淺談“墨韻傳神”的理解

在書畫收藏領域中，需要收藏家有獨到的眼光并與畫家有著同樣的審美高度，對其作品或藝術家有著超前的審美預判。正如山水宗師黃賓虹和后印象派梵·高，正因他們這類小眾審美有著非常態化的潮流思想，所以其品作在生前不被接納是預料之中。筆墨亦為表，欲知其表應知其理，而理便是反映人格的渠道。本文根據古今中外藝術審美的規律，從而去尋找與理解書畫里筆墨韻味之間蘊含的可貴的文人精神，根據現代津門畫家分析以孫其峰為首的“孫氏”技法，淺談筆墨間生出的內在神韻。

一、東方藝術與思想的融合——墨生神韻

“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，在東方文化中，傳統道家觀念認為，一個物質可以生發出萬物，以藝術領域的形式會生發出多個畫種、繪畫風格、技法準則以及審美準則，單說一個作為東方藝術大潮中的源頭——書畫中的筆墨形式，就可以生發出眾多技法，其實書畫中最讓人癡迷之處，便是筆墨韻味背后的情感價值，即顧愷之所提出的“以形寫神”。

東方藝術的形成與所處的文化環境與社會意識等因素密切相關，由于繪制時以宣紙、絹本和毛筆為工具，所以形成了書畫獨有的美感，而書畫中筆墨最根本的用處是以線為基礎去表達其畫面。這些筆墨組合所形成的程式化是畫者畢生學習的內容，而外形美當中又隱藏了許多情感。筆墨并不是像西方思想中“有意味的形式”那般直接，從西方藝術的發展視角看來，其中大多外在“形式”是用來表達其內涵文化，它有一些原本的含義存在于該形式之中，與文字或有含義的符號類似。但在筆墨語言只是作為一種“表象形式”來輔佐其畫面內容的表達，最終會以依附于作者情感的形式顯現出來。若單拎出筆墨語言進行品鑒或解讀，空有其表卻無其理，那便毫無欣賞之意。所以二者間是層層遞進且互不影響其表現力的關系。因此，在面向藝術對象時會進行一種抽象表達，此審美心理是畫者通過前人的筆墨程式化和視覺經驗去搭建而成的。還會將筆墨作為他們預想主觀情感的媒介，進而形成一種將主觀心理與客觀現實相結合的審美和諧產物。

西方早期繪畫更多的是繪畫者用科學道理解釋后，并對其形象進行再現的寫實，猶如鏡像反射般留下其影像，后期繪畫則是打破前人的規則，進行了全盤否定式（只表達畫家內心想法卻脫離其外形上的相似）的抽象創作。中國筆墨中的審美改變是走中庸之道，非純客觀地去照搬現實，也非徹底追求于自我主觀上的表達，更多的是以一種柔和的方式，將畫面形象與其情感有機統一，所以筆墨背后既是以傳統文化為背景前提，也是搭建在人格修養上的藝術流露。

郎紹君①也曾對筆墨進行了源頭上的分析，“筆墨二字向來沒有‘科學解釋，這源于中國學術的綜合性和藝術概念的模糊性?！币鈺拍芨兄嫾业膬刃氖澜绾驼鎸嵏惺?。古代文人時常提起的“風骨”便是通過這樣的筆墨形式表現的，傳統筆墨畫可以呈現剛柔、雅俗、蒼勁、巧拙等效果。對雅俗的界定關鍵在于畫者用筆墨所創作的格調和賦予的文化精神，所以古人常常會將畫品和人品相提并論，這也是與西方藝術不同的一種獨有審美，是東方哲學映射下的一種藝術形式。

跟隨黃賓虹的足跡來到杭州，人們可以了解所有藝術創作皆受周圍環境和思想的影響。觀其晚年真跡，可以發現作品中包含的情緒由晦澀難懂變為豁然開朗，其畫用水暈染開積墨的筆跡，是西湖邊被雨水淋濕的山巒的真實面貌。黃賓虹爐火純青的墨法，與他在歙縣開墨坊的經歷有關，包括用重墨和積墨增加其山石的厚重感，后用清水降其宿墨燥氣。這樣做還可使山體間的氣韻協調，融合一致，這種酷似“屋漏痕”的墨跡把傳統筆墨技巧推向了一個新的高度，同時也啟發李可染等學子對筆墨形式的創新。

潘公凱②曾說過：“讀者和聽者都必須是高水平的，只有在這種情況下表征系統才是有效的。”文人墨客時常用筆墨形式去表達其對美的解讀，這種對美的表達是創作者受當時特定的社會文化或環境影響產生的。或許話不可直接說出，卻可用隱喻的形式將心中的“逸氣”或是“風骨”表現出來。“八大山人”和倪瓚這些文人雅士，便是借具體的筆墨形象表達其內心的逸氣之風。無論是古代士大夫還是現代文人，變的是筆墨程式和其組合的形式，不變的是表現其心性和趣味的過程。筆墨的深奧之處在于在不斷翻新的筆墨語言形式下，彰顯所創造的邏輯和人品，而筆墨語言背后是畫者人格品質的精神詞牌。

孫巖③，字子石，號觀岳山人。就筆墨傳承而言，他既繼承了黃賓虹用墨的穩重，又增進了自己對筆墨的理解。對待教育，他不光傳授專業的筆墨技法，在生活中也以身作則，真正做到了“自樹樹人”的育師和育人境界。生活細節彰顯了他為人謙遜、不驕不躁的品格，令學生真切感受到“人品至上，人盡其才”和“人品即畫品”。無論專業技法還是為人品質，孫巖都令筆者敬佩不已，是筆者學藝與從師道路上的精神標桿及領路人，他也時刻鞭策著筆者在教學的同時，更加注重對學生的影響。

因為眼界與格局決定一個人品味的高低及思想的上限，所以在欣賞學習時，定要選取此領域中最為頂尖的字畫研究?！拔ㄋ纂y醫”是他對追求藝術的嚴格，一邊鞭策著學者勿將眼界世俗化的同時，一邊也在督促其時刻將實踐練習作為自己追求學藝眼光高度的驅動力，將技法逐漸提升至眼界的高度。除此之外，孫巖在練習字畫中時常叮囑道：“作畫時要多用憨筆去表達，做人亦是如此”“切勿投機取巧，要腳踏實地去苦練技法。”

他所強調的“憨”不止于技法上對用筆墨的要求，更是追求于畫外之意所產生的畫品及人品的凸顯?！疤舴蕭荨眲t是他針對臨摹與學習書法的一種選取標準，而這些繪畫理念與品質均受其祖父家學——孫其峰④的影響頗深，即師于古法，最后要跳脫出古人的外形，也應挑其“肥”（優）處所學，舍棄古人一些“瘦”（糟粕）的缺點，去完成學藝。孫其峰的一些字畫作品不光是單純取之于古，而在注重意的表達，不是一味去模仿其古人的外在風格，更是取眾家之所長，集于自身后形成了個性鮮明的藝術風格。

無論是授藝還是對事物的見解，孫巖會將做人的品質放在首位，并著重強調。為人正直善良是他的寫照也是他對學生的人品期許?？吹⑴c世不爭是文人墨客從古至今中所一直追求的品質，因多數人無法做到像程朱理學所提倡的“存天理，滅人欲”那般對待事物豁達通透。

二、現代津門畫家之筆下神采

《秋山訪友》（圖一）營造出一種猶如陶淵明筆下“世外桃源”般意境，整幅作品多以潤筆重墨與穩重扎實的線條來表現其筆意、墨趣，吸取了黃賓虹的積墨等技法，畫面以經典的三段式構圖，近景的樹叢表現了疏密和爭讓關系，所有樹梢的走向均圍繞著點景人物，引導觀者將目光從全景轉移到左下角站臺處，把視線引至與畫中人相同的再觀其畫面。中景的幾處房屋與船只，為畫面增添了些許人煙，其岸雖小但起到了關鍵的承接作用，遠景用淡墨渲染出群山的空曠幽靜之感。山水有著厚重沉穩風格的同時，在墨趣丹青中也呈現了一種幽靜淡雅的風韻，同時畫者也表達了脫離塵世的豁達以及追求自由的一種心態。這也是他預想中通過筆墨媒介表達的情感，它雖藏匿于山水間但又以一種隱秘之意悄然涌現。

身為津門書畫界的泰斗之祖——孫其峰，由于他的花鳥畫及教育事業有著耀眼的成就，眾人對他的關注點被局限于此，導致其書法及山水畫作很少被關注。由于其早年在北平藝專學習的經歷，他的思想與技法受到黃賓虹、徐悲鴻等人的影響，為天津的現代美術教育作出了重大貢獻。他也是眾多知名畫家的領路者，何家英、霍春陽、孫伯翔等人皆在技法創作中受其影響并獲得啟發。

圖二為孫其峰2002年的作品《塞下曲》，可以看出其傳統技法功底扎實，于花甲之年便嘗試在傳統基礎上加以自己特色去進行創新變革。觀其整幅字無論是用筆、用墨都流露了一種酣暢淋漓的暢快感，整體章法關系處理得恰到好處，他一改傳統理念中漢隸的經典外形和“蠶頭燕尾”的風貌，加入了自己對隸書獨到見解，字結中飽含枯、潤、濃、淡墨色的變化，整幅作品最引人注意的是字結中大面積的枯墨與大開合的筆勢，作品中“軍”“聲”等字的末尾筆畫被故意拉長，這種刻意為之的舉動不僅改變了字的整體空間結構，還巧妙制造并處理好其疏密和開合之間的矛盾關系，也將筆勢的力道與字結的比重都調整至一個平衡點。

在一些含有點畫的筆痕上用重筆潤墨以及飽滿的墨氣去表現，在豐富了爭讓關系的同時，又在墨跡中保留其隸篆體“憨實”的厚重感，也與其中渴筆枯墨的字結形成了明顯的對立關系，不僅使整篇章法和諧統一，更在細節處增添了些許“孫氏”獨有的墨韻之感。他又將漢簡與漢隸的神采相融，形成了獨有的藝術風貌，這便是傳統藝術創新之變的根本。雖改變其漢隸之扁平外形，卻不失隸字原本憨厚質樸的神采以及古拙筆韻。情感在其果斷的用筆中被充分表達出來，進而凸顯孫老先生筆意的質樸、蒼勁及老辣之風，從而彰顯其為人勤奮、溫和且謙遜等品質。

雖然“人品即畫品”這一觀點備受爭議，但在筆者眼里畫品是把藝術作為手段將其思想與情感，通過藝術的具體形態展現于世人眼前。人品則是對待事物的態度與處事方式的展現，其實畫品也是畫家自身品格與審美表達的一部分，而為人正直且謙遜的畫家所繪制出的藝術品，必然不會缺失這些優良的品質。

雖遺憾世間再無其峰老人，但其藝術造詣以及學術貢獻都已載入史冊。筆者相信無論是他對藝術執著的求學精神，還是師法育人之道的人品，都會被無數后輩繼承與學習，并流傳千古。

至此沉痛悼念一代書畫大家——孫其峰先生千古。

作者簡介

武月婷，女，山西太原人，助教教師，碩士，研究方向為美術學中國畫山水。

注釋

①郎紹君，藝術評論家、畫家，中國藝術研究院美術研究員，孫其峰的學生。

②潘公凱，藝術評論家、教育家、畫家，中國美術學院院長，博士生導師。

③孫巖，山東人（生于天津），天津師范大學美術與設計學院美術學主任、副教授、碩士導師，祖父為孫其峰。

④孫其峰（1920—2023年），畫家、教育家，天津美院終身教授，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。