現(xiàn)實(shí)題材民族歌劇中的人物創(chuàng)設(shè)研究
——以歌劇《有愛(ài)才有家》人物塑造為觀察對(duì)象

王亞麗

（安陽(yáng)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，河南 安陽(yáng) 455000）

民族歌劇自誕生以來(lái)就具有針砭現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代的重要作用。文學(xué)創(chuàng)作需要塑造“典型人物”，戲劇藝術(shù)也不例外，一部?jī)?yōu)秀的歌劇不單是音樂(lè)唱段的經(jīng)久不衰，經(jīng)典的、有代表性的人物塑造更應(yīng)該是其取勝的強(qiáng)大力量，飽滿的人物能夠組建中心情節(jié)，歌劇作品的價(jià)值和精神常常是在人物的矛盾沖突和情感掙扎中迸發(fā)出來(lái)。

近年來(lái)，民族歌劇在文化政策的指導(dǎo)下開(kāi)拓豐沃的土壤，取得優(yōu)秀的成績(jī)，逐漸形成了民族歌劇熱潮，在創(chuàng)作中注重發(fā)揚(yáng)民族歌劇的藝術(shù)特性和優(yōu)勢(shì)，舞美制作的精良、戲曲與美聲的結(jié)合等等，在創(chuàng)作內(nèi)容的選擇方面更是深挖民族資源、找尋民族楷模，從真人真事選材的“英模”劇是一個(gè)重要的創(chuàng)作方向，在角色上具有代表性、在情節(jié)上具有沖突性、在情感上具有共情性、在藝術(shù)上具有可塑性。在有利的條件下豐富藝術(shù)手段，是走向“高峰之作”的康運(yùn)大道。此劇根植于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，擺脫激烈的沖突情節(jié)，而是注重描摹人物情感，用歌劇的抒情性和象征性再現(xiàn)“忠孝仁愛(ài)”的民族品質(zhì)，塑造了身肩責(zé)任、無(wú)悔奉獻(xiàn)，為福利院孤寡老人和兒童創(chuàng)造溫暖家庭的“劉德芬”，在現(xiàn)實(shí)題材歌劇的人物塑造上善于思索、精巧出新。

一、根植于社會(huì)現(xiàn)實(shí)

（一）再現(xiàn)真人真事

現(xiàn)實(shí)題材戲劇最重要的是真實(shí)性，即追求人物的真實(shí)和情節(jié)的真實(shí)。從生活中發(fā)現(xiàn)原型，在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候要避免“以主觀情感代替客觀真實(shí)，以感性邏輯淹沒(méi)理性邏輯，若傾向性壓倒真實(shí)性，其結(jié)果難免事與愿違。”英模人物創(chuàng)作更應(yīng)該秉持著真實(shí)的原則，新世紀(jì)以來(lái)以模范人物事跡創(chuàng)作的戲劇如雨后春筍般增長(zhǎng)，話劇中有《柳青》《谷文昌》等優(yōu)秀作品，戲曲現(xiàn)代戲中有《焦裕祿》《母親》等感人劇目，為主旋律戲劇的創(chuàng)作提供重要的參考價(jià)值，它們?cè)谏钫鎸?shí)與藝術(shù)真實(shí)中找到合理的結(jié)合方向，追求藝術(shù)效果的同時(shí)能夠不脫離現(xiàn)實(shí)，歌頌先進(jìn)人物的同時(shí)又不簡(jiǎn)單的“喊口號(hào)、做宣傳”，而是用一種觀眾能夠感同身受的藝術(shù)效果去打動(dòng)人、教育人。因此主旋律民族歌劇的創(chuàng)作不能夠因宣傳或創(chuàng)作需要脫離實(shí)際現(xiàn)實(shí)，夸大其詞，拋棄為塑造先進(jìn)人物進(jìn)行不符合實(shí)際的創(chuàng)作模式。諸多濃縮的情節(jié)展現(xiàn)她的職業(yè)操守和偉大人格，舞臺(tái)上的情節(jié)雖不能夠完全代表“劉德芬”的感人事跡，但是通過(guò)集中的藝術(shù)刻畫(huà)，真實(shí)的力量更能夠打動(dòng)和影響觀眾，體會(huì)到人物的情懷和作品的用意。

（二）以情為索、以愛(ài)動(dòng)人

《有愛(ài)才有家》是憑著福利院院長(zhǎng)劉德芬的愛(ài)，營(yíng)造起福利院這個(gè)大家庭。愛(ài)是貫穿全劇的線索，是本劇的落腳點(diǎn)和升華點(diǎn)，劇中表達(dá)的愛(ài)是親情也是大愛(ài)。劉德芬初來(lái)福利院，當(dāng)老人們問(wèn)她是不是像別的院長(zhǎng)一樣過(guò)不了很長(zhǎng)時(shí)間就得走，她唱到“……大不了就回家去，是孩子們的期盼的目光，擊穿我雜亂的心底，是老人們無(wú)助的眼神，牽絆我沉重的步履。”從開(kāi)始到福利院工作她便將自己的愛(ài)投入進(jìn)來(lái)，對(duì)老人是她的孝順，對(duì)孩子付出的是她的疼愛(ài)，將福利院的人們真正當(dāng)成自己的家人。楊帆的角色展現(xiàn)的是離家的孩子心念家庭，難舍家人的情感，正是這樣的情、這樣的愛(ài)，突顯整個(gè)福利院的家庭屬性。整部劇注重壓縮和細(xì)描，把人物定位和身份特征放到家庭中闡述和彰顯，所有的角色在劇中都有兩重定位，一個(gè)是福利院的工作人員和被幫扶人員，例如劉德芬是院長(zhǎng)、楊帆是護(hù)工、瘋婆婆是孤老、舒悅是孤兒，但是他們另一個(gè)定位就是家庭中的成員，劉德芬、楊帆是兒女，他們承擔(dān)著照顧家庭的重要責(zé)任，老人和小孩是家庭中的弱勢(shì)群體，他們需要照顧和幫助，正是這種一家人其樂(lè)融融的氛圍，才能夠?qū)⒏＠哼@個(gè)冰冷冷的工作單位變成溫暖的家，每個(gè)人有條不紊的發(fā)揮著自己的價(jià)值，共同建設(shè)一個(gè)美好的家園。

二、民族化和地域化的舞臺(tái)表現(xiàn)

（一）唱腔的民族化

民族歌劇最重要的是將西方傳統(tǒng)歌劇與中國(guó)民族特色互相融合，形成一種地域性鮮明、符合本民族審美價(jià)值取向的、人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的新歌劇形式。因此唱腔上的民族化是必不可少的，西方歌劇基本是以美聲的唱法，注重發(fā)聲位置，達(dá)到一種洪亮的、厚重的演唱效果，增強(qiáng)表演的震撼力和立體感，但是存在一種問(wèn)題現(xiàn)象是表意性太強(qiáng)，具化的語(yǔ)言有所欠缺。而民族唱腔能夠用一種更清楚、飽滿的語(yǔ)言契合人物和故事走向，有學(xué)者認(rèn)為民族唱腔極為重視咬字、歸韻、行腔，將其視為中國(guó)民族歌劇“一成不變的傳統(tǒng)”，它能克服美聲唱腔咬字不清的問(wèn)題。當(dāng)前的民族歌劇中多使用民族唱腔，一來(lái)滿足音樂(lè)演唱對(duì)人物形象和劇情對(duì)話的需求，二是更加契合觀眾的審美觀念和慣性，當(dāng)前歌劇在民族性和歌劇本體的結(jié)合上應(yīng)該注重方式方法，準(zhǔn)確把握觀眾的審美觀念，清楚的明白“民族性是確保民族歌劇發(fā)展方向與藝術(shù)追求的根本保證，歌劇性則是賦予民族歌劇藝術(shù)門類色彩的必然要求。”《有愛(ài)就有家》美聲與民族唱腔并存，交相輝映，例如開(kāi)場(chǎng)福利院人們?cè)诒憩F(xiàn)生存狀態(tài)的時(shí)候，大家是運(yùn)用的是美聲和民族唱法結(jié)合，老人們用美聲表達(dá)，孩子們用民族唱法，具有深刻感和強(qiáng)烈感，把這群生活在底層人民的狀態(tài)和內(nèi)心的渴望進(jìn)行訴求；楊帆與劉院長(zhǎng)在劇中有兩次對(duì)唱，通過(guò)不同的唱腔達(dá)到中西合璧、兼容并蓄的藝術(shù)效果，對(duì)于人物心理活動(dòng)的刻畫(huà)起到烘托的作用。在民族歌劇的發(fā)展中要秉持著深度融合，取精去糟的思想意識(shí)和行為做法，在尊重中西藝術(shù)形式差異化的基礎(chǔ)上，從本質(zhì)出發(fā)達(dá)到資源方法的有機(jī)整合，在不脫離歌劇藝術(shù)本體的范疇下創(chuàng)造符合本民族審美特質(zhì)的新歌劇藝術(shù)。

（二）表演的戲曲化

戲曲表演的寫(xiě)意性是中國(guó)戲劇審美的傳統(tǒng)傾向，這種特性也影響到民族歌劇中，與寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的西方歌劇表演方式有所區(qū)別，在中國(guó)歌劇初期《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等劇目中就有所體現(xiàn)，一直延續(xù)至今。“相對(duì)于西方人對(duì)歌劇的審美，中國(guó)觀眾更喜愛(ài)有唱、有跳、有表演、有故事、有情節(jié)、有人物、有臺(tái)詞、有沖突的綜合性藝術(shù)形式。”在提倡“中國(guó)故事”的當(dāng)代文藝創(chuàng)作中，“中國(guó)方式講故事”更是尤為重要的創(chuàng)作思考。

《有愛(ài)才有家》就注重發(fā)揮戲曲寫(xiě)意的特征，雖然是現(xiàn)實(shí)題材歌劇，但是在舞臺(tái)設(shè)計(jì)和演員表演都采用虛實(shí)相融的表現(xiàn)方式，兼具歌劇模式和東方審美。首先在舞美上，主體場(chǎng)景是舞臺(tái)后方一個(gè)鄉(xiāng)村福利院的建筑輪廓和標(biāo)牌，舞臺(tái)上道具簡(jiǎn)單方便，給演員們營(yíng)造許多表演空間，隨著場(chǎng)幕的轉(zhuǎn)換，舞臺(tái)后方的上坡路一直沒(méi)有變化，只是在背景上增加場(chǎng)景標(biāo)準(zhǔn)以表示地點(diǎn)的切換，具有強(qiáng)烈的假定性，這一點(diǎn)與追求寫(xiě)實(shí)的西方歌劇呈現(xiàn)鮮明對(duì)比。此外本劇的合唱人員兼任群眾演員靈活切換，深深的尊崇了戲曲舞臺(tái)的道具設(shè)置理念；在演員表演方面，主角劉德芬的扮演者是著名楚劇演員劉丹麗，深厚的戲曲功底為她的表演增光添彩，在她的演唱、步伐、身段和神情表現(xiàn)上能夠與角色融為一體、與情節(jié)完美結(jié)合、在舞臺(tái)上發(fā)光發(fā)彩。

本劇劉德芬的年齡跨度極大，從青年、中年到老年，演員能夠完美的駕馭不同階段的人物特征，例如在青年劉德芬剛出場(chǎng)的步伐時(shí)，演員用旦角快步“身自然，偏左側(cè)，不搖擺，起右云手，跨左腳，眼視左邊。”在結(jié)尾處飾演患病垂暮之際的劉德芬時(shí)，演員使用顛簸步，展現(xiàn)出角色身型顫巍，但是腳步不亂，這便是幾十年戲曲的功底所在。在演員的神情表現(xiàn)中也體現(xiàn)著戲曲表演，不同的情緒在劉丹麗老師面目上清楚展現(xiàn)，對(duì)老人的孝義、對(duì)孩子們的疼愛(ài)、得知自己生病的痛苦和不舍等等，在這樣一個(gè)情緒豐富、情感充沛的作品中，對(duì)于演員的神情微表演標(biāo)準(zhǔn)是很高的，這也側(cè)面突出戲曲演員的可塑性和專業(yè)性。

（三）豐富的地域特征

現(xiàn)實(shí)題材歌劇應(yīng)該把握好地域性表現(xiàn)，地域特點(diǎn)是增添歌劇真實(shí)性和吸引觀眾共情的有利因素，但是地域性的封閉特點(diǎn)也可能縮小歌劇的傳播廣度和藝術(shù)深度，因此在進(jìn)行地域特征融合之時(shí)，就要站在更高更廣的角度去審視，做好融會(huì)貫通使其相輔相成，提升現(xiàn)實(shí)題材民族歌劇的新格局。《有愛(ài)才有家》在地域特征的融入中值得借鑒，在歌曲創(chuàng)作上，劇中一些編曲是在湖北公安縣當(dāng)?shù)氐拿窀韬托≌{(diào)的基礎(chǔ)上編創(chuàng)而來(lái)的，例如第一幕中的《梳頭曲》就是改編小調(diào)《銅錢歌》，“不梳頭，不洗臉，人人見(jiàn)了閉上眼，梳一梳，洗一洗，人人見(jiàn)了都喜歡。”歌詞朗朗上口，旋律輕松自然，久久縈繞于耳，加上方言的聲腔拉近舞臺(tái)與觀眾心靈的距離；在對(duì)白上，以“犟爹爹”為主的老人角色采用湖北公安縣方言，在自身典型公安人性格的印襯下，具有真實(shí)的生活感和深厚的鄉(xiāng)土氣息，這樣的人物設(shè)置承載著側(cè)面烘托的作用，只有“犟爹爹”的性格敢說(shuō)實(shí)話，能直接發(fā)問(wèn)劉德芬是否離開(kāi)福利院，能直接向舒悅點(diǎn)明學(xué)費(fèi)是劉德芬借自己女兒的錢而來(lái)的，這種角色在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)，增加劇中看點(diǎn)，更重要的是直觀表現(xiàn)出整部歌劇“家”的涵義，表現(xiàn)福利院的溫情；在劇中劉德芬在福利院門口掃地時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)小嬰兒，這個(gè)時(shí)候老人發(fā)現(xiàn)這個(gè)棄嬰是因?yàn)闆](méi)有雙臂，于是勸誡劉德芬放棄這個(gè)孩子，群眾演員上臺(tái)開(kāi)始合唱：“奈不何嘍 奈不何嘍……就是嘍，就是嘍”使用的是極具地域特色的公安方言進(jìn)行演唱，起到淡化戲劇性增強(qiáng)生活感的作用，更加真實(shí)地展現(xiàn)劉德芬的大愛(ài)與奉獻(xiàn)。

三、主旋律歌劇人物塑造的創(chuàng)新

（一）挖掘人物內(nèi)心

當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材歌劇多是表彰先進(jìn)、歌頌典型為主題的作品，如何將教育性與藝術(shù)性相結(jié)合便是考驗(yàn)創(chuàng)作者能力的重要標(biāo)準(zhǔn)，在現(xiàn)實(shí)中原型人物的基礎(chǔ)上樹(shù)立一個(gè)經(jīng)得住歌劇藝術(shù)錘煉的生命個(gè)體，更是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，只有將人物立起來(lái)，整部劇才有機(jī)會(huì)成為上乘之作。“在戲劇中，要讓觀眾形成情感認(rèn)同，需要用一段時(shí)間來(lái)讓觀眾認(rèn)識(shí)人物，逐漸形成對(duì)人物的情感認(rèn)同。”人物的情感需要在劇作的情節(jié)中去挖掘，人物心理需要細(xì)致描摹。《有愛(ài)才有家》中劉德芬的塑造方式為民族歌劇的人物創(chuàng)設(shè)提供了一種新思路，重點(diǎn)是挖掘其人物的內(nèi)心真實(shí)情感，并非將其先進(jìn)事跡簡(jiǎn)單的羅列敘述，前文說(shuō)到本劇的中心事件是劉德芬自認(rèn)為是瘋婆婆的女兒、和作為舒悅的母親兩件事情為主，“母性、孝性”是對(duì)于女性情感中最重要的兩個(gè)方面，是廣大女性共有的情感源泉。

（二）“低起點(diǎn)”和“高品質(zhì)”

劇作家姚金成老師把一部劇的思想亮點(diǎn)成為“思想制高點(diǎn)”，這也是“英模人物”的最高品質(zhì)，在這一類型的劇目創(chuàng)作中，他認(rèn)為“但是作為人物形象，他的起點(diǎn)一定要低……只有起點(diǎn)低，才能使人信服其真實(shí)存在，只有起點(diǎn)低，才能為未來(lái)的精神升華留出充分的空間。”在現(xiàn)實(shí)題材的民族歌劇創(chuàng)作中，這也是一種可行的創(chuàng)作模式，讓英雄人物回歸到普通人的基礎(chǔ)上，去展現(xiàn)他如何去成為模范人物。這是一種“降神”的寫(xiě)法：“劇作從小我出發(fā)，但情境中的‘我’是慢慢地能樂(lè)于奉獻(xiàn)，其心路歷程和人物形象被逐漸地豐滿。”例如在敘述劉德芬在洪水中舍身取物這一段劇情，沒(méi)有直接抒發(fā)她舍己為人的情懷，而是在洪水來(lái)之前做了大量的鋪墊，以犟爹爹為首的老人們不愿意搬離福利院，他們不舍得拋棄好不容易得來(lái)的生活空間，這時(shí)候劉德芬向老人們跪地懇求：“水火無(wú)情不容再推。”老人們這才不情愿的離開(kāi)，之后發(fā)現(xiàn)沒(méi)有帶鍋無(wú)法生存，自然而然推動(dòng)后邊劉德芬冒著生命危險(xiǎn)回去取鍋的感人情節(jié)。生活化的敘述將英模主人公的精神品質(zhì)在特定的環(huán)境中一點(diǎn)點(diǎn)“進(jìn)化”而成，最終走到“思想制高點(diǎn)”。主人公思想進(jìn)步的同時(shí)也是潛移默化影響著觀眾價(jià)值觀的過(guò)程，散點(diǎn)式的戲劇結(jié)構(gòu)、細(xì)膩入心的音樂(lè)演唱、真實(shí)動(dòng)人的細(xì)節(jié)（梳頭、楊帆一直以來(lái)給福利院快遞錢款、忙過(guò)頭遲到外孫的生日等）都深深地感動(dòng)著觀眾，達(dá)到真實(shí)深刻的藝術(shù)效果，在藝術(shù)中自然而然的進(jìn)行主題教育和文化傳揚(yáng)。