家的“坍塌”：21世紀初日本家庭片敘事策略研究

張雅彬

摘要：當我們將目光聚焦于21世紀以來的日本家庭片，發現其與20世紀以小津安二郎為代表、充滿秩序化的傳統日本家庭片相區別，呈現出截然不同的敘事策略：敘事主題上關注“坍塌”時代背景下的新型關系；多采用內聚焦視點表現失依個體的主觀感受；敘事結構則更為靈活，使用交織結構、板塊結構等強調“坍塌”的時代主題。諸多改變均與日本社會語境形成了呼應關系。

關鍵詞：日本家庭片；坍塌；敘事策略

自百余年前電影進入東亞以來，家庭片便一直是日本電影的一個重要類型。當我們將目光聚焦于21世紀的日本家庭片，則發現其呈現出與20世紀完全不同的敘事特點與策略。究其原因，則與當下日本社會背景有著很大的關聯：一方面，高速發展的現代社會生活導致日本民眾的精神世界與自我被忽視；另一方面，自上世紀末以來的經濟泡沫、核泄漏、奧姆真理邪教等民族災難進一步加速了民眾的精神壓力與社會冷漠狀況。在此背景下，家庭不再是將個人焊接在社會關系中的鋼鐵板塊，而處于坍塌崩潰的邊緣。也正因如此，對“坍塌” 這一背景進行多方映照，成為以家庭故事為題材的21世紀日本家庭片的顯著敘事風貌與故事策略。

一、“家”的時代內涵：“坍塌”在敘事主題中的表現

家的“坍塌”，既指向日本標準家庭組合結構的崩塌，即三代同堂、夫妻和睦、兒女雙全的家庭結構被更多組合替代；亦包含在日本“無緣社會” 下家庭成員關系疏離，夫妻失和、父母失格、子女失依的狀態。

日本學者落合惠美子認為，“二戰” 時期日本家庭普遍呈現出一對夫妻兩個孩子的標準化家庭，家庭處于統一、固定、秩序的狀態，然而隨著社會的發展，尤其是21世紀以來，“二戰” 時期標準家庭的結構形式已經難以維持。[1]家庭成員之間的疏離淡漠同樣促進了家庭組合形式的多樣化，有學者認為現今日本家庭結構與社會經濟、政治相呼應，“存在著前現代（家族制度興盛）、現代（核心家庭建立）和后現代（核心家庭坍塌）三重并存的現象。”[2]在家庭結構組合形態上則呈現出三代同堂家庭、單親家庭、丁克家庭甚至非血緣家庭并存的現象，傳統秩序化統一化的標準家庭形式早已被打破。這種趨勢亦反映在21世紀以來的日本家庭片的敘事主題上，其大致可分為以下幾類：

第一類是對丁克結構家庭生活狀態及夫妻關系的關注與思考。《每天回家都會看到老婆在裝死》看似荒誕搞笑，卻從故事開篇便以旁白形式提出了社會現狀：三年是夫妻關系的拐點，很多夫妻會選擇在第三年離婚。《丈夫得了抑郁癥》亦講述了“丈夫賺錢養家、妻子操持家務” 這種傳統家庭模式難以為繼的情況下，妻子如何擔負起家庭經濟重擔的故事。

第二類是對子女與父母關系的關注與探討。影片《母親去世時，我甚至想吃掉她的遺骨》表達了兒子對母親依戀至深，甚至在母親去世后想吃掉她的遺骨的深情；而在《秋與冬的玉子》里，女兒不再是一個處理家務的能手，而整日處于無所事事不求上進的狀態，其最終的離開也不是因為到了出嫁的年紀父女兩人必須離別，而是父親終于無法忍受，令女兒搬出家門，以結束這種失衡的家庭狀態。

第三類是傳統結構家庭。其中或表現舊有家庭的坍塌現狀，或對傳統家庭進行唯美描繪，追憶家的秩序與傳承功能。《聽說爺爺去世了》以少女視角表現爺爺葬禮上荒誕的成人們，在影片高潮部分，丑態百出的叔叔阿姨與爸爸通通化作煙花爆炸消失不見，無疑是家之“坍塌” 的直接反映。《未來的未來》則表現4歲小男孩小君穿越時空與幼年時期的母親、青年時期的曾祖父以及成年后的妹妹相遇的故事，深度探討了人在家族中的位置以及家族的意義。

第四類是對兄弟姐妹及其關系的表現。21世紀以兄妹感情為主的家庭片多表現父母離婚兄妹分離，這也是家庭坍塌這一背景的例證。譬如是枝裕和導演的《無人知曉》，講述被母親拋棄的四兄弟姐妹相依為命卻難以幼小身軀抵抗殘酷世界的故事；相隔六年上映的《奇跡》則一改殘酷基調，以溫馨治愈的風格講述分別跟隨離異父母居住兩地的兩兄弟的一次“出走”；《海街日記》將其治愈風格推向極致，講述三姐妹與同父異母妹妹的共同生活。

第五類是以非血緣結構家庭為題材的影片。家庭坍塌背景下血緣家庭再難以完全支撐，作為血緣家庭的替代品，日本家庭片中也出現了一批表現非血緣家庭成員之間溫情脈脈、充滿羈絆的故事。《四十九天的食譜》表現女主人公花芽在婚姻出現問題后回到故鄉，與父親、繼母曾經幫助過的兩個年輕人共同舉辦繼母七七祭奠的故事，散發著濃濃的治愈風，也透露出女導演棚田由紀對不孕女性在家庭中存在意義的認識與思考。

二、敘述者與視點：“坍塌”之下失依個體的絮語

在現代敘事學的觀點里，敘事來源于敘述者，敘述者描述的是“誰說” 的問題，而視點則代表著“誰感知” 的問題，因為在電影文本中，視點不僅包含“誰看”，同樣包含“誰聽” 的概念。“誰說” 與“誰感知” 并不相同，敘述者同樣有可能講述大于或小于其視點的故事。法國結構主義敘事學家熱拉爾·熱奈特以“聚焦” 這一詞匯將敘事視角分為零聚焦敘事視角、內聚焦敘事視角與外聚焦敘事視角。[3]

21世紀的日本家庭片常見以單人敘述者展開親身經歷的家庭故事，即整部影片由一個在故事世界內出現，并出現在其講述的故事中的敘述者進行家庭故事的敘述。或以兒童視角將處于家的“坍塌” 背景下的家庭故事充滿童趣的講述，或以切身經歷者直白訴說坍塌家庭秩序為個體帶來的心靈創傷。影片《我被爸爸綁架了》從小女孩小春的講述中，展開小春與其廢材爸爸的旅行，小女孩無奈的表情配合大段的旁白將爸爸的窩囊無用展現得淋漓盡致。《我的叔叔》同樣采用侄子雪男的單一視角，以先抑后揚的方式講述了其與廢材舅舅的故事。敘述者雪男充滿童趣的吐槽，將舅舅童話故事般奇跡的愛情講述得生動有趣。兩部兒童敘述者的影片看似充滿童趣，宛如一個關于家庭的童話故事，但其實同樣難以避免對于家的“坍塌” 話題的回應。《我被爸爸綁架了》中的父母處于離婚狀況中，父女的旅行也只是因為爸爸“綁架” 女兒以離婚條件要挾妻子，而小春的媽媽同樣強勢且自以為是，完全不能照顧小春的心情，因而小春在影片中更像是在家庭關系中無法發聲的兒童面對觀眾的喋喋抱怨。

在敘事視角方面，21世紀日本家庭片傾向于表達個人在家庭生活中真實厚重的情緒感悟，因而較多使用內聚焦的敘述角度來展現個體在家庭創傷面前的經歷與感悟。內聚焦敘述角度，即觀眾所知與人物相同，在內聚焦的視角下，觀眾很容易對人物產生認同，將自己投射到人物命運上。導演細田守的動畫家庭片作品《狼的孩子雨和雪》便主要以女主人公花的視點展開。當雨總是在去往學校的途中神秘消失，觀眾始終不知道人物去了哪里，在此采用的敘事視角屬于外聚焦視角，即觀眾所知小于人物，直到雨揭露其正是前往森林向狐貍老師學習森林生活的本領。而當狐貍老師離去，雨決定回到叢林成為新一任的森林保護者。這時影片出現了組鏡頭：雨坐在桌前望著暴雨，鏡頭轉換，桌子上的杯子還在，但人已經離開了，雨終于前往森林，此時使用的是零聚焦視角，即觀眾所知大于人物，忙于家務的花并沒有注意到雨的離開。當花在森林中尋找、呼喚雨的名字，則采取了花的內聚焦視角，表現花對雨的擔心，直到花摔下懸崖暈倒，此時又轉換至零聚焦視角，敘述雨將花抱下山，放在停車場空地上。之后花醒來，轉換至花的內聚焦視角看著雨漸行漸遠而去。影片借此渲染了母親對兒子難以割舍的愛。

外聚焦敘事視角為主的影片中人物不再對觀眾坦誠相待，人物往往在一開始營造一個虛假的假象，之后才揭露真實信息，其關鍵信息的揭露往往將帶來出人意料的效果，日本家庭片對于外聚焦視角的使用，更多是一種敘事游戲，當影片在中段靠后的位置對關鍵信息進行揭示，便形成了感情上的轉折，形成了對“坍塌” 家庭秩序下個體創傷的最大化控訴與抒情。《小偷家族》展示了“一家人” 貧困無知但相互幫扶的生活，除去最新加入的小女孩由里，其他家庭成員的身份信息只有只言片語的交代，隨著祥太偷盜，小偷家族眾人逃跑被抓，影片進入第二部分，所有的信息才向觀眾涌來。這些由偷盜、詐騙組成的家庭成員只是在“無緣社會” 家的“坍塌” 背景下互相取暖的靈魂。

三、敘事結構：對家之“坍塌”的多重強調

羅伯特·麥基對結構的定義是“從角色的人生故事當中選取某些事件，編寫成有意義的場景段落，引發觀眾特定情緒，同時呈現某種特定的人生觀點。”[4]因此，敘事結構體現的是故事創作者對事件的選擇與排列，新世紀日本家庭片的眾多作品中雖然在內容上呈現出各具特色的區分，反映出眾多作品對家之“坍塌” 的時代背景的不同反應與理解，但在形式上大多數依然遵循傳統好萊塢三幕式結構，此外也有一些影片采取交織對比結構、板塊結構等多線敘事模式來更清晰地闡明主題。

是枝裕和導演的影片《如父如子》便使用了三幕式敘事來結構全片，大致可做以下區分：

第一幕：時間是從影片開始到第19分鐘20秒。在此交代了主人公良多及家人目前的生活現狀、社會地位，也通過慶多的入學面試展示了父子之間缺少真正的溝通時間，催化時刻是良多夫婦接到慶多非其親生的消息，并對這個打破瓶頸的時刻進行了說明，為慶多夫婦以及觀眾接受這個消息給予了充足的信息準備。

第二幕：時間從第19分鐘20秒到第111分鐘31秒，在這一幕中，良多夫婦逐漸將慶多送回親生父母家庭，并逐漸接受親生兒子琉晴。

第三幕：從影片第111分鐘31秒到影片結束。這一段在總篇幅中所占時間較短，講述良多求得慶多原諒，決定將慶多接回家中，良多也“成長” 為一個真正的父親。

交織對比結構中，多條線索共同推進，并在發展過程中相互交織，以匯聚成同一個主題。日本家庭片使用這種結構則有利于創作者將家庭故事放在橫向的維度進行比較，以幾個故事共同突出家的“坍塌” 背景下多個個體的選擇與堅守。譬如影片《60歲的情書》以三組接近60歲的夫妻與情侶故事交織對比，對夫妻的本質進行了探討。三條線索在各自故事線內遵循著建置、對抗、結局的形式交叉發展，也有著相互交織的部分：千尋離婚后到麗子家做鐘點工，與麗子成為朋友，并幫助麗子打開新世界的大門，此時麗子的故事可以說是千尋故事中的B故事，推動著千尋的行動；千尋常常到光江夫婦的魚鋪買魚，光江對丈夫擔任公司要職的光江十分羨慕，光江與千尋這兩個故事起到了相互對比的作用，金錢地位與平凡夫妻感情哪一個更重要？影片在此向觀眾拋出疑問。

在板塊結構中，故事與故事之間并沒有實際上的交織，但幾個故事均被一個共同的主題所牽引，聯結成一部行散而神不散的影片作品。影片《家族游戲》便由五個板塊故事組成，板塊與板塊之間并無連接：第一個故事講述了四名負債者被迫扮演一家人，在共同居住的過程中完成任務抵銷債務，而四個毫無血緣的人在這個過程中成為真正有著情感聯結的“一家人”；第二個故事講述一家人在為爺爺守靈過程中發生的荒誕故事；第三個故事則講述某大佬去世后，在其繼子主持下幾個情人的財產爭奪會議；第四個故事講述四個貧窮姐妹的日常抱怨；第五個故事則講述窮困潦倒的一家人為了拿到錢而拍攝殺人錄像帶的故事。故事間雖毫無聯系卻烘托出同一個主題，即所謂家庭不過是一場荒誕游戲。毫無感情關系的人住在一起時間長了也可以產生感情，而真正擁有血緣的一家人則總是進行著荒誕的爭執。

四、結束語

家庭片向來與社會語境的變化關系密切。21世紀日本家庭片在敘事主題上不可避免地對于家庭結構、家庭關系及家庭哲學進行著各種形式上的探討與反思。其偏愛內聚焦視點，選擇了將目光聚焦于處于無緣社會的失依個體，帶領觀眾進入個體內心世界，將家庭生活中的經歷與感悟喋喋訴說給觀眾，引起處于家庭失序、親人疏離社會下個體的種種共鳴。在敘事結構上，多選擇傳統的三幕式敘事結構，當然也有一些影片使用交織對比敘事結構、板塊敘事結構等較為現代的敘事方式，以結構上的變化來突出家的“坍塌” 背景下創作者對于家庭關系的理解與思考。諸多特點，均映襯出新老一代創作者對于家的“坍塌” 這一時代主題的感悟與思考。

參考文獻：

[1] [日]落合惠美子.21世紀的日本家庭，何去何從[M].濟南：山東人民出版社，2010：13-15.

[2] 武亮宇.風雨之后：作為電影景觀的當代日本家庭[J].當代電影，2018，（11）：116-120.

[3] 劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯合出版公司，2014： 146-147.

[4] [美]羅伯特·麥基.故事的解剖[M].臺北：漫游者文化事業股份有限公司，2014：38.