一個跨視角的比較：東山魁夷與林風眠繪畫思想相合點漫談

黃 巍（云南師范大學 美術學院，云南 昆明 650500）

在過去的一個世紀中，中日繪畫處于相似的時代背景，即外來文化對于本國繪畫藝術發展產生深刻影響。中日繪畫的近現代形態，都是特定時代背景下的產物，如以藝術的創新性視角來審視中日繪畫的發展，日本畫發展到東山魁夷，基本已經達到極致，而對于中國畫現代藝術的探索，則無人超越林風眠。二十世紀，兩位藝術巨擘雖歷經了不同的時代變革，但其藝術的發展卻殊途同歸，有很多相合之處。

一、時代背景下融合之嬗變

融合一直是二十世紀中日繪畫發展的一個重要課題，早在三百年前，石濤就提出了“筆墨當隨時代”的觀點，對于今天的畫家來說，既需要思考古（傳統）與今（現代）筆墨的嬗變，又需要探求創新（跨界）與時代（文化）之間的關聯，這是當代走融合之路的畫家應該考究的問題和實踐的方向。比較二十世紀的兩位大師，林風眠與東山魁夷有著相似的求學經歷，早年都是專研本國傳統繪畫，后又留學歐洲，浸潤于西方藝術。從兩位大師的藝術發展之路我們可以看出，他們都是先憧憬西方，然后再眺望本國藝術，由開始的傾向一方，轉而尋求東西方平衡，在融合東西方藝術的過程中尋找到了一種契合點。

林風眠堅信：“從歷史方面觀察，一民族文化之發達，一定是以固有文化為基礎，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已。”同樣熱衷于東方美的現代探索者東山魁夷，是20世紀后半葉日本最有國際影響力的畫家。東山魁夷早年考入東京美術學校（現東京藝術大學），學習日本畫專業，后又遠赴歐洲柏林大學學習德語和藝術史，深受西方古典和現代藝術的熏陶，在他看來：“日本繪畫發展的真實面貌就是以外來文化為緯線，以對民族傳統文化本質的摯愛為經線編織而成的。”東山魁夷的美學思想和繪畫實踐是以西方的藝術為視角，用傳統的繪畫語言進行表現，以自然風景為客觀物象，風格上體現的是一種裝飾性，文化意蘊上是本民族的“物之哀”意識及禪宗美學思想，但最終指向中國的水墨藝術。將一種靜穆、簡潔、典雅的東方審美情趣展現在世人面前，他的藝術探索，可以說是現代日本畫的二次文藝復興（第一次為岡倉天心所領導的日本畫運動）。二戰之后，日本畫經多年徘徊、漂流、浮動，發展到東山魁夷這里而劃上了一個圓點—東山魁夷開創了現代日本畫的未來。

二、推演修正

圖1 東山魁夷 《殘照》

1931年，林風眠在《美術館之功用》一文中提出了“推演修正”一詞，揭示了藝術發展的規律并睿智地論證了傳承與創性這一對立統一關系，展現了其深邃的歷史眼光。林風眠認為：“凡是一切有益于人類社會的學識與技能都是經幾千年系統的推演修正而來的，這樣，我們學藝術的人，何必一意喜新厭舊，等古人幾千百年有用的心血于虛侔呢?”傳統不是一成不變的金科玉律，凡是有益于人類發展的傳統藝術都經過了幾千年的不斷推演和修正，并在時代的發展中持續地接納新鮮血液、汲取養分而得以保持活力。藝術的發展不能桎梏于傳統，落入古人的窠臼，但也不能與傳統完全割裂開來。在描述現代藝術時，美國藝術批評家羅森伯格采用了“新事物的傳統”（tradition of the new）這一名詞。他認為當代藝術的特征之一就在于自覺地突破傳統，接納革新這一文化規范。

林風眠早期也曾熱衷于西方的寫實古典主義，想要學習中國沒有的素描、色彩、古典油畫等，但在學習一階段的西方繪畫之后，他進入了瓶頸期，楊西斯教授指引林風眠在東方傳統藝術中尋找突破口。此后，林風眠穿梭于歐洲的各個東方博物館，開始了對于祖國那份豐厚遺產的系統研究。一方面，林風眠從畫像磚、陶瓷、皮影、敦煌壁畫等民間傳統藝術中汲取養分，另一方面，西方現代思潮、構成主義，賽尚、馬蒂斯、畢加索、莫迪尼阿尼等都是其師法的對象。在《東西藝術之前途》《致全國藝術界書》《原始人類的藝術》《中國繪畫新論》等一系列歷史研究的著述中，林風眠形成了他的中國美術史觀，也正是在研究這種美術史的過程中，他找到了自己藝術發展的新道路。林風眠的作品既是對東方古典詩意的追求與彰顯，也是對西方現代藝術中國化的呈現，是融和東西方美術精意，探索中國現代美術發展新道路的典范代表。

東山魁夷在對待繼承傳統文化方面的觀點和林風眠的“推演修正”是大致相同的。他們都認為必須繼承傳統，不能放棄傳統中根本的、民族性的東西，但隨著時代的發展變化，必須汲取有益于民族文化發展的元素來促進傳統文化的發展。在散文作品《和風景的對話》中，東山魁夷這樣寫道：“可以說，自打出生的時候起，我就成長在‘東’與‘西’的連接點上。對于異國風物充滿了憧憬，看到富有鄉土氣息的東西就泛起鄉愁，這就是我的命運。”憧憬與鄉愁貫穿東山魁夷藝術發展的始終，“憧憬”代表的是其對于中西方藝術的向往之情，“鄉愁”代表的是對本民族傳統文化炙熱的眷戀，其主要的風景繪畫作品所呈現的是日本本土的自然觀與宗教思想、西方的形式構成與中國傳統文化觀念相結合的產物。對于傳統日本畫，東山一直是堅實的捍衛者和發揚者，在其繪制皇太子宮的壁畫《日月四季圖》中，就可以看到這種日本畫傳統，將民族繪畫的細膩生動、物衰美、裝飾性與平面性體現得淋漓盡致。對于創新，東山也一直是領軍者和實踐者。在其繪畫作品中，既有將西方油畫的技法、色彩、光影引入民族繪畫表現的一面，如《綠響》《殘照》《秋翳》等代表性作品，又有學習中國水墨畫的一面，如唐招提寺的障壁畫《濤聲》《揚州熏風》《黃山曉月》《桂林月夜》等，就是中國水墨畫和日本畫結合的典范。兩位巨匠在繼承和創新傳統方面皆是中日美術界的杰出代表，為后世繼學者師法之模范。

三、“東方韻”與“現代美”

“東方韻”與“現代美”是兩位大師繪畫作品中最典型的兩個特征，“東方韻”來自本民族的傳統，“現代美”則源于西方的各種藝術形式。奧地利著名心理學家弗洛伊德曾說過：“一個人的童年將影響他的一生。”縱觀林風眠和東山魁夷的藝術發展歷程，兩位巨匠有著相似的求學經歷。在他們藝術生涯的肇始之初，皆是沁潤于本國傳統文化，民族性一直根深蒂固于他們繪畫創作之始終，在二十世紀西方各種現代藝術思潮席卷東方之際，兩位巨匠在東方與西方、傳統與現代、情感與理智中找到了相合點，將民族傳統美術與西方繪畫技法、觀念、思潮等進行了有機融合。他們的作品，既具有傳統審美情趣，又富有現代審美氣息，在本民族繪畫的改革和創新進程中書寫了燦爛的一頁。

吳冠中先生認為林風眠的繪畫吸收了西方繪畫的構圖方式，是西方構圖與東方韻味的結合。林風眠在構圖形制、繪畫題材、色彩構成等方面，對如何“調和”中西藝術作了全面而深度的研究。在方形構圖、墨與彩交織的作品中，我們可以感受到濃厚的東方情愫和西方色彩。其造型簡練概括、色墨交融、典雅別致，在東方藝術情感表現與西方藝術形式構成之中找到了一種理智與情感的平衡，既保留了漢唐、民間藝術之精髓，又兼具歐洲表現主義、形式構成之格調，融東方古典詩意與西方色彩構成于視覺效果之中，呈現了一種田園牧歌似的東方情調和西方現代審美情趣。以其代表性的風景畫作品《西湖》（圖2）為例，基本是以西畫的視角，融合東方的審美韻味，在彩與墨的交融之中，既彰顯了東方的古典詩意，又表現了西方的形式構成之美，將中西美術之精意在兼收并蓄中展現新意的一面。林風眠的人物、山水、靜物皆是從傳統和西方各種藝術形式之中汲取營養。作為中國現代派的代表人物，林風眠走的是一條孤寂之路，其畢生的理想是打通傳統繪畫與西方現代藝術之間的壁壘，將東方的情感與西方的理性融合，提升視覺審美感受，呈現一種“東方韻”與“現代美”交相輝映、相融互通之感。

圖2 林風眠 《西湖》

如果以林風眠的作品為參照，對比東山魁夷革新日本繪畫的方式，可以得到結論，即他們在革新繪畫方面如出一轍，都是將西畫技法融入本土繪畫，來表現一種孤寂、含蓄的情調和遠離現實世界的東方古典詩意美。東山魁夷的繪畫觀與林風眠相似。一方面，植根于本民族的傳統土壤，正如他所說：“我不想失去心靈的故鄉，它就存在于我們民族的血脈之中。”另一方面，注重吸收外來藝術的養分，滋養民族繪畫。東山言：“要走日本畫的道路，就必須自己去開辟。”在其風景畫作品中，“東方韻”既有來自日本本土的自然美，又有禪意與物衰美的呈現，同時彰顯了中國水墨藝術的特質，有“水共行人遠，山將落日連”的意蘊深遠，也有“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉”的幽玄空靜。“現代美”的體現則主要源自西方的光色原理與形式構成，如代表作品《殘照》（圖1），就是以西畫視角與構圖，加之油畫的光影，再融合東方的審美韻味而繪制的佳作。東山魁夷站在東西方文化的連接點上，以日本畫為基礎，進行中西合璧的藝術探索，既吸收了中國的禪宗思想與水墨畫特質，將民族繪畫的細膩婉轉和中國水墨畫的暈染結合，又將西畫中色彩、光影的技法引入日本畫，并以油畫平面厚涂的技法融合水墨渲染，改變了一味重視線條的傳統日本畫，使得作品的寫實性和裝飾性大大增加。

四、結語

放眼二十世紀的中日繪畫，我們很難再找到有比林風眠和東山魁夷在精神上面更為接近的畫家，在探索民族繪畫新路，融合東西方美術精意方位上，兩位藝術大師以各自民族藝術土壤為根本，吸收西方技法、色彩、現代藝術觀念等一切有利于民族繪畫之元素，孜孜不倦地探索本民族繪畫發展創新之路，為民族繪畫的發展注入了新鮮的血液。東西方文化本沒有優劣之分，在融合發展這個課題面前，我們需樹立一個清晰的認知，即任何事物都有兩面性。堅持西為東用、恪守民族傳統是兩位藝術大師留給當代美術發展的重要啟示，也是我們應該積極探索和實踐的方向。