湖南侗族抒情性琵琶歌即興原理研究
——以通道侗族自治縣坪坦鄉半坡村為例

晏 慶

侗族是中國少數民族之一，分布在貴州省的黎平、叢江、榕江、天柱、錦屏、三穗、鎮遠、劍河、玉屏；湖南省的新晃、靖州、通道；廣西壯族自治區的三江、龍勝、融水等縣。根據2010年第六次全國人口普查統計，侗族總人口數為2,879,974人。琵琶歌是侗族人民喜聞樂見的一種歌體，表演方式是歌手邊彈奏侗琵琶邊說唱，由男子操琴，男奏男唱或男奏女唱，也有女子邊彈邊唱，可用本嗓或假嗓演唱，也有群體性演唱，由歌師領頭唱出韻腳，圍坐在一起的村民們銜接對唱。演唱多在行歌坐夜的場合。2006年由貴州省榕江縣非物質文化遺產中心提出申請，“侗族琵琶歌”入選國家級第一批非物質文化遺產代表性項目名錄(編號為：Ⅱ—29)。其內容根據侗族琵琶定弦、土語、演唱場所、運用嗓音等不同可分為七類：三寶、晚寨、平架、六洞、榕江、尋江、洪州，其中尋江琵琶歌就是盛行在湖南通道的一種抒情性琵琶歌。“通道琵琶歌”在2015年成為湖南省級非遺項目首批“數字化記錄保護”試點項目，通道自治縣在2020年10月9日獲批第四批國家生態文明建設示范市縣。琵琶歌作為侗族傳統音樂非遺的代表性歌種，是研究侗族社會人類學、民族學、民俗學的重要資料。本論文主要透過“田野調查”與“實地研究”的方法來搜集研究資料。在進行田野調查過程中，除了借由訪談、錄音、錄影及攝影等技術留下重要的第一手研究資料，筆者更進一步采用“參與觀察”的研究態度，實際融入受訪者的文化背景，以求研究的深度能觸及所謂“主位觀”(“emic”or insider point of view)的層次。

筆者曾先后作了四次實地調查以及田野考察工作：第一次在廣西三江侗族自治縣(2021年3月)。廣西作為侗族人口最多的集聚地，其音樂形式與規模以成熟優美聞名全國，有幸蒙該縣文化館館長石老師安排，邀得梅林鄉新民中寨女歌隊歌手9人，于縣內侗族塔樓大寨內演唱了12首侗族琵琶歌，并赴廣西省南寧市廣西藝術學院，搜集了極具價值的侗族琵琶歌文字、歌譜等資料。第二次是在貴州省黔東南苗族侗族自治州從江縣(2021年6月)，地點包括丙梅村、高增村及小黃村，搜集到抒情性琵琶歌長篇3首、中篇5首、短篇3首。第三次在湖南省懷化市通道侗族自治縣(2021年8月—10月)，選擇了最具民族特色與保留最完整的坪坦鄉(1)筆者進行田野調查時為黃土鄉半坡村，湖南侗族自治縣2018年進行鄉鎮行政區域的重組，并且在之后將黃土鄉與坪坦鄉2個鄉的行政區域包括半坡村和隴城鎮的中步、雙斗、吉大、坪寨、下宅、平穩、牙大7個建制村合并設立坪坦鄉，現在半坡村為坪坦鄉下轄村。進行調研，走訪村落有盤寨、頭寨、弄盤、下盤、半坡，在其考察中搜集到敘事性琵琶歌10首，抒情性即興琵琶歌長篇4首、中篇4首、短篇6首、口述念唱3首，儀式性即興琵琶歌2首、節慶類即興琵琶歌3首、嘎琵琶純器樂曲5首、即興器樂曲4首。并對該批資料的內容進行歌詞之記音、意譯及大意解說，完成了歌曲的聽譯與五線譜記譜。第四次于2022年2月再次前往通道縣坪坦鄉半坡村田野考察，將聽譯與編譯的侗族五線譜音樂與村內樂手進行交流。

本文將從音樂即興的角度切入，以湖南侗族坪坦鄉半坡村即興琵琶歌為實例，借助相關田野調查資料，對該類傳統歌種的即興藝術形態特征進行由表及里的整體分析和研究。

一、侗族琵琶歌研究的歷史演進：回溯、審思與啟示

(一)歷史回溯：侗族琵琶歌研究學術史的脈絡梳理

琵琶歌以優美的語言、浪漫的色彩反映侗族人民日常勞動生活和家庭生活狀況，作為中華民族優秀傳統文化一直備受關注。從20世紀50年代初至今，對于侗族琵琶歌的研究專著、論文以及研究報告已將近400余篇，侗族琵琶歌已經成為學者們關注最多的傳統歌種之一。

1.直接研究

20世紀50—70年代：侗族琵琶歌的歷史溯源與變遷研究。侗族歷史悠久、文化形態復雜，一方面，許多學者以文獻為基礎對琵琶歌的歷史溯源進行分類、整理與研究，另一方面由于侗族人民分布廣泛，在各不同省如湖南、廣西、貴州都有其聚居地與發展區，各部落的侗族在保留原始血脈文化基因的同時，在與其根據地中的漢族或別的民族融合、發展之際，又演變出新的文化藝術特征，于是學者對其傳統與變遷進行分類與研究，這一時期的代表著作主要有：《三江侗族民間文化調查報告》(廣西文聯民族調查組)(2)廣西文聯民族文學調查組：《三江侗族民間文學調查報告》，《民間文化》，1957年，第9期。、《湖南通道侗族自治縣民族音樂志》(通道侗族自治縣民族宗教事務局)(3)通道侗族自治縣民族宗教事務局：《湖南通道侗族自治縣民族音樂志》，北京：民族出版社，1979年。等。

20世紀70—90年代：侗族琵琶歌的集成資料收集研究。侗族沒有自己的文字，文化的傳承全靠口傳心授與實地教學，音樂亦是如此，主要包括5種傳承方式：①家庭式傳承；②家族式傳承；③村寨式傳承；④宗教式傳承；⑤師徒式傳承。侗鄉傳承的“鄉間形態”建立在侗族音樂文化“自成一體”的基礎上。但是由于經濟發展與外來文化入侵或者老人去世的原因，侗族琵琶歌尤其是更加偏遠村落或山區的歌謠面臨失傳的境地，于是從20世紀70—90年代，有學者對其琵琶歌進行專門的采集、錄音、錄像進行文化保留與傳播，最典型的代表作如1979年由文化部牽頭和中國音樂家協會聯合承辦的《中國民歌集成(湖南卷)》，其中融匯了大量寶貴的侗族琵琶歌音樂文化信息，另外還有《中國湖南通道侗族文化遺產集成第三輯：琵琶歌》(4)陸中午、吳炳升：《中國湖南通道侗族文化遺產集成第三輯：琵琶歌》，北京：民族出版社，1989年。等。

20世紀80年代——21世紀初期：侗族琵琶歌的藝術特征與侗族語系研究。徐新建專著《侗歌研究五十年》一書中，將侗族琵琶歌藝術特征的研究歸為六類：歌俗關系、歌的起因、唱的形式、歌的功能、唱的傳承與雅俗互動。在近40年對于侗族琵琶歌藝術特征的分析研究也主要圍繞這六個核心進行，具體的表象為琵琶歌的詞曲構造、音樂特征、伴奏特征與演唱特征，比如：《粵江流域西部各族多聲部淵源探微》(5)伍國棟：《粵江流域西部各族多聲部淵源探微》，《民族民間音樂研究》，1983年，第1期。《通道侗族自治縣概況·第五輯：音樂卷》(6)通道民族事務文化研究所：《通道侗族自治縣概況·第五輯：音樂卷》，北京：民族出版社，1998年。《通道侗族琵琶歌四音格研究》(7)石燕平：《侗族琵琶歌四音格研究》，貴陽：貴州民族大學碩士學位論文，2016年。等。

2000年以后：侗族琵琶歌藝術價值傳承與思考研究。自從“侗族琵琶歌”于2006年列入國家非物質文化遺產名錄，以及“侗族大歌”于2009年被列入《人類無形文化遺產代表作名錄》開始，國內掀起了對侗族琵琶歌傳承、變遷與保護的研究熱潮，傳統的“傳承”與“變遷”成為琵琶歌研究中明顯的新熱點，研究視角主要從侗族琵琶歌的聲樂演唱價值、教育價值以及傳承保護三個方面進行。同時，不少研究學者注意到，琵琶歌音樂傳統的變遷與傳統民間傳承體系正面臨的解體息息相關。比如：《湖南侗族琵琶歌研究現狀及其前景展望》(8)何家國：《湖南侗族琵琶歌研究現狀及其前景展望》，《戲劇之家》，2018年，第5期。《南侗嘎老傳承的當代變遷及其文化意義》(9)楊曉：《南侗嘎老傳承的當代變遷及其文化意義》，《貴州民族研究》，2003年，第11期，第1篇。和《通道侗族琵琶歌傳承分析》(10)王霄：《通道侗族琵琶歌傳承分析》，《藝術評鑒》，2022年，第3期。等論文均以個案考察的形式，關注琵琶歌傳承在當代的變遷狀況以及這種變遷對琵琶歌音樂傳統在民間生存狀況的整體影響。

2.間接研究

(1)侗族民歌類

侗民族分布廣泛、文化意識形態復雜，光民歌就有數十種。

表1.侗族民歌種類

對于琵琶歌的間接研究，主要是在以侗族民歌為大框架的研究前提下，其中有少部分相關論著提到琵琶歌的藝術特征研究。比如：《非遺保護與通道侗族蘆笙、琵琶歌研究》(11)非物質文化遺產研究叢書編寫組：《非遺保護與通道侗族蘆笙、琵琶歌研究》，蘇州：蘇州大學出版社，2017年。《侗族琵琶歌研究》(12)羅卉：《侗族琵琶歌研究》，長沙：湖南師范大學碩士學位論文，2014年。《通道侗族琵琶歌省級傳承人吳永春口述史》(13)危靜、郭東輝：《通道侗族琵琶歌省級傳承人吳永春口述史》，《黃河之聲》，2021年，第1期。等。

(2)侗族曲藝類

“君”是侗族曲藝(說唱)藝術的總稱，主要分布在湖南、貴州侗族南部地區，在某些特殊的段落中會用到琵琶歌的彈唱，侗語叫“君比巴”(jenh bic bac)，此曲種流行面廣，幾乎遍及整個南部地區。因各地土語和唱腔不同，因而形成各自不同的風格。大致可分為六洞彈唱、四十八寨彈唱、七十二寨彈唱、平架彈唱、溶江彈唱和尋江彈唱等，均只有主腔，沒有屬腔。涉及此類琵琶歌的研究著作有：《中國少數民族音樂史》(14)袁炳昌、馮光鈺：《中國少數民族音樂史》，北京：中央民族大學出版社，1998年。《湖南音樂史》(15)楊和平：《湖南音樂史》，南京：東南大學出版社，2020年。《湖南侗族地區說唱文學的傳承現狀調查——以通道縣為例》(16)雷霖：《湖南侗族地區說唱文學的傳承現狀調查——以通道縣為例》，《懷化學院學報》，2015年，第7期。《侗戲的源流與特點》(17)吳定國：《侗戲的源流與特點》，《貴州文史叢刊》，1992年，第4期。等。

(二)歷史審思與啟示：本文研究視角與策略

盡管在持續半個世紀的整理與研究中，我們對侗族琵琶歌的傳統認知已經達到了相當程度，但是對于滲透進侗族人民俗且獨具神韻的琵琶歌傳統來說，仍然有相當多的盲點和空白需要填補。

整體來說，學術界到目前為止對于侗族琵琶歌音樂的研究，大致上都是由族外觀的角度來對其音高組織、音域、聲部結構與旋律形態或者構詞方式、韻律音格等進行總論式的描述，在整個族群歌唱曲目的實際探討方面，除了“侗族大歌”之外幾乎未曾見到，至于樂種的分類、曲調的運用方式、歌唱風格的探討以及器樂和聲樂的互動原則等面向，都是尚未被觸及的研究側面。

基于上述觀察，筆者決定從即興的角度來了解湖南侗族琵琶歌的運作方式，也就是在掌握琵琶歌整體歌樂的“內容為何”之后，進一步探索它究竟是“如何運作”。有鑒于此，筆者在研究策略上除了文獻的搜集與探討之外，還必須借由大量的田野調查工作以了解研究對象的音樂發展現況并取得珍貴的第一手資料。而在田野資料與文獻資料搜集完畢后，還有必要針對這些資料進行全面而深入的解析與領悟，再從音樂形態與風格特征分析角度研究。為了有利于進一步的分析論述，應該依據即興原型的性質加以分類。筆者通過田野考察，按訪談文件整理及音樂演奏的曲譜聽譯、五線譜編譯、研究等步驟，力圖從音樂即興的觀點來分析出侗族人在彈唱抒情性琵琶歌時，心中可能潛藏著的音樂游戲規則與音樂動態發展邏輯，探討其音樂即興行為的出發點(或是原型)，以及如何去陳述、展開這些音樂素材的原則，嘗試從音樂構成要素的面向切入，從“旋律式的展開”“節奏式的展開”與“織體式的展開”三種不同角度來探討音樂即興的展開方式。并且從目前已被記錄整理的音樂即興類型中，歸納出“調性或調式系統”“骨干旋律”“主題/動機”“和弦序列”“歌曲形式”等五種即興原型。最后，由音樂本體出發，本研究繼續深入侗族琵琶歌民族藝術的文化詮釋，以期能在古今文化的對應中，再思這項音樂傳統的時代意義與傳播契機。

二、湖南通道侗族自治縣與琵琶歌音樂文化概述

通道自治縣位于湖南省西南隅，湘、桂、黔三省交界之處，面積2239平方公里，總人口24.17萬，主要民族為侗、漢、苗、瑤等24個民族，其中少數民族占88.1%，侗族占77.9%，是湖南省成立最早的少數民族自治縣。半坡村位于通道自治縣中部，保留有最原始的侗族傳統琵琶歌音樂形式、嘎琵琶原始樂器制作技藝以及琵琶歌音樂功能特征，是侗族琵琶歌在湖南地區最具代表性的傳統保存區域之一。

(一)半坡村琵琶歌音樂概況

侗族琵琶歌可分為抒情性琵琶歌和敘事性琵琶歌兩大類。其歌唱內容幾乎涵蓋了侗族歷史、神話、傳說、故事、古規古理、生產生活、婚戀情愛、風尚習俗、社會交往等各個方面，世代傳承，歌脈悠遠。敘事性琵琶歌是說一段唱一段，唱一段說一段，抒情性琵琶歌則大多以純唱為主，且所唱的歌一般都是長歌，每首少則三四十句，多則數千句。在自由歡樂的場景中，歌者灑脫自在、情緒高漲，多帶有即興的演唱演奏模式。

在半坡村中琵琶歌不但受到青年人喜愛，也受到中老年人的歡迎，每當彈唱的時候，聽眾鴉雀無聲，唱到傷心離情之處，常常有人低聲哭泣。半坡村琵琶歌主要特點有：

1.內容：絕大多數是反映人人關心的愛情婚姻生活，每首歌有一個側重點，從不同的角度來敘述不同的人生遭遇和抒發不同的感情。青年人常常抄在本子里帶在身上，白天上山勞動之余拿來學習，晚上去走寨會姑娘時拿來彈唱，成為他們愛情生活中的“工具書”。

2.語言：語言生動，比喻恰當。有明比、有暗喻，大膽潑辣、直抒胸臆。從中抽出四句或兩句，就能比喻出一個美妙完整的意境，很多的詩句已成為侗族人民生活中的格言。因此，誰能背得更多的琵琶歌，他就能在行歌坐夜中運用自如，在斗歌比試中對答如流，讓人欽佩。

3.韻律：它的韻律一般有頭韻，句內韻(中韻)和尾韻。歌的思想內容往往以韻作引子而鋪陳，按韻律一句接一句。因此，反復詠唱的疊句雖然經常出現，但是運用速度、情緒、強弱等方法來進行變奏，使音樂并不感到單調無聊，而給人以一種逐層深化之感。

(二)半坡村抒情性琵琶歌表演場合與方式

1.鼓樓對歌

鼓樓是南侗地區村寨政治、經濟和文化中心的重要的群體交往活動場所，是侗族文化的象征，同時也是半坡村琵琶歌最常出現的地方，農閑時常常三五好友聚集鼓樓，熱情彈唱美好生活、懷念祖先與希冀未來。其活動方式常常為一人領唱領奏、眾人應和，形成二聲部、三聲部復音關系。或者每周固定時刻由樂師在鼓樓上課，以口傳心授為年輕村民們教習琵琶歌的彈唱與演奏。故此類場合也是侗族重要的拜師學藝的場所，兼具生活與學習氣息。明朝詩人鄺露在其雜記《赤雅》(上卷)中有云(18)〔明〕鄺露：《西天管譯語·赤雅》，北京：文物出版社，2021年，第78頁。：“侗亦僚類，不喜殺，善音樂；彈胡琴，吹六管，長歌閉目，頓首搖足，為混沌舞。”(19)樊祖蔭先生認為文中提及的“胡琴”“六管”，就是現在的侗琵琶和蘆笙，“長歌”是指結構長大之歌；“閉目”“頓首”“搖足”，是指演唱長歌時歌手們的外形動作。至今，侗族琵琶歌在侗寨鼓樓中坐唱時，依然是如此情形，男女分排對坐，群體對唱，當男方演唱時，歌手們眼睛微閉，右腿搭于左腿之上，邊唱邊伴有點頭與搖足之自然動作。(20)具體可參見樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》上編之三《多聲部民歌的產生與發展》，北京：人民音樂出版社，1984年，第87—112頁。

2.行歌坐月

“行歌坐月”是侗族青年男女在婚戀年齡交友戀愛的一種主要方式，是侗族特有的民間習俗。其活動內容主要是男女對歌，侗族男子會帶著樂器小型嘎琵琶，一邊唱一邊彈到“月堂”尋找自己喜歡的姑娘，若是已有喜歡的對象就直接來到姑娘住的木樓下去唱。女子也會跟男子互動，約好一起去“月堂”。行歌坐月基本上有兩個階段，第一個階段是集體對歌，開始時由一個帶頭的男子先唱，稱作“老叫雀”，帶頭的女子則稱作“朵”。開始演唱時雙方會禮貌地彼此謙讓，各自獨唱之后再開始對歌。第二階段是男女雙方找到彼此傾慕的對象后會悄悄離開月堂，到其他幽靜的地方繼續行歌坐月。對歌演唱的歌詞內容不拘，包羅萬象，為了彼此互相增進了解，男女青年盡量在唱詞中展示自己的才華，同時通過歌詞內容來了解對方的心意。

3.祭薩哆耶

侗族擁有獨特的薩歲(21)“薩歲”是侗族地區宗教信仰領域里地位至高無上、能力無所不能的原始祖母神，是侗族人民心目中戰勝強敵、邪惡，征服自然的保護神，幼名“婢奔”，長大后叫“杏妮”。為了紀念薩歲杏妮保衛自己山寨奮勇抗敵的故事，幾乎每個侗族村寨都建有薩歲紀念地，名約“薩壇”。文化。綜觀整個祭祀活動，祭薩儀式共出現三次：客寨出發之前、主客兩寨共聚之時、客寨歸寨之后，分別標志著做客活動的開始、高潮和結束。哆耶，是整個祭薩儀式中持續時間最長、參與人群最多且與薩歲崇拜聯系最為密切和直接的音樂活動，以至于其在某種程度上成為祭薩的代名詞。這類歌謠無論在歌調、運用場合、參與人群上如何變化，歌詞中一定以“耶”【yeeh】作為最重要的襯詞并貫穿全曲。因此被侗人稱為“哆耶”(22)美國著名華裔女作曲家陳怡于1985年創作鋼琴獨奏曲《多耶》，獲全國第四屆音樂作品比賽一等獎，并入選1994年中國國際鋼琴比賽的曲目。。宋朝詩人陸游在《老學庵筆記》(23)〔宋〕陸游：《老學庵筆記》，西安：三秦出版社，2003年，第108頁。(卷四)有云：“男女聚而踏歌，農隙時至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙在前導之。”(24)意思是說侗族人們農閑休息之時，在數名吹奏蘆笙者的帶領下，男女老少手拉手載歌載舞。它描繪了當時湘黔一帶侗族祭祀女性神祖的盛況。這種名為“踩歌堂”，侗語稱為“多耶”的習俗活動，至今仍在南侗地區廣泛保存著。在這喜慶的日子里，能歌善舞的半坡族人圍成一個圓圈，由領唱者吟唱出即興編的“領句”，其余眾人伴以徐緩的舞步而應和。在嘎琵琶的齊奏中，領唱一句，應和一句，具有震撼的整齊效果，體現出宗教儀式的嚴肅性、神秘性。這也是大型琵琶歌即興演唱的代表之一。

(三)樂器形制

侗族琵琶歌，侗語叫：嘎琵琶(al bic pic)，是因用侗族琵琶伴奏而得名，是一種自彈自唱的說唱詩歌藝術。中國侗族分布廣泛，侗琵琶因傳播地域的不一，型制也略有不同。如尺寸大小、材質的差異、外形的設計、定弦法的不同等因素，都會因為風土民情或制做材料的異同而產生不同的形制。侗族琵琶與漢族琵琶迥然不同，更酷似三弦。一般用樟木樹材質做成，分小、中、大三種類型，多數裝有四根弦，少數裝有三根弦，音域與人聲真嗓類似，幽雅純正，鏗鏘清脆，使人聽之即獲美的享受。本次田野考察的半坡村侗琵琶為小形制琵琶。經仔細分析，現將其口述定弦(譜例1)、口述音域(譜例2)和實際錄音的測音分析結果(表2)歸納如下：

譜例1.半坡村歌師口述嘎琵琶定弦

譜例2.半坡村歌師口述嘎琵琶音域

表2.侗族小琵琶三種狀態之下的定弦與音域儀器測音(25)“+”記號代表其實際音高是略為高于十二平均律的標準音高(升高的微分音程一定在半音范疇之內)；“-”記號則代表低于十二平均律的標準音高。為求數值上的精確，本研究另以調音器軟件Chromatia Tuner v3.6來測量每個杵音的精確音分值(cent，亦即每一個半音再細分為100cent，因此，升高20個音分值以“+20”來表現，降低20個音分值則以“-20”來表現)以及音頻值(Hz)。

由于定弦與音域的限制，侗族琵琶歌的音樂形態并不像傳統音樂中的動機形式，而更像一個純粹的音高集合。然而正是這個如同一個非動機式的集合控制了音樂的縱橫關系，因為不論是縱向還是橫向，都充滿了由這個集合所產生出的二度(轉位為七度)、五度(轉位為四度)和六度(轉位為三度)音程，這在音響上使樂曲的表演效果達到了統一。所以，這個核心動機筆者也稱之為“音響動機”。

三、湖南侗族抒情性琵琶歌的音樂即興運作模式

(一)即興原核：四種骨干旋律

抒情性琵琶歌不僅是一個樂種，也是侗族青年男女“行歌坐月”時最常唱的歌，或者說是一種深深體現其生活性、愛情性特點的歌曲體裁。結構上，是由多個樂段連接串聯而成，每個樂段都各自以一個骨干旋律來進行音樂的即興。筆者在完成半坡村的田野考察之后，將搜集、聽譯到的15首歌曲進行整理和分析，共歸納出幾大類的曲調類型，同一種曲調類型中的各首歌曲，雖然在旋律表現上都呈現出或多或少的不同樣貌，但彼此都具有明顯可辨的共通性。有鑒于以上的特性，筆者嘗試將同一類型的曲調做比較式的分析，希望能找出該類型曲調共通的核心樂思，也就是用之以即興的骨干旋律。

1.骨干旋律之一

在所有琵琶歌中，抒情性琵琶歌是最具自由、即興特質的一種曲調，侗族人在吟唱的曲調里，除了大致維持【la-do-re】的基本音程結構之外，在節拍、節奏及裝飾音的運用上也各具特色。

譜例3.骨干旋律之一【la-do-re】

比如本論文所收錄的15首半坡村小琵琶演奏吟唱的抒情歌，就沒有一首是相似的，即便是同一位歌者演唱同一首琵琶歌，每次的表現方式也都不盡相同。除了節拍自由、延長音的使用各異外，節奏的表現也各有不同，以平緩前進的八分音符節奏為主，偶爾出現跳躍感的附點節奏，并且加入“長—短”或“短—長”的三分式搖擺節奏。

譜例4.歌師示范演唱(26)侗族即興琵琶歌，演唱者：黃代華，男，45歲，侗族，半坡村村民，村歌隊隊長，筆者聽譯、記譜，2021年8月25日至9月3日記錄。

在【la-do-re】的骨干旋律支持之下，其裝飾音與倚音多呈現二度與三度的滑奏特征，一方面是侗琵琶的撥弦滑奏，另外一方面是聲腔的經過性倚音演唱，便于演奏者更好的找到音準，也增加了活潑、靈巧、躍動的民俗特色。

譜例5.歌師示范演唱(27)侗族即興琵琶歌，演唱者：牛裕民，男，42歲，侗族，半坡村村民，筆者聽譯、記譜，2021年8月25日至9月3日記錄。

2.骨干旋律之二

這是湖南侗族琵琶歌即興中運用最廣泛的一種骨干旋律，筆者在通道侗族自治縣每一個村落都采錄到以此曲調來即興吟唱的例子，而且似乎都是出現于愛情歌類型的音樂中，尤其是行歌坐月，男女對唱中皆以此為核心動機進行以歌傳情。在演唱這類曲調時，開頭要唱“久了哎”等虛詞，等這句歌詞起唱，而后就可以引出即興式的長篇歌詞內容，因此此種曲調又被稱為“久了哎歌”。

譜例6.骨干旋律之二【re-mi-sol】

“久了哎歌”的骨干旋律音型為【re-mi-sol】，其節拍中呈現規律的四拍子韻律(等同4/4拍)，而在音樂時長上則比大部分的愛情歌曲壓縮一半，在兩次的節拍循環之內(等同兩小節)完成旋律的開展，而且句與句都間插一拍的休止，由此呈現出快速的步調與活潑的節奏，仿佛是期盼戀人出現、心急火燎般急不可耐的熱烈心情。

譜例7.歌師示范演唱(28)侗族即興琵琶歌，演唱者：黃代華，男，45歲，侗族，半坡村村民，村歌隊隊長，筆者聽譯、記譜，2021年8月25日至9月3日記錄。

3.骨干旋律之三

此段骨干旋律通常是在抒情性琵琶歌即將結束時，互道“再見”的曲調。這首曲調有時也用于年輕人在公眾場合中相互表達好感所唱的戀愛歌。這首曲調的骨干旋律第一次出現了傳統調式上的三和弦，為【la-do-mi】的結構，這跟侗琵琶的定弦有關，也是最具有調性感覺的骨干旋律。

譜例8.骨干旋律之三【la-do-mi】

如果按照五聲音階來分析，旋律圍繞其主音和屬音上下游移，商音為經過性倚音存在，絕大多數向宮音靠攏。徵音則更像吟誦用詞的過門，在主音下方不斷靠攏，具有導音的性質，傾向于主音，兩音一高一低，使音階具有明顯的向內收攏性，曾經有研究學者將其分析定義為“侗族閉合性五聲羽調式”(29)詳情參見，杜亞雄：《民族音樂學概論》，長沙：湖南文藝出版社，2002年，第45—98頁。。這種骨干旋律都是在兩個小節內展開旋律，所不同的是，它呈現五拍子的節拍感，一般是2/4拍+3/4拍的層層疊加。常規的敘事性琵琶歌一般以2/4、3/4、4/4拍為主，這種混合節拍一般在抒情性琵琶歌，尤其是即興演唱時是非常常見的，也體現出民間音樂自由、隨性的奔放特征。

譜例9.歌師示范演唱(30)侗族即興琵琶歌，演唱者：黃代華，男，45歲，侗族，半坡村村民，村歌隊隊長，筆者聽譯、記譜，2021年8月25日至9月3日記錄。

4.骨干旋律之四

第四種骨干旋律音型與第三種一樣為【la-do-mi】，體現出小三和弦的特征，呈現出四拍子的節拍感。與第三種類型不同的是，其在旋律展開的過程中，切分式的節奏貫穿全曲，并交替運用下行四度、下行三度與上行倚音等裝飾音型來豐富旋律線條，雖然主干旋律一樣，但是經過音更多、裝飾性更強，體現出熱戀狂歡的精神面貌。

譜例10.骨干旋律之四【la-do-mi】

譜例11.歌師示范演唱(31)侗族即興琵琶歌，演唱者：牛裕民，男，42歲，侗族，半坡村村民，筆者聽譯、記譜，2021年8月25日至9月3日記錄。

從以上論述中可以得知，抒情性琵琶歌的即興變化多樣，在骨干旋律的支撐之下，歌曲加入了更多華麗的裝飾，比如復雜的經過音、大量的倚音、對唱、重唱、念白、吟誦與伴奏等等，在純粹音樂之外顯現出較為生活化的演唱風格，也體現出歌者炫技的表演特征，充滿了別具特色的民俗風味。但盡管如此，其展開的旋律都受到四種骨干旋律的內在功能結構的支配，以致在相異而多樣的外貌下，它們仍具有本質上的一致性。

(二)即興展開模式

1.節奏型的展開

據筆者在半坡村對侗族抒情性琵琶歌演奏所做的觀察，在演奏中，每一首琵琶歌都各自以“單一的音高”和“具有特定形態的節奏型”，采用固定的節奏展開的方式循序共進，構成一個“集體的旋律模式”以及“多節奏型態”。

與不同省份和地區的侗族抒情性琵琶歌相似，湖南通道的琵琶歌節奏型個別觀之并不復雜，所運用的節奏型皆呈現二拍子的律動感，以及四分音符、八分音符及休止符的單純組合。這些單純的節奏型又經過自由組合，呈現周而復始的反復周期。在侗族人的演奏中，這些節奏呈現出一定程度的即興性。不同演奏者、甚至同一位演奏者在不同時間演奏時，其節奏表現都視個人的習慣和音樂上的靈活程度不盡相同。初學者通常變化性不大，但有經驗的老者在演奏時就相對靈活得多。

(1)常見的節奏形態之一

這是抒情性琵琶歌中最為常見的一種二分性節奏形態，緩慢舒展、平衡有秩，并且沒有重音，體現出音樂的方整性與平衡性，樂手更像是在訴說一般，娓娓道來。

譜例12.常見節奏形態之一

(2)常見的節奏形態之二

此為抒情性琵琶歌比較常見的前八后十六的節奏發展形態，在中段出現更為常見，由慢速開始，承接活潑激動的思念之情，后接連續的十六分音符快速節奏型，而且在每一組音型的開頭都出現重音，偶爾會有襯詞、語氣助詞等唱詞內容出現。

譜例13.常見節奏形態之二

(3)常見的節奏形態之三

湖南侗族的琵琶歌比較少見三拍子即興節奏。在三拍子的節奏展開中，重音喜歡加在末尾的音符上面，并且拖住一口氣，唱出長長的虛詞比如“嘿喲、啦、嚇、喲火、呃、哎喲嚯、哎、耶”等等。該類音型經常用在過門或者即將接念白與吟誦的段落中間，起到過渡、橋梁的連接作用。其三分性節奏即興形態還有類似三連音與多連音的模型。在別的文獻中，也曾記載侗族琵琶歌里三連音出現與常用的情況，但是從筆者實地考察與錄音分析的結果來看，發現其演奏時值與傳統意義上的三連音時值并不完全對等，并且幾乎所有樂手，從演奏習慣上看，都無法演奏出純粹的三連音或多連音。所以，對于湖南侗族抒情性琵琶歌到底是否存在其三分性的單個節奏形態，筆者暫時在此存疑。

譜例14.常見節奏形態之三

(4)常見的節奏形態之四

此種節奏型為較常見的混合拍子中的連續切分節奏型，通常是2/4拍+3/4拍(2+3)的混合節拍。據筆者觀察分析，在抒情性琵琶歌即興表演中，不僅此類混合拍子用的比較多，而且還更多出現連續八分音符的演奏。一旦出現切分，一般情況下是非常多的連續大切分接小切分的節奏型即興，此時侗琵琶樂器的伴奏功能會更加明顯地凸顯出來。

譜例15.常見節奏形態之四

和聲上，樂器演奏的每個重音都放在強拍，而聲腔重音則往后游移，導致“先彈一音后唱一詞”的音樂現象出現，體現出錯落有致的交織感。另一方面，因為混合拍子與連續切分的時值延長，也給樂手留下了更多思考的余地，也為之后的即興音樂與唱詞的發展留下了充分準備的時間。并且彈奏出現在演唱之前，也為樂手的音準提供了幫助與支撐。尤其是在群體性琵琶歌的即興表演中，這樣的演唱效果更好。在最后的重復中雖然再現了混合拍子與切分，但是明顯速度加快，從速率上呈現出不一樣的音樂形象與美感，更突顯出民族音樂隨性、自由的藝術特點。這樣的節奏現象其實是音樂和語言密切互動后所形成的結果。亦即，旋律與歌詞之間相互適應、調整后，造成詩句或是樂句出現長短句般的不對稱旋律輪廓，是傳統復調思維在中國民間的一種體現。

整體來說，在不特別強調某一音節的重音變化或是做裝飾音型的展開時，多數的抒情性琵琶歌曲調皆以八分音符的平順節奏為主體，樂器伴奏也較為簡單直接，而句尾則以長音或休止符來帶出最后的終止感。至于這種混合拍子的節奏變化，應該是由歌詞語調的抑揚頓挫變化而來，并且是常規琵琶歌演唱即興的一種升級版或者難度版，在歌唱進行中，有經驗的老者常唱著唱著，很自然地就由八分音符的平衡節奏轉換為這種別具特色的“搖擺式”節奏，而年輕歌者對待這種切分節奏則持更加謹慎的態度。

2.旋律的橫向展開

(1)主要音程的橫向展開

在四種骨干旋律之外，將一首完整的抒情性琵琶歌唱完需要不停地旋律橫向擴展。就筆者搜集整理的曲譜來看，湖南侗族抒情性琵琶歌因為人聲音域與樂器音域的限制，旋律整體音域不大，基本在一個八度內擴展，主要音程為大二度、小三度，偶爾用到純五度，甚至在樂曲激烈的高潮處少量出現六度的跳躍。并且圍繞著羽調式的調性思維進行橫向旋律即興擴展，其橫向旋律的發展中最常見的就是同度與大二度，體現出民族樂器與人聲音域的限制，基本都以級進為主，而在大二度中又以“商音—角音”模式最為常見；在樂器侗琵琶即興演奏的開頭與結尾，用大二度加小三度音程最為常見，尤以“商音—角音—徵音”模式最為常見。而加了襯詞、虛詞與語氣助詞的段落則更加凸顯主音“羽音”，形成“商音—宮音—羽音”的旋律橫向即興模式。

譜例16.琵琶歌即興橫向展開音程類型

若以一首抒情性琵琶歌(32)群體性即興琵琶歌《側耳靜聽我來唱》，鼓樓演唱，演唱者：半坡村一眾村民，四男三女，時長8分鐘，筆者聽譯、記譜，2021年10月7日。即興的例子來分析，可見表3所示：

表3.長篇即興琵琶歌《側耳靜聽我來唱》之五聲調式與音程分析

旋律橫向展開的最后一類，是一種“裝飾性的展開”，就技術上來說，由原本一音節對應一音的單純吟唱方式，擴張為一音節對應數音的裝飾性唱法，也就是由所謂“音節式”的歌唱轉為“紐姆式”的唱法，而展開的手法，是借由倚音、經過音、上滑音、下滑音、顫音等裝飾音的加入，改變字與音的對應形態，進而產生不同的節奏與旋律外觀。尤其是在群體性琵琶歌即興演唱的時候，領唱通常在樂句的結尾加上這種裝飾性的變化，村民們則心領神會銜接樂句開始齊唱，從某種意義上來說，替代了過門與指揮的作用。在此例樂段中，聲腔的滑奏與念誦的獨白、虛詞、語氣助詞等裝飾性念誦獨白也會被同時運用，賦予旋律曲調更具婉轉曲折的特性。

(2)主要歌謠主題與發展織體

在以下的探討中，筆者嘗試從耆老們所唱的各式現存的琵琶歌曲調與旋律中，歸納整理出一些共通的音樂主題與發展織體，希望能借此盡量追溯、還原出湖南侗族地區的抒情性琵琶歌演唱的傳統樣貌，而通過針對流傳于湖南侗族區域內的幾首曲調進行還原式分析，希望能找出侗族過往的琵琶歌中，作為即興行為出發點的“織體原型”，或者說，羅列出的這些發展織體也就是村民們即興展開中出現次數最多的織體類型。

譜例17.即興橫向展開四種織體分析

通過以上分析可知，主要歌謠主題與發展織體可以分成四種：慢速型、中速型、快速型與裝飾型，適用于不同場合與情景下的琵琶歌即興演唱。在抒情性琵琶歌中，慢速型主題永遠是最為常見的一種，慢主題與織體一般是八分音符與四分音符為主，在固定的音域內平緩進行。在中速型則加入了十六分音符的點綴與裝飾，整體速率變化不大，只是在聲腔中加入了活潑俏皮的裝飾性因素。在快速型織體中則更多的偏向十六分音符，速度越快，越考驗歌者的音樂把控能力，也越能體現出樂手的音樂素養與歌曲積累的熟練程度，侗族男女婚戀活動中，如果幾名男性為了一名女性的求偶而競爭，一般就采用斗歌的形式，比拼看誰的歌曲積累最多，誰也就越容易獲得女性的青睞。民俗性旋律與地方性歌謠中，一般旋律起伏不大，速率波動不快，甚至基本上全篇都是以八分音符或者四分音符為主的琵琶歌也不少見，他們的整體運作方式，還是呈現出“依據特定場合與情景，以個人所熟悉或慣用的曲調來吟唱自己當下的內心感懷”的一種開放式的運用特點。

3.和聲上的展開

湖南通道侗族抒情性琵琶歌一般采用小型制侗琵琶伴奏，因為其弦數、音域有限，所以一般常用如下四個和弦作為全曲和聲基礎。

譜例18.即興縱向展開四種和聲類型

譜例19.縱向和聲與橫向音組構建譜例

結 論

雖然即興的琵琶歌并不是侗族最出名的音樂樂種，但卻是最能體現其淳樸、自然音樂文化的代表藝術之一，甚至于在侗族歌手歡欣鼓舞的演唱時，都沒有意識到自己正在進行即興歌唱，但湖南侗族抒情性琵琶歌的傳統歌唱方式，的確展現出即興音樂演奏的特性。在這個族群的口傳音樂文化中，歌唱乃是建立在一些共同流通于族人之間的曲調以及約定俗成的歌樂類型的基礎之上。在每一次的演唱中，歌者會依據場合或時機的不同，選擇自己慣用的曲調來吟唱不同的歌曲類型，歌詞的內容有時是一些典型辭藻、約定俗成等鄉土俚語的排列組合，有時則是依據個人當下的心情或際遇即興創作的歌詞，而更多的情況，是這兩種歌詞形態的混成。

由于民間音樂的民俗性與大眾性，雖然侗族琵琶歌音樂類型多變，音樂情緒復雜，音樂功能不同，其藝術表現更是百花齊放，但是其內部音樂結構與音樂語匯卻并不復雜，樂手們即興的手段與軌跡都遵循著一定的運作邏輯與規則，就好像侗族琵琶歌的所有音樂構成要素如旋律、主題、和聲、織體、伴奏等都組成了一個素材庫，樂手們即興的時候都會隨機從中挑選素材與汲取營養。并且其即興音樂行為并不完全是“純粹即興”，大多數情況都是當下即興與原有曲調相結合而成的“半即興狀態”，尤其是在琵琶歌多人即興表演時，其固定樂思成分更加濃烈。隨性自由，永遠是民族民間音樂的靈魂。本文希望通過對湖南侗族抒情性琵琶歌的即興音樂語匯的分析、總結與歸納，能夠幫助世人更加深入的了解其傳統音樂文化，并且能對侗族傳統琵琶歌歌唱藝術的傳承有所助益，以至于能成為其文化再生機制中的基本素材。