的重復，也表現在曲目對儀式過程的標識和推進。每年元日、冬至大朝后的宴會正是宮廷宴會中“宴享以禮”的典型代表。元正即元旦，又稱三朝，為年、月、日之始，是以月相為基礎制定歷法的一年之初始；而以太陽視運動規律分配節氣時，冬至為歲首，被視為陽氣生發之始。元正、冬至的大朝會是唐代三朝制度中最為隆重的大朝，另有朔望朝，以及常朝。從大朝到常朝儀式功能漸弱，而行政功能漸強。朔望朝儀亦設宮懸，而后無穩定的宴會制度，以行政為主的常朝則無制度化的宴會。《皇帝元正、冬至受群臣朝賀并會》一篇記錄了冬至與元日大致相同的朝會禮儀過程，并標注出皇帝服冕、群臣賀詞、奏祥瑞、貢物等方面的區別。其中包括兩個部分的內容，一是皇帝受群臣朝賀之禮，二是與群臣舉行宴會之禮。日本學者渡邊信一郎以元日朝會的歷代變遷為研究中心，將元會朝賀結束后的宴會部分概述為八個步驟：朝賀結束后的籌備；群臣、諸親、客使門外整列；皇帝即御座；王公以下群臣、諸客使入庭；上壽禮；行酒禮；饈飯、賜酒；王公以下群臣、諸客使退。(8)〔日〕渡邊信一郎：《元會的建構——中國古代帝國的朝政與禮儀》，〔日〕溝口雄三，小島毅主編：《中國的思維世界》，孫歌等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第391頁。下文將盡量把完整的禮儀用樂細節還原到其簡潔的敘述中。

《開元禮》中以太極宮之正殿太極殿為元會儀式場所，但自高宗龍朔三年(公元663年)建成大明宮含元殿后，元會多在含元殿。此篇共記錄十項音樂活動。每兩項音樂活動之間，主要記錄了兩方面內容，一是三級司禮者推動禮儀進行的程式化語言與動作描述：侍中于御座近旁首傳，典儀承傳于殿上，贊者再傳于殿庭；二是王公以下官員、客使等在司禮者引導下的程式化語言與行動。元會參加人數眾多，但皇帝、官員、藩客使、樂官與樂工、司禮者等所用區域主要是太極殿正殿及其殿庭的一部分。(9)另《唐六典》卷四記載冬至、元正的大朝會地點為太極宮承天門，而深入分析承天門結構可知其并不適合強調禮儀表演功能的大朝會。參見〔日〕渡邊信一郎：《元會的建構——中國古代帝國的朝政與禮儀》，〔日〕溝口雄三，小島毅主編：《中國的思維世界》，孫歌等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第392—393頁；陳濤、李相海：《隋唐宮殿建筑制度二論——以朝會禮儀為中心》，《中國建筑史論匯刊》，2008年，第117—135頁。如圖1，(10)唐長安太極宮平面復原示意圖(局部)，傅熹年主編：《中國建筑史·第二卷》，北京：中國建筑工業出版社，2009年，第385頁。太極宮局部圖中，元日宴會使用的太極殿殿庭由其前太極門、左延明門、右延明門，以及連接此三門的廊廡與太極殿及其左右橫墻合圍而成。承天門外有左右朝堂，為群官客使等候之處。渡邊氏對元會的空間有更為詳細的圖示，如圖2。(11)太極殿元會儀圖，同注①。在太極殿建筑群平面圖中，標出了主要禮樂器——樂懸的位置，陳設于橫街偏南。圖上未標注而根據儀式詳情可知，鼓吹十二案擺放于樂懸四隅之外圍，而登歌樂人及樂器則遠離樂懸與十二案，置于太極殿上。

圖1.唐長安太極宮平面復原示意圖(局部)

圖2.太極殿元會儀圖

(二)《大唐開元禮》元日宴會文本分析

公善堂本此篇儀式文本比四庫本細節記載詳細，文字使用更準確，與《通典》《新唐書》(12)參見〔唐〕杜佑：《通典》卷一百二十三，北京：中華書局，2016年，第3141—3149頁；〔宋〕歐陽修：《新唐書》卷十九，北京：中華書局，1975年，第425—429頁。中所保留的《開元禮》相應材料相比，雖儀式過程敘述詳略有差，但這些區別均沒有在內容上導致根本的分歧。下面將元日宴會的十項音樂內容逐條列出并分析。

1.太樂令設登歌于殿上，引二舞入，立于懸南。(13)自此條起，1至10項均引自《皇帝元正冬至受群臣朝賀并會》中“會”的部分。蕭嵩等：《大唐開元禮》，北京：民族出版社，2000年，第454—456頁。

在元日朝賀結束后，宴會的布置先由太樂令在太極殿上放置登歌樂隊的主要樂器，即編鐘一架在東、編磬一架在西。(14)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十九《音樂二》，北京：中華書局，1975年，第1081頁。與殿庭中的樂懸相比，登歌是更為小型的儀式樂隊，這兩架編鐘、編磬為與樂懸相區別常稱為歌鐘、歌磬。而登歌亦包括其他樂器及歌者，將在后續儀式過程中入場。登歌樂器擺放妥當后，文舞與武舞工人須先行入場，站在樂懸后方等待表演。

2.皇帝將出，仗動，太樂令令撞黃鐘之鐘，右五鐘皆應，奏太和之樂，鼓吹振作。皇帝出自西房，即御坐，南向坐。符寶郎奉寶置于御坐如常，樂止。

參加元會的群臣、藩客等三品以上升殿而坐，其他不升殿者設座于殿庭。在不升殿者就位后，皇帝從太極殿西端隔出的小間走出，此時太樂令使樂工行撞鐘之儀，然后樂懸奏雅樂曲目《太和》，鼓吹十二案亦同奏。音樂伴隨皇帝行至御座，止于符寶郎安置好寶璽。撞鐘之儀與《太和》之樂實際是兩個獨立的儀式符號，撞鐘之儀出自《尚書大傳》，《周禮·樂師》鄭注亦引之(15)參見〔清〕皮錫瑞：《尚書大傳疏證》，吳仰湘點校，北京：中華書局，2022年，第78頁；〔清〕孫怡讓：《周禮正義》卷四十四《春官·樂師》，汪少華點校，《孫怡讓全集》，北京：中華書局，2016年，第2166頁。，宮廷雅樂常用以為制，以示對古禮的延續。而《太和》之樂作于唐初，是雅樂傳統中唐王朝作樂的代表。這里奏樂所用的宮懸與鼓吹在前一日便由太樂令與鼓吹令陳設于殿庭，在大朝時已有演奏，朝后宴會無需重新布置，如下。

前一日，尚舍奉御設御幄于太極殿北壁下，南向，鋪御座如常。守宮設群官、客使等次于東西朝堂。太樂令展宮懸于殿庭，設麾于殿上西階之西，東向，一位于樂懸東南，西向。鼓吹令分置十二案于建鼓之外。

大朝會前一天，太樂令將宮懸樂器陳設于太極殿庭，并設兩個麾位以指揮音樂之起止。麾，即旗，執旗者為協律郎。一在太極殿西階之西，面朝東，一在樂懸東南處，面朝西，兩人相對而立。協律郎舉麾，樂工奏樂，協律郎偃麾而樂止。儀式空間包含臺基之上的大殿，和階下殿庭，要使殿庭中的樂懸工人在奏樂時音樂緊密配合儀式過程，就需要協律郎二人配合指揮，一如侍中、典儀和贊者從元會的權力中心逐級向外傳遞儀式進程的信息。可見宴會中的種種細節均旨在建立一個儀式與音樂的意義共同體，不僅配合緊密，且缺一不可。最后，鼓吹令置鼓吹十二案于樂懸四隅的建鼓之外。這便是前文宴會中“鼓吹振作”之所指。鼓吹十二案又稱熊羆十二案，是十二個小型演奏臺，分布于由镈鐘、編鐘與編磬環繞為正方形的四面宮懸之四隅。因宮懸四隅均置建鼓，故稱置于建鼓之外。那么，上文第二項中皇帝將出時，《太和》之樂則由宮懸樂隊和其四隅之鼓吹樂隊共奏。與此儀式文本中其他樂曲的演奏相比較，這里的《太和》之樂不記演奏遍數，而是以配合皇帝就坐為時限。《開元禮》大朝會儀中以《太和》之曲配合皇帝就正殿位，武德初年祖孝孫所定的雅樂使用規則中，《太和》奏于皇帝臨軒出入，至貞觀年間協律郎張文收改定雅樂時，《太和》的功能則記為郊廟祭祀禮儀時出入伴奏。可見《太和》一曲對應皇帝在不同禮儀場合中出入這個功能始終未變。(16)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十八《音樂一》，北京：中華書局，1975年，第1041—1042頁。

3.通事舍人引公、王以下及諸客使以次入，就位。公初入門，樂作，至位樂止，群官、客使立定。

皇帝入座后，王、公入殿，亦奏樂，然不記曲目及樂隊。根據唐初祖孝孫所定，王、公出入奏《舒和》之樂，與伴皇帝出入的《太和》均出自貞觀初年祖孝孫所作的雅樂《十二和》組曲。

4.皇帝舉酒，《休和》之樂作，群臣、客使等上下皆舞蹈，三稱萬歲，皇帝舉酒訖，殿中監進受虛爵以授尚食奉御，奉御受爵復于坫，樂止。

上公上壽，群臣再拜后，皇帝舉酒以完成上壽禮，此條為上壽禮之一部分。皇帝舉酒，同時協律郎舉麾，樂工奏《休和》之樂，奏樂過程中，群臣、客使均需完成身體禮儀“舞蹈”，并三呼萬歲。伴隨皇帝飲酒完畢，由殿中監接過空酒爵遞與尚食，尚食再將酒爵放回置酒爵的臺子上，此時音樂演奏才停止。根據宴會前的布置，此放置酒爵的臺子在酒尊之南，均放置于太極殿東端。此時，皇帝飲酒伴隨著其他參會人員在身體與語言上的禮儀程序。在整個元日宴會過程中，“舞蹈”并不多見，區別于其他部分常常使用的“俯伏”，從行禮種類上突出了上壽禮的重要性。向皇帝行舞蹈之禮常見于唐代史料，其具體動作如何已很難考證。(17)對身體禮儀“舞蹈”的詳細討論，見〔日〕渡邊信一郎：《元會的建構——中國古代帝國的朝政與禮儀》，〔日〕溝口雄三，小島毅主編：《中國的思維世界》，孫歌等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第391頁。此項中突出顯示了音樂對儀式的標識與推動作用，因皇帝在殿上舉酒，除三品以上在殿內就坐的官員等，更多在殿庭就坐的參與者需要通過樂懸樂隊的聲音來更清楚地獲知殿中的儀式進程，并及時完成舞蹈等禮儀動作。這不僅需要協律郎的及時指揮，更依賴于樂曲《太和》與皇帝舉酒之間被參與者熟知的固定意義連接。

5.太樂令引歌者及琴、瑟至階，脫履于下，升就位坐。其笙管者進詣階間，北面立。

此項為行酒禮之音樂準備，太樂令帶領登歌工人中的歌者與琴、瑟演奏者入場。在太極殿階下脫履，再登階升殿，就位于宴會前太樂令所設之歌鐘、歌磬位置。同時，演奏笙、管類樂器的樂工亦入場立于殿下階間，面向帝王。此處登歌的安排遵循漢以來的傳統，即登歌堂上而笙管立階下。南北朝以來，不同的政權對于登歌樂隊是否能在禮儀宴會上演奏頗有分歧，其具體樂器與人數的編配亦不統一，對登歌所奏之樂曲也常忽略不記，只記某某禮儀進程中登歌。在《開元禮》中則清楚記載了登歌樂隊所奏之曲如下。

6.皇帝初舉酒，登歌作《昭和》之樂，三終。尚食奉御進受虛觶，復于坫。登歌訖，降復位。

此項為行酒禮之音樂安排。在登歌工人就位后，尚食奉御等開始為皇帝及群官、客使布酒。而后皇帝舉酒，群官再拜，殿上典儀與階下贊者接連傳“就坐”后，群官、客使行俯伏之禮，再坐下飲酒。與入場時配合皇帝即御座而不記遍數的《太和》之樂不同，從皇帝初舉酒開始，登歌樂隊作《十二和》中的《昭和》之樂，三遍而終，登歌演奏結束后工人出殿離場。此環節以音樂時長主導儀式環節時長，增強了音樂的主導性。

7.皇帝乃飯，《休和》之樂作，群官、客使上下俱飯，御食畢，樂止。仍行酒，遂設庶羞。太樂令引二舞以次入作。

登歌離場后，尚食奉御、太官令分別設皇帝與群官、客使的飯食。此時正式宴飲環節開始。樂懸奏《休和》之樂伴隨皇帝吃飯始終。皇帝食畢，開始行酒，上佐酒之食。此時太樂令帶領文舞與武舞按順序入場表演。如第一項所示，在元日宴會開始前，太樂令以已經將文舞與武舞的舞蹈表演者一百余人領至樂懸南面。所以這里的“以次入作”指按照順序進入四面樂懸所圍成的空間內表演，文舞為先，武舞為后。

8a.酒行十二遍，會畢。殿上典儀唱，可起，階下贊者承傳。群官、客使等上下皆俯伏，起立席后。通事舍人引降階，俱詣席后，跪著劍，俯伏，興，納舄。樂作，復橫街南位，樂止。

8b.通事舍人引群官、客使等以次出。公初行樂作，出門樂止。

8a與8b均屬宴會后群官、客使退場離開的環節。由于敘述簡略，將以太極殿建筑群的位置圖對照說明(參見圖2)。8a起于行酒環節，記酒行十二遍后宴會結束，這里“十二”或是虛數，只指多次。殿上典儀與階下贊者接連傳達起立的信號后，參會官員等均起身。通事舍人引殿上參會者出太極殿，順階而下，到殿庭中的解劍席后方，佩劍并穿鞋。此處“樂作”應即“公初行，樂作”，參照群官入殿時的奏樂程序，這里并不是從王公離席開始作樂，而是在解劍席完成佩劍與穿鞋后作樂，回到橫街南的等候位時，樂止。同一個環節以用樂與否精準區分不同部分，說明音樂本身已能夠賦予儀式以意義，而非僅為儀式環節中的背景。

此時群官、客使都站立于太極殿殿庭中各自的位置，如果皇帝有賞賜，則在此時進行。賞賜完畢后儀式進行到8b項，即通事舍人引參會者離場，應是從橫街南之站立位出太極門，奏樂同樣始于王、公初行。這兩項中，奏樂的依然是樂懸，并無述及鼓吹十二案。

9.皇帝興，太樂令令撞蕤賓之鐘，左五鐘皆應。奏《太和》之樂，鼓吹振作。皇帝降座，御輿入自東房，侍衛、警蹕如來儀，侍臣從。至閣，樂止。

皇帝起身，乘御輦從太極殿東房離場，行至太極殿橫墻的東上閣門。從皇帝起身開始，太樂令便令樂工擊樂懸中的蕤賓之鐘，其左邊五鐘相應而擊。而后樂懸仍然奏《太和》之曲，依然配合殿庭鼓吹熊羆十二案，與入殿時一致。結合前文，“鼓吹振作”只見于皇帝出入，可見鼓吹十二案在此文本中為皇帝專用，是以音樂區分等級，起到代替鹵薄鼓吹的作用。等皇帝與其侍從等進入東閣門，音樂終止。至此，整個元日宴會結束。元日宴會的禮儀是很多其他宴會場合參照的標準，只是根據具體宴會稍作增刪。

10.若設九部樂則去樂懸，無警蹕，太樂令設九部伎位于左右延明門外，群官初唱萬歲，太樂令即引九部伎聲作而入，各就位以次作如式。

在宴會禮儀過程敘述完畢后，補充說明如果宴會準備演奏九部樂，就要把前面朝賀時演奏的樂懸樂隊撤出，自然也無需再安排登歌就位。太樂令帶領九部伎樂工在左延明門和右延明門外等候。當群官第一次齊呼“萬歲”之時，就由太樂令帶領九部伎“聲作而入”，即在第四項，皇帝舉酒標志宴飲開始后，群臣開始三呼“萬歲”之時，九部伎樂人一邊演奏一邊入場，且入場就位后，按照順序演奏，無更詳細安排。如圖2，從左右延明門外進入后，左右兩組九部伎樂隊可以匯合于中軸線。中軸線與左右延明門所在橫街的交匯處即原先放置四面宮懸的位置，所以九部伎代替了樂懸在此處演奏。這與九部伎具體演奏記錄中多次提到的“奏九部樂于庭”演奏地點一致。而雅樂登歌鐘磬設于殿上，不在殿庭，由此可見元日宴會中的九部伎也沒有通過區分不同樂隊及其演奏位置，去標識儀式的不同環節。

對比前九項樂懸、鼓吹十二案與登歌的具體演奏情況，此項使用九部伎的簡要內容已從一定程度上反映出九部伎在元會演奏中儀式功能的限制，其特點如下：其一，九部伎的演奏以撤出禮樂的標志性樂器，即樂懸為前提，相較于從北周武帝時期開始在元會“與樂懸合奏”的鼓吹十二案，(18)〔唐〕魏徵：《隋書》卷十四《音樂中》，北京：中華書局，2020年，第370頁。九部伎對于傳統禮樂隊并非補充，而是替換；其二，九部伎在皇帝初舉酒，群臣首稱萬歲時入場，無法承擔這之前參會人員入場環節的音樂儀式功能；其三，其演奏“以次作”而無更詳細信息，表明其極有可能沒有形成曲目與功能對應的儀式音樂演奏制度，也就難以達到雅樂在禮樂系統中的功能與效果。

(三)九部伎入儀式宴會的傳統

九部伎用于元正、冬至朝會并非玄宗朝新創，在高宗時期即見于記載。《大唐開元禮》中的記錄也是對之前傳統的繼承。

永徽二年十一月二日，上祀南郊。黃門侍郎宇文節奏言：“依舊儀，明日朝群臣，除樂縣，請奏九部樂。”(19)〔宋〕王溥：《唐會要》卷三十三，北京：中華書局，1960年，第613頁。

高宗即位之初，于永徽二年冬至，即當年十一月二日(20)十一月二日即永徽二年冬至，見〔日〕平岡武夫編：《唐代的歷》，上海：上海古籍出版社，1990年，第42頁。南郊祭天時，宇文節即提出當年冬至之大朝會，請撤出樂懸，使用九部樂。這與《大唐開元禮》文本一致，可以看出玄宗時期將九部伎修入禮典，是對這一傳統的繼承。而永徽二年為高宗即位之初，宇文節稱“依舊儀”，則大朝會用九部樂的傳統可能形成于更早的時期。

二、儀式功能受限的九部伎

(一)以樂隊制度為核心的九部伎

《大唐開元禮》元日宴會文末體現出的九部伎儀式功能缺失，可部分歸因于九部伎本身的性質，即九部伎制度重在樂隊而非曲目。其樂隊的選擇及排序是以政治因素為首要考量的人為選擇結果。隋開皇初年始置七部樂，隋煬帝大業年間增至九部，初唐承隋制亦為九部伎。至太宗平高昌后，加高昌伎而增至十部。但在玄宗開元年間，載入禮典的是九部伎而非十部伎，在具體演出的記錄中也以九部為多。(21)參見〔日〕岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺北：臺灣中華書局，1973年，第489—491頁；左漢林：《唐代樂府制度與歌詩研究》，北京：商務印書館，2010年，第336—348頁；余作勝：《唐代九、十部樂施用情況新考———兼與〈唐五代多部伎演出情況考〉一文商榷》，《中央音樂學院學報》，2019年，第4期，第115—128頁。九部伎以政治為考量構建一套樂隊制度的性質在其前身——七部伎創立之初已初見端倪。

始開皇初定令，置七部樂：一曰國伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎，又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎……及大業中，煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢以為九部。(22)〔唐〕魏徵：《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，2020年，第407—408頁。

在七部伎中，無論是樂種、樂器還是樂曲，都是一個以政治意義為先的重新選擇與排序過程。據引文，七部伎最初從至少十四種音樂中選出，至煬帝又加疏勒與安國兩部而成九部。又同書“龜茲伎”條，記載在隋時，已有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲三種。(23)對七部伎詳細討論，見王小盾：《論中國樂部史上的隋代七部樂》，《中國音樂學》，2009年，第4期，第103—111頁。三種龜茲樂的名稱已經反映出一個本土化歷程。在排序上，以被認為保留了中國傳統音樂的西涼伎與清商伎為首，而后才是外來音樂，最后以傳承于晉的文康伎結尾，這樣的安排本身已突出了政治考量在七部伎樂種選擇中的重要性。(24)七部伎以國伎，即西涼伎為首，清商樂次之，至九部伎以清樂為首，西涼樂次之。兩者的顛倒實際上是以被視為正統的中國傳統音樂，即清樂，代替傳統音樂與龜茲樂相融合的樂種，即西涼樂，是從音樂的角度對政治合法性的一次確認。七部伎中的國伎的所指在史料中有兩種看法，以《通典》為例，“四方樂”條在記高麗樂與百濟樂時認為，南北朝時期二國樂兩次傳入，后與西涼樂等七部“通謂之國伎”，亦即將國伎作為七部之總稱。到隋文帝定七部伎時，由于新增了清樂與文康，而去掉了百濟。這里顯然是在描述七部伎的成立過程，然而論述中隋文帝平陳前后各樂伎即使在數量的發展上也無法吻合。但其中所記去掉百濟樂而留高麗樂，與前文所述七部伎西域樂中用安國伎，而另雜有康國樂的情況均反映出一致的人為取舍過程。而在同書“前代雜樂”條，述及西涼樂時，認為在北朝時期，以龜茲樂與中原音樂相雜而生的西涼樂被稱為“國伎”，一直到隋都備受重視。顯然是認為西涼樂即為國伎。對比《隋書》所采納的開皇年間七部樂，確實沒有另外單列西涼樂，與“前代雜樂”條中的觀點一致。參見〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十四《樂四》，北京：中華書局，2016年，第3718頁。此選擇過程還表現于史料對多部樂記載不一(如表1)。

表1.九部伎相關史料比較(25)表1列出七部伎與九部伎的音樂種類記載，為了對比方便，調整了原書中各種音樂的次序。參見〔唐〕魏徵：《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，2020年，第407—408頁；〔唐〕李林甫：《唐六典》卷十四，林仲夫點校，北京：中華書局，2020年，第404頁；〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十六《樂六》，北京：中華書局，2016年，第3707—3708頁；〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十九《音樂二》，北京：中華書局，1975年，第1069頁；〔宋〕王溥：《唐會要》卷三十三，北京：中華書局，1960年，第609頁；〔宋〕歐陽修：《新唐書》卷二十一《禮樂十一》，北京：中華書局，1975年，第469—470頁。

表1中七種史料，惟《太樂令壁記》已佚，其關于九部伎的材料保存于《玉海》。表中材料對隋、唐九部伎制度記載并不一致，反映出九部伎形成中帶有政治目的的人為選擇及記錄過程。首先，《通典》等記載唐代九部伎制度的材料中都有燕樂伎，而《隋書》與《太樂令壁記》中對隋朝之七部伎、九部伎的記載中均無。燕樂伎作為唐代多部伎之第一伎，由張文收作于貞觀年間，其意義是與隋七部伎中第一伎國伎相當的。但是在列舉唐九部伎時，多稱“仍隋制”，隨即列出燕樂伎。這實際上是政治書寫的一種表現，雖仍隋制，但隱去了從武德初至貞觀十四年作燕樂伎之前，實際上有二十年左右沒有代表李唐王朝的樂隊與曲目這一情況。也正是因為燕樂伎是唐初新作且有重要意義，在唐九部伎中有最明確且穩定的曲目信息。

在對唐九部伎的記載中，與《唐六典》《通典》及《唐會要》中一致的記錄對比，《舊唐書》無西涼樂而有禮畢，《新唐書》則同時保留燕樂伎與禮畢，認為禮畢是九部結束后的演奏的結束曲，以九部之名行十部之實。而對比可知，《舊唐書》與《太樂令壁記》中九部伎材料應為同源，或《舊唐書》采用了后者的材料。二者敘述邏輯一致，行文更為詳細的《舊唐書》卻去掉了此段中“合西涼樂凡九部，通謂之國伎”一句，同時保持此句前后所列樂伎與《太樂令壁記》一致，導致《舊唐書》中所列隋文帝九部伎實際只有八種，故應是編纂的遺漏。《新唐書》對九部伎的記載則有勉強折中之嫌，一方面張文收于太宗貞觀年間任協律郎，于高宗后任太常丞，職責范圍前者屬樂而后者屬禮，加之其他材料中均記貞觀年間作燕樂伎，故作同名《燕樂》的時間應不在高宗后。(26)《通典》《舊唐書》均記為貞觀年間協律郎張文收作《樂》，《唐會要》記為貞觀十四年。惟《新唐書》直接注明唐繼承隋《燕樂》之樂工、舞人不變，同時將張文收所作《燕樂》記為高宗即位后創作的同名組曲。參見《通典》卷一百四十六《樂六》，第3708頁；《舊唐書》卷二十九《音樂二》，第1061頁；《唐會要》卷三十三，第614頁；《新唐書》卷二十一《禮樂十一》，第469、471頁。而張文收于貞觀中任協律郎，高宗即位后任太常丞(參見《新唐書》卷二百二十，第6204頁)，協律郎掌樂律，而太常丞掌祀禮(《唐六典》卷十四，第395—396，398頁)，故作《燕樂》應在貞觀年間而非高宗即位后。另一方面從九部伎的政治功能來看，在有了代表唐王朝的燕樂伎后，同時保留傳承自晉，代表中原王朝延續性的樂隊與樂曲——禮畢，并無必要。這也一定程度上能夠解釋其他史料中的文康伎，即禮畢僅出現在隋之九部伎，而消失于唐之九部伎。

其次，《通典》與《唐會要》均不收天竺伎，而記扶南伎。同書又有“(煬帝)平林邑國，獲扶南工人及其匏瑟琴，陋不可用，但以天竺樂器傳寫其聲，而不列樂部。”(27)參見〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十六《樂六》，北京：中華書局，2016年，第3713頁；〔宋〕王溥：《唐會要》卷三十三，北京：中華書局，1960年，第620頁。對比《唐會要》與《舊唐書》的記錄，《通典》此處“匏瑟琴”應為“匏琴”。以天竺樂器演奏扶南樂曲，最終以天竺伎命名體現出九部伎制度對樂隊的側重。但是以不同的樂器演奏并不能改變樂曲旋律的來源，這應是文獻中記為扶南伎的初衷。顯然九部伎從成立起，就是一個不同音樂元素雜糅的創造過程。在此過程中，保持相對穩定的樂隊制度是主要目標。

(二)九部伎曲目及其有限的儀式功能

九部伎曲目信息的記載粗疏也從側面反映出其制度應以樂隊為主。上表材料中，除了作于唐初的燕樂伎，只有《隋書》對其他每個樂隊的曲目做出詳細說明，《唐六典》的材料則從樂工教習的角度反映了玄宗時期九部伎的曲目狀況，而其他材料多止于記錄樂隊構成。其具體曲目信息如下。

貞觀中，景云見，河水清，協律郎張文收采古朱雁天馬之義，制《景云河清歌》，名曰《樂》，奏之管弦，為諸樂之首：今元會第一奏者是。《景云樂》舞八人……《慶善樂》舞四人……《破陣樂》舞四人……《承天樂》舞四人。(28)〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十六《樂六》，北京：中華書局，2016年，第3708頁。

清樂其始即清商三調是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍……其歌曲有《陽伴》舞曲有《明君》《并契》。

西涼者……其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》。

龜茲者……其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》，又有《疏勒鹽》。

天竺者……歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。

康國……歌曲有《戢殿農和正》，舞曲有《賀蘭缽鼻始》《末奚波地》《農惠缽鼻始》《前拔地惠地》等四曲。

疏勒歌曲有《亢利死讓樂》，舞曲有《遠服》，解曲有《鹽曲》。

安國歌曲有《附薩單時》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。

高麗歌曲有《芝棲》，舞曲有《歌芝棲》。

禮畢者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執翳以舞，象其容。取其謚以號之，謂之為《文康樂》。每奏九部樂終則陳之，故以禮畢為名，其行曲有《單交路》，舞曲有《散花》。(29)〔唐〕魏徵：《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，2020年，第408—411頁。清樂伎條中，《隋書》點校本中“并契”二字未作曲名，參考其他樂種的記錄形式，以及《通典》清樂曲目中多次記《明君》曲，亦將“并契”作為曲名。

再者，《唐六典》“協律郎”條后有太樂署樂工曲目教習的注文如下：

太樂署教樂：雅樂大曲，三十日成；小曲，二十日。清樂大曲，六十日；文曲，三十日，小曲，十日。燕樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高昌大曲，各三十日；次曲，各二十日，小曲，各十日。高麗、康國一曲。(32)此處文末高麗、康國處與前文體例不符，似有脫文，在此先不討論二者，只就現有部分做有限分析。參見〔唐〕李林甫：《唐六典》卷十四，林仲夫點校，北京：中華書局，2020年，第399、424頁。

除了以政治合法性和音樂正統性位居首位的雅樂外，此段頒布于玄宗開元年間的教習規則已刪去文康伎，完全包含貞觀后成立之十部伎。從教習時長所反映的曲目難度和分類所反映的曲目豐富程度來看，與其他諸伎相比，傳統清樂曲目數量更多，難度也更大。從行文邏輯看，除雅樂外的諸伎可分為三部分：清樂、燕樂與其他六種十部伎樂種、高麗與康國樂。在教習時長上三個部分應依次遞減，第三部分高麗與康國伎的曲目豐富性與難度應最低。將此條材料與《隋書》九部伎的曲目對比可知，唐后九部伎曲目沒有完全遵循隋代舊制，理由如下。首先其分類以大曲、次曲、小曲等替換了隋之歌、舞、解曲；其次，如果說唐后九部伎曲目是因為復刻于隋而不記，那應該像記載燕樂伎那樣補充貞觀年間新成立之高昌伎曲目；再次，《隋書》中天竺伎只記兩曲，而《唐六典》中分類有大、次、小曲三類，可見曲目確有增加；最后，清樂分為三類，自隋以來至于武后時期，一直保持幾十曲的規模，武周之后仍有八曲能合于管弦，(33)清樂曲目的流傳記載見《通典》卷146，第3703—3705頁。清樂曲目考訂參見教坊記中所保留曲目，參見崔令欽：《教坊記箋訂》，任半塘箋訂，北京：中華書局，2012年。故每類曲目不可能只有一曲，而在九部伎中具體演奏何曲便再無詳細記載。作為唐代宮廷重要的音樂制度，史料對于九部伎具體曲目的記載缺失暗示著九部伎重在樂隊制度，而每次演奏的曲目并不固定。這種特征在以九、十部伎為基礎重新組織的二部伎，即立部伎與坐部伎制度中有更明確的體現，可作參考。

若尋常享會，先一日具坐立部樂名，上太常，太常封上，請所奏御注而下。及會，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀馬，次奏散樂。然所奏部伎，并取當時進止，無準定。(34)〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十六《樂六》，北京：中華書局，2016年，第3717頁。

坐立部伎制度完成于玄宗年間，此條內容與《舊唐書》中描述玄宗時期宴會(35)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十八《音樂一》，北京：中華書局，1975年，第1051頁。的內容相互呼應，應與《開元禮》將九部伎納入元會為同一時期。材料中的宴會中，宴會上演奏哪種樂舞，每種樂舞的具體曲目都是會前一天依玄宗喜好所定，二部伎雖有明確的十四曲樂舞，但并不是依次演奏所有，而是只演奏前一天選出的曲目。這反映出玄宗時期確有在宴會中樂隊固定，樂舞隨機的慣例。

唐代九部伎樂隊制度清晰，曲目與分類在隋唐之間有較大變化，且曲目詳情的缺失，此三者共同反映出九部伎以樂隊制度為主的性質，以及曲目不斷調整的情況，這是九部伎在元會中儀式功能受到限制的重要原因之一。無論是以隋之九部伎曲目，還是唐后擴充的曲目，在曲目與儀式步驟沒有固定對應關系的前提下，都難以形成與雅樂相當的儀式功能。元會儀式文本中記九部伎“以次作”后，更無詳情，就引出兩個演奏的實際問題：第一，將九部伎從燕樂伎到禮畢全部依次演奏，即使每一伎中兩至三種分類都只演奏一曲，其曲目數量都大大超過原本樂懸與登歌所演奏的《太和》等曲，即其在元日宴會中演奏的覆蓋面將遠超原本的雅樂，因而難以準確與諸儀式環節首尾相應。第二，就演奏方式來說，每一伎中分類相似，均有歌有舞，難以如雅樂以文武二舞突出宴飲正式環節一般，用表演形式有效標識儀式進程。而逐伎演奏，又失去了“重復性”這一對音樂儀式功能的重要塑造手段。故而難以實現雅樂以樂隊或樂曲區分儀式性質或環節時，以音樂的重復性呼應儀式的同質性。例如以擊鐘示意皇帝身份，以樂懸與鼓吹十二案合奏《太和》示意皇帝出入。故九部伎的音樂很難與儀式進行有機結合，甚至有可能會擾亂儀式進程。這就顯示出九部伎與本來在儀式中配合演奏的樂懸、登歌等樂隊從演奏方式到儀式功能的極大不同。

在《開元禮》中元日宴會文本最后一項“若設九部樂則去樂懸，無警蹕，太樂令設九部伎位于左右延明門外，群官初唱萬歲，太樂令即引九部伎聲作而入，各就位以次作如式。”并不是元日宴會的末項音樂活動，而是對元日宴會的兩種用樂選擇之一所做的補充安排和說明。以上細節均說明，九部伎作為元日宴會的音樂選擇之一，在以儒家理想的禮樂制度為目標的儀式制度構建中，其儀式功能受到了較大限制，從而對于元日宴會的儀式性也起到了一定的消解作用。但是從高祖至玄宗期間，幾乎找不到具體記載九部伎演奏于某次元會的記錄。(36)《唐代九、十部樂施用情況新考》一文列出的四十九次九、十部伎使用記錄中并無一次是在正月朔日。且對比《冊府元龜》帝王部之“朝會”與“宴享”中唐高祖至玄宗部分可知，正常的元日宴會并不記入宴享部分，而是作為元日大朝的一部分簡略的錄入朝會部分，亦無具體作樂詳情。參見余作勝：《唐代九、十部樂施用情況新考》，《中央音樂學院學報》，2019年，第4期，第128頁；〔宋〕王欽若：《冊府元龜》卷一百七、一百九、一百一十，北京：中華書局，1960年，第1274—1276，1299—1311頁。在《大唐開元禮》元會儀式文本中納入九部伎，是對太宗以來將九部伎用于大朝會之既有傳統的繼承，而這種傳統則是在宴會禮娛雙重性的前提下，由長期宮廷音樂實踐推動的結果。

三、宴會的禮娛雙重性：九部伎入元會制度的重要原因

唐建立之初，九部伎可沿襲隋制，而其中代表唐王朝的燕樂伎仍需新作，體現王朝合法性的雅樂則更不可照搬。在旋宮理論與實踐、樂懸的編懸與陳布方式、以及具體的雅樂曲目創作與應用等等方面，唐從高祖到太宗時期逐漸建立起一套既崇古，又有別于前代的雅樂制度。而在這一時期，九部伎除燕樂伎外，皆可在繼承隋制的基礎上不斷調整，其在實踐中的重要性直接表現在演奏頻率上。綜觀九部伎在唐的演出記錄，確在高祖與太宗時期最為密集。實踐中九部伎并不適用于不能包含娛樂音樂的祭祀儀式用樂，卻非常適合具有禮娛雙重性的宮廷宴會。故而史料中九部伎在宴會中與撞球、舞劍、繩伎等散樂，以及后來收入立部伎之五方獅子舞或太平舞同列。(37)〔宋〕王欽若：《冊府元龜》卷一百九，北京：中華書局，1960年，第1301—1303頁。也在高宗顯慶五年與總章元年兩次非元會設宴中稱“奏(設)九部樂，極歡而罷”，直接說明了很多九部伎演奏場合的娛樂性質。(38)同注②，第1306、1307頁。從演奏場合來看，宴請蕃國君臣是九部伎的主要功能之一。而在《開元禮》另兩篇宴請蕃國君臣的儀式文本中，卻在儀式制度上完全沒有提及九部伎，也沒有在文末注明“如元會儀”，反而通過雅樂樂隊與樂曲的不同安排，與元日宴會中的雅樂制度共同反映出宮廷儀式宴會的結構與層級。

(一)皇帝宴蕃國主

在《開元禮》的五禮分類中，相對于篇幅宏大的吉禮和嘉禮，賓禮、軍禮與兇禮內容較少。而三者之中，又以只有兩卷的賓禮內容最少。賓禮第一卷主要包括的是宴會前的接待禮儀：迎勞，即于都城之驛館或郊外迎接外國君臣的歡迎儀式；遣使戒見日，即使臣去藩國君主下榻的鴻臚館或其他驛館告知朝見皇帝的日期；藩主于太極殿朝見皇帝。藩國使臣上表及進貢的迎勞、戒見日環節亦同前述。(39)對上述宴會前的幾種禮儀研究，文本校勘及注釋見尹承：《〈大唐開元禮·賓禮〉新注》，《魏晉南北朝隋唐史資料》，第43輯，第146—173頁。諸禮儀環節的研究及闡釋見王貞平：《唐代賓禮研究——亞洲視域中的外交信息傳遞》，上海：中西書局，2017年，第10—46頁。其宴會設計基本遵照元日宴會的禮儀流程，不同于元日、冬至朝會多舉行于太極殿，或含元殿，宴請蕃國群臣或使節的場所眾多，并不固定。宴會開始前，登歌與樂懸的位置擺放與元會禮儀相同。太樂令依舊將登歌樂隊中的編鐘、編磬各一架擺放于殿上，樂懸四面擺放于庭中，鼓吹令加鼓吹十二案于建鼓之外。皇帝入場仍是以擊編鐘上律高為黃鐘的鐘開始，后遍擊黃鐘鐘之右邊五鐘。擊鐘完畢后，協律郎舉麾，工人以此為信號鼓柷，整個樂懸樂隊再開始演奏《太和》之樂，且同時位于建鼓之外的十二個鼓吹小樂隊也與樂懸同奏。此句后以注文標明，凡是奏樂，均由協律郎舉麾，樂工鼓柷為開始的標志，而以協律郎偃麾，樂工刮奏樂器敔為停止的標志。此注中的細節為元正宴會所不載。且此條中明確地將協律郎舉麾的步驟置于撞鐘之后，也是元正宴會所沒有的細節，清楚地說明協律郎舉麾所開啟之樂是雅樂十二和之一的《太和》，而并不包括之前的擊鐘。在蕃主入殿門，行至樂懸南之等候位置期間，奏《舒和》之樂，而無之前的擊鐘之禮。在此位置，蕃國主及其國諸官要完成獻壤奠的儀式環節，即向皇帝獻其土產風物。獻貢完成后，通事舍人引蕃國主等登西階入殿。作為入場環節的一個部分，樂仍應奏《舒和》，且奏樂止于西階，眾人拾級而上并不奏樂。與此同時，不升殿的官員、蕃客也分別走至廊下站立，等待典儀唱“就坐”后，與殿上眾人同時就坐。至此，入場及獻貢環節完畢。

宴飲開始前，太樂令引登歌工人，即演奏鐘磬、琴瑟之樂工及歌者行至殿前階下，脫鞋后登階入殿。吹奏類樂器的樂工則面朝皇帝，站立于階間，此項與元會無異。樂工就位后，尚食奉御依舊進酒于御前，皇帝舉酒，同時登歌樂隊演奏《昭和》之樂，三遍而終，此處樂隊從樂懸到登歌的轉換與元會一致，登歌工人演奏完畢，須出殿離場。故而緊接著以《休和》之樂伴隨皇帝吃飯始終的，并非登歌樂隊，而是殿庭中之樂懸。尚食奉御、太官令分別撤走皇帝與蕃主及官員的食案，開始行酒，此時文、武二舞按照次序進入樂懸內表演。若有賜酒環節，亦與表演同時。至此宴飲環節結束。

退場環節與元會儀同。蕃國主行，樂作，出門樂止。據前文，此處應亦奏《舒和》之樂。皇帝起，太樂令使樂工擊蕤賓之鐘，而后以編鐘上蕤賓律鐘之左五鐘以次應。據前文細節，協律郎此時舉麾，樂懸演奏《太和》之樂，同時建鼓外之鼓吹十二案同奏。在宴會結尾部分，宴蕃國主與元日朝會最顯著的不同，即并無“若設九部樂”一條。

(二)皇帝宴蕃國使

《皇帝宴蕃國使》在《開元禮》與《通典》中的敘述皆比上篇宴蕃國主簡略，《通典》在收錄時更以“余與宴蕃國主禮同，皆仿上儀”結束全文。而仔細對比二者，仍有幾處重要差異，直接說明了宴會禮儀用樂的標準與等級，也間接反映出娛樂音樂在不同等級宴會中的需求與空間。相比于前兩篇，皇帝宴蕃國使的儀式宴會既不是政治上最為重要的，也不像元會具有儀式上的示范性。但這一篇中對儀式音樂的詳細記錄，反映出等級從高至低的宴會中儀式性漸弱的趨勢。在本篇宴會前陳設環節，太樂令設宮懸樂器于殿庭，以及兩個協律郎舉麾位，緊接著注明不是所有蕃國使者都如此陳設，只有大蕃大使、中使，以及小蕃大使才設樂。這里的“設樂”是指宮懸樂隊，而不包括鼓吹十二案，因為在太樂令設宮懸后并無鼓吹令設十二案之文，且后文敘述中無涉鼓吹十二案，故這里并非省略，而是不設殿庭鼓吹。陳設就緒，太樂令率樂懸樂工以及文、武二舞的舞者入場等候。

宴會入場環節，除以下幾處外，大體與前兩篇一致。其一，皇帝服通天冠、絳紗袍后標注，若不設樂，則改換常服。不設樂對應之前的蕃使等級，其設樂亦指樂懸。其二，在“奏太和之樂”一句后沒有如元會儀和宴蕃國王儀一樣緊跟“鼓吹振作”，也說明此等級宴會不設鼓吹十二案。其三，不像元會禮儀中先敘述整體的禮儀過程，后補注樂之起始，或直接省略。這個部分完全按照音樂起止的準確節點敘述，進一步證實了前文對元會中音樂起止的分析，使音樂與儀式的配合細節更加清晰。

宴蕃國使在音樂使用上最大的不同之處在于，由于宴蕃國使不設登歌，在元會和宴蕃國主儀式中本應由登歌樂隊演奏的環節，并不設樂，只記太官令行酒、設食案。同時亦省去了皇帝舉酒、皇帝飯這兩項與登歌奏《昭和》、樂懸奏《休和》同時出現的儀式性環節。太樂令引文舞、武舞舞人入樂懸內表演，與元日儀和宴蕃國主儀一樣，對應的是飯后行酒環節。在宴會尾聲的退場環節中與宴蕃國主一樣，此篇末也不記設九部伎之事。

綜上，作為賓禮制度的兩種宴會均使用雅樂，且均不注明九部伎的演奏。結合九部伎頻頻用于宴請外蕃君臣的記錄，說明在外交宴會中的九部伎并沒有作為禮制的儀式音樂被詳細記錄于禮典。兩種賓禮宴會與元日宴會共同反映出一個層次分明的唐朝儀式宴會體系，并以儀式與音樂配合的細節展現出音樂在這個體系中的重要功能。元日宴會是其他宮廷禮儀宴會的范本，其音樂使用最為全面。而從政治意義上，元日宴內外兼具而更強調對內，宴蕃國主是對外的最高等級宴會，故其儀式音樂安排基本與元會無異。而宴蕃國使則充分展現出音樂在宴會等級及其禮儀性程度上的區分功能。所有對蕃國使的禮儀宴會均不設殿庭鼓吹與登歌，樂懸也只在宴請大蕃大使、中使，以及小蕃大使時使用。可見，這些禮樂所不及之處便可由娛樂音樂補足。不同宮廷宴會本身具有的雙重性質，本就此消彼長，無法割裂。

玄宗在位多年，善音樂，若宴設酺會，即御勤政樓。先一日，金吾引駕仗北衙四軍甲士，未明陳仗，衛尉張設，光祿造食。候明，百僚朝，侍中進中嚴外辦，中官素扇，天子開簾受朝。禮畢，又素扇垂簾，百僚常參供奉官、貴戚、二王后、諸蕃酋長，謝食就坐。太常大鼓，藻繪如錦，樂工齊擊，聲震城闕。太常卿引雅樂，每色數十人，自南魚貫而進，列于樓下。鼓笛雞婁，充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點鼓舞，間以胡夷之伎。日旰，即內閑廐引蹀馬三十匹，為《傾杯樂曲》，奮首鼓尾，縱橫應節。又施三層板床，乘馬而上，抃轉如飛。又令宮女數百人自帷出擊雷鼓，為《破陣樂》《太平樂》《上元樂》。雖太常積習，皆不如其妙也。若《圣壽樂》，則回身換衣，作字如畫。又五坊使引大象入場，或拜或舞，動容鼓振，中于音律，竟日而退。(40)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十八《音樂一》，北京：中華書局，1975年，第1051頁。

上文精準地體現出宮廷宴會的雙重性質，彌補了《開元禮》側重儀式音樂而其他史料中常以娛樂音樂為重的不足。在簡略的敘述中，宴會前的陳設與準備雖不如前文三種宴會制度詳細，但明顯是依禮而行。音樂包括太常卿所引雅樂，以及坐、立部伎與舞馬等兩個部分，清楚區分了儀式與娛樂音樂的功能。正是由于宴會禮儀與娛樂的雙重屬性，以及九部伎自唐祚初始以來在實踐中的重要性，使元日宴會將九部伎作為音樂選擇之一納入禮典。但是在不同等級的儀式宴會中，雅樂通過樂隊的種類、音色特點與豐富程度、以及不同的表演形式建構出一個重要性與儀式性層層遞進的宮廷儀式宴會體系，并在制度性的重復中不斷加強其儀式意義。這種功能上的層次與精巧，是儀式環節與曲目缺乏固定搭配、不同樂隊間缺少明確分工，且因順序演奏無法以重復性標識同類儀式環節的九部伎無法完成的。

結 語

以上三個部分共同說明了九部伎在元日宴會中儀式功能受限的原因，及其入禮典的可能緣由。第一部分基于《大唐開元禮》嘉禮之《元正、冬至皇帝受群臣朝賀并會》，詳細分析了元日宴會儀式音樂在各個環節的演奏詳情，展現出其標識與推動儀式進程的重要功能。此功能以不同儀式環節固定搭配特定樂隊或樂曲形成的儀式意義為基礎，實現于每一次現場演奏中樂曲與儀式環節的同時起止。這種固定搭配不僅表現在同一宴會儀式中，如皇帝出入時擊鐘、《太和》、以及鼓吹十二案的相同安排；也印證于不同宴會儀式中相同環節的音樂復現，如元會及宴蕃國主均以文舞二舞和《休和》之樂伴隨正式宴飲環節。

基于以上元會儀式的音樂特點，第二部分從九部伎以樂隊為主，曲目為輔的制度特點出發，從九部伎曲目的隋唐變革、唐九部伎曲目詳情的缺失、以及參考同時期二部伎于宴會表演前才確定所奏曲目幾方面，說明九部伎曲目的不穩定性。這種不穩定性在一定程度上與元會儀式文末只記“九部伎以次作”，而缺乏具體曲目詳情的情況互相印證。這與第一部分中穩定的雅樂曲目及其與儀式的固定連接形成鮮明對比，從中反映出九部伎難以在與儀式的有機結合中分享儀式意義，故而無法如雅樂般復現禮樂精神。

禮典文本之外，豐富的九部伎演奏史料顯示，宴請蕃國君臣的宴會是九部伎的重要演奏場合之一。其記載常與各類型的散樂并列，亦稱此宴會“奏九部伎，極歡而罷”。這些材料中凸顯的九部伎之娛樂屬性應是《開元禮》之賓禮兩種宴會儀式文本中九部伎缺席的原因之一。第三部分即以《皇帝宴蕃國主》與《皇帝宴蕃國使》兩篇儀式文本為基礎，一方面說明兩種宴會中儀式音樂均用雅樂，而并未將在宴請蕃國君臣相關史料中頻繁出現的九部伎作為儀式用樂納入制度；另一方面結合元會用樂，分析不同音樂在三種宴會中儀式功能的強弱。在元日宴會中，雅樂與九部伎作為儀式中的音樂，卻在儀式功能的強弱上迥然不同。

在同一宴會的不同儀式環節，以及不同的儀式宴會中，雅樂曲目、樂隊與儀式環節有相對穩定的連接，在對儀式的標識和推進中實現儀式意義的共享。這種立體多層次的儀式功能對于禮樂制度構建是有積極意義的。而目前材料中呈現出來的九部伎以樂隊制度為主，唐以后的曲目詳情記載模糊，再結合其單一的順序演奏方式，在元日宴會中呈現出平面簡單化的儀式功能，難以企及雅樂在儀式功能上的層次與精巧，故而無法在相同的意義上復制雅樂對禮樂制度的結構性貢獻。所以九部伎被納入元日宴會制度，更有可能是宴會禮娛雙重性與唐前期九部伎在實踐中的重要性所共同推動的結果，九部伎在元日宴會中所發揮的儀式功能有限，一定程度上減弱了元日宴會的儀式性。以上即為音樂在唐禮樂制度構建的重要作用。