探析何多苓女性題材油畫的敘事視角演變

謝牧吟（成都大學(xué)，四川 成都 610106）

何多苓作為“傷痕美術(shù)”的代表人物之一，從20世紀(jì)80年代開始，創(chuàng)作了一系列以女性為題材的優(yōu)秀作品。從20世紀(jì)80年代的彝族女性，到20世紀(jì)90年代描繪自己的愛人，再到2000年后，其描繪的當(dāng)代女性群體規(guī)模龐大，他的繪畫形式也在不斷演變、完善，最終形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和敘事視角，但不變的是他對(duì)女性的歌頌與贊美。

一、中國的女性油畫創(chuàng)作

20世紀(jì)90年代一個(gè)重要的概念“女性藝術(shù)”在中國藝術(shù)界浮出水面，引起了社會(huì)各界的關(guān)注。毫無疑問，中國的“女性藝術(shù)”思潮是受到西方的影響，也受到80年代文化界對(duì)性別問題研究的影響。

1998年舉辦的“世紀(jì)·女性”藝術(shù)展不只是簡(jiǎn)單的女畫家群展，還是對(duì)20世紀(jì)90年代女性藝術(shù)的總結(jié)，其入選標(biāo)準(zhǔn)也不再是女性藝術(shù)家是否著名，而是女性畫家的創(chuàng)作是否具有“女性特質(zhì)”和“女性視角”。那時(shí)的女性藝術(shù)家并沒有對(duì)自身性別的認(rèn)同和自覺意識(shí)，大多還是以男性的視角和標(biāo)準(zhǔn)在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因此，盡管中國藝術(shù)史很早就有女性藝術(shù)家的參與，但從未出現(xiàn)“女性藝術(shù)”。然而中國藝術(shù)界的女性主義與西方是完全不同的，中國女性藝術(shù)較少確立純粹的女性主義意識(shí)形態(tài)，也沒有試圖去顛覆男權(quán)主義，而是更注重在視覺上與男性的區(qū)別。她們通過女性的視角、個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)形式與中國的具體國情相結(jié)合，擯棄了西方大刀闊斧的方式，以平和的姿態(tài)體現(xiàn)出柔韌、含蓄、堅(jiān)毅的繪畫基調(diào)。女性油畫創(chuàng)作，也不僅僅是反映女性藝術(shù)家的生活、經(jīng)歷，而是站在女性的立場(chǎng)，以女性的獨(dú)特視角展現(xiàn)她們的所思所想、存在方式，以及某一時(shí)代和環(huán)境中女性的共性和訴求。

在女性藝術(shù)家尋找自我的過程中，有極少數(shù)男性藝術(shù)家也開始加入其中，何多苓便是其中一位。何多苓的女性油畫創(chuàng)作通過女性題材反映不同時(shí)代、不同處境中女性的共同需要和訴求，為女性歡呼吶喊。

二、何多苓女性題材油畫的敘事視角演變

何多苓1948年生于四川成都，其研究生畢業(yè)作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（圖1）引起轟動(dòng)，奠定了其國家一級(jí)美術(shù)大師的地位。但他一直游走在潮流的邊緣，與中國主流油畫界保持著距離。何多苓下過鄉(xiāng)，做過知青，也奠定了其作品“源于生活又高于生活”的基調(diào)，同時(shí)又受其妻子翟永明（當(dāng)代女詩人）的影響，作品中充滿中國式朦朧的詩意。從聲名鵲起到如今，何多苓始終敏銳地洞察著當(dāng)代社會(huì)中女性的生活狀態(tài)和訴求，雖然每一個(gè)時(shí)期的敘事視角和繪畫形式都不同，但是其畫中的詩意、抒情與憂郁是永恒的[1]。

圖1 1981 年《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

從1981年的作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》開始，何多苓開啟了鄉(xiāng)土寫實(shí)階段[2]。作品取材于涼山深處，女孩坐在草地上，穿著彝族服飾，抿著手指，皮膚黝黑，眼睛怔怔地望著遠(yuǎn)方，若有所思。草地雜亂，草木枯萎，但女孩袖口的一抹紅色又仿佛讓她擁有春天的生機(jī)盎然。何多苓說：“我的生命已經(jīng)織入那一片草地。”[3]畫面沒有過多地描繪生活的苦難，而是通過抒情的敘事表達(dá)內(nèi)心的憐憫和憂傷。

1987年，象征隱喻階段的《小翟》（圖2）與彝族女孩已經(jīng)有了明顯的不同。在何多苓筆下，小翟面部輪廓分明，雙手交叉放在左腿上，席地坐在深邃的空間中，白色的長袍襯托出面部深色陰影，左眼有意描繪得模糊不清，敏銳的眼神直視著觀眾。用筆尖銳犀利，多用銳角的線條貫穿畫面，力透紙背，這是對(duì)翟永明《靜安莊》圖式化的再現(xiàn)。翟永明說：“我只是一個(gè)投射對(duì)象。他把自己對(duì)文學(xué)、藝術(shù)的探索投射到‘我’這個(gè)符號(hào)，其實(shí)小翟是何多苓的自畫像。”小翟的眼神沒有任何遮擋，直視著觀眾，欣賞時(shí)也會(huì)產(chǎn)生一種同樣被畫中女性注視的錯(cuò)覺。小翟已經(jīng)不是傳統(tǒng)男性視角下的溫婉女性了，她敏感而尖銳，似有鋒芒卻足以觸人心弦。這是何多苓對(duì)傳統(tǒng)“男性視角”的顛覆，是“看與被看”的重新書寫，其目的在于表達(dá)女性的立場(chǎng)以及她們的視角和訴求—男性的尊重與平等對(duì)待。

圖2 1987 年 《小瞿》

1992年，何多苓見到宋代的花鳥原作，驚嘆這才是真正的寫實(shí)主義[4]。回國后，何多苓進(jìn)入中西繪畫探索階段，20世紀(jì)90年代是何多苓對(duì)過去全盤否定的時(shí)期，其加入了大量的中國元素。何多苓說，這絕對(duì)是不成熟的，卻很真實(shí)[5]。在《窺視》（圖3）《迷樓》中，描繪了傳統(tǒng)的中國女性在閣樓里悵然若失的狀態(tài)，人物的眼神中充滿了幽怨、無奈。畫中的女性被深鎖在破敗不堪的古建筑墻內(nèi)，赤身裸體。何多苓利用起稿時(shí)留下的線條、紅藍(lán)幾何塊面，與女性處境有機(jī)結(jié)合，形成了緊張的相互關(guān)系，顯得女性所處空間更為狹小與擁擠，隱喻女性在社會(huì)中的困境和狹小的生存空間。同時(shí)利用線條、塊面等形式語言展現(xiàn)了多維的空間轉(zhuǎn)化，暗示不管是現(xiàn)代還是古代，女性都面臨同樣的困境。畫中的閣樓不僅鎖住了女性的肉體，也鎖住了女性對(duì)自由的向往。何多苓的《迷樓》是女性渴望自由，走出“家門”，融入社會(huì)的大膽宣言。

圖3 1996 年《窺視》

2000年后，受荷蘭女?dāng)z影師的影響，何多苓開啟了女性人體繪畫階段，開始利用攝像技術(shù)，連續(xù)拍攝模特自然隨意的動(dòng)作，再挑選出動(dòng)作之間最難以轉(zhuǎn)換的精巧瞬間[6]，繼而以素描的形式呈現(xiàn)。在素描畫中，女孩變得更加纖細(xì)、敏感，骨感美突出。何多苓認(rèn)為這種極致的骨感是神經(jīng)質(zhì)的、不美的。但其本意便是利用這種別扭的骨感去反抗傳統(tǒng)男性視角加之于女性身上的美的束縛。《躺著的女孩》中，女孩占據(jù)了畫面大部分空間，散亂的頭發(fā)、歪曲的側(cè)臉、憂郁又蔑視的眼神，很容易讓觀者產(chǎn)生厭惡感。這幅畫描繪的女性已經(jīng)不是傳統(tǒng)的男性敘事視角下的人物形象，不是強(qiáng)調(diào)女性被觀賞的角度，而是站在了男性視角的對(duì)立面。畫面運(yùn)用了大量單一的冷色調(diào)，在與觀眾產(chǎn)生距離感的同時(shí)也削弱了女孩的性吸引力，進(jìn)而使人忽略了女孩裸露的身體。在外輪廓的處理上，減少色階的層次變化，讓輪廓線完全消失在背景中，女孩和畫面背景融為一體，表現(xiàn)出一種自由的狀態(tài)，削減了對(duì)目光的吸引力，強(qiáng)調(diào)已經(jīng)不是女性被觀賞的角度，她們沉寂在自由的世界里，沒有任何外來的束縛。這一階段大多數(shù)的作品都為“無題”，希望觀者不再被局限，從各人的視角與畫中女性對(duì)話。

2010年后，抽象符號(hào)階段延續(xù)了以往隱喻的特質(zhì)和抒情詩意。《兔子俄菲利亞》（圖4）中[7]，何多苓用冰冷的色調(diào)勾勒了一個(gè)怪誕的場(chǎng)景。俄菲利亞本是《哈姆萊特》中的形象，因無法掙脫愛情與親情的困境，最終以死解脫。何多苓筆下的俄菲利亞躺在一個(gè)巨大的浴缸中，處境窘迫，畫面沒有絲毫的生機(jī)，水流包裹著她的軀體，將其淹沒，浴缸像是牢籠將她囚禁。她的眼神驚恐迷茫，四肢僵硬，雙臂貼緊身軀，藏在身后。四周零星的花草在粗獷鋒利的筆觸下渲染得像是冰冷黑暗的洞穴，而這種困境正是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中女性孤獨(dú)、困惑心理的揭示。

圖4 2010 年《兔子奧菲利亞》

三、何多苓女性題材油畫的新敘事視角

在當(dāng)代的中國油畫中，女性題材的創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，各種不同的創(chuàng)作形式和敘事視角開始涌現(xiàn)，但對(duì)于中國男性觀眾而言，更加喜聞樂見的女性形象還是帶有含蓄、優(yōu)雅、內(nèi)斂氣質(zhì)的形象。或是因?yàn)橹袊灶}材的油畫創(chuàng)作發(fā)展史并不久遠(yuǎn)，觀眾還沉溺于早期女性外部光鮮的美中意猶未盡。所以中國以女性為題材的油畫大多數(shù)還處在傳統(tǒng)男性的視角，多表現(xiàn)女性的唯美，但真正的女性題材油畫并不是為了滿足男性視角下的女性美，或者男性觀看、欣賞女性的欲望，而是通過油畫作品站在女性的立場(chǎng)，用獨(dú)特的女性視角去吶喊女性的訴求與聲音。何多苓的特立獨(dú)行在于他為女性油畫提供了與中國傳統(tǒng)男性視角不同的敘事視角。

在《燈光》（2007年）中何多苓顛覆了傳統(tǒng)油畫中女人體的理性和典雅[8]，畫面中的女性呈現(xiàn)出沒有任何約束的自然姿態(tài)，兩腿張開，私處暴露在觀眾的視野中，可畫家卻又處理成模糊不清的暗影，人物表情自然從容，但眼神冷漠空洞，燈光曖昧，形成了晦暗的氛圍，完全拋棄了傳統(tǒng)女性內(nèi)斂、含蓄的特質(zhì)。他描繪的是一位當(dāng)代女性。其早期作品中女性眼神里無限的憂傷、肅穆都消失了。他說，現(xiàn)代女性是不確定性、曖昧等多因素共同融合的存在，只有最真實(shí)的當(dāng)代女性形象才能永遠(yuǎn)震撼人心。

同年創(chuàng)作的《落葉》是何多苓最有爭(zhēng)議性的作品之一。森林中的少女悠然自得，僅穿一條短裙但青春氣息撲面而來，她吹著口哨，頭發(fā)蔽住了臉頰，眼神里充滿了挑釁、戲謔，直勾勾地注視著觀眾，而觀眾卻成了被欣賞的人，讓人浮想聯(lián)翩。她玩味而戲謔地看著觀眾，卻并不是作者的刻意撩撥。《燈光》和《落葉》異曲同工，在女性人體審美和褻瀆的邊緣跳躍，這本身就是一種刺激的視覺體驗(yàn)，拋棄了傳統(tǒng)男性社會(huì)所規(guī)定的理想形象，是對(duì)傳統(tǒng)的男性視角下審美趣味進(jìn)行的嘲諷、挑戰(zhàn)，甚至是挑釁，是看與被看的重構(gòu)。

何多苓為中國女性油畫創(chuàng)作提供了新的敘事視角，以往的女性油畫創(chuàng)作主要表現(xiàn)男女平等，或者是顛覆男權(quán)主義的極端女權(quán)主義。因此，畫面中女性被賦予了眾多男性化的特征，她們健碩、粗獷，意在表達(dá)女性和男性一樣，擁有相同的能力，也應(yīng)具有相同的權(quán)利和地位。但何多苓與女權(quán)主義的大刀闊斧式不同，而是開辟了非傳統(tǒng)的男性敘事視角。他不喜表現(xiàn)男女平權(quán)等重大題材，更關(guān)注女性細(xì)膩、敏感的特征，側(cè)重對(duì)女性自身獨(dú)特魅力的挖掘，更突出以嶄新的男性視角看待女性，因此，他筆下的女性總是具有抒情、肅穆、崇高的氣質(zhì)。何多苓的藝術(shù)觀點(diǎn)是“藝術(shù)本來就是陰性的”，為中國女性油畫創(chuàng)作開辟了一個(gè)新的領(lǐng)域，擺脫了與男權(quán)主義抗?fàn)幍膼盒匝h(huán)，讓表現(xiàn)女性自身獨(dú)特魅力的形式成為女性油畫的重要發(fā)展方向。

四、結(jié)語

何多苓的女性油畫創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，在不同階段表現(xiàn)出獨(dú)特的繪畫形式和藝術(shù)語言。他對(duì)不同時(shí)代女性問題的深入思考，為女性油畫開辟了新的敘事視角，創(chuàng)造了新的領(lǐng)域。