張宏寫真山水畫風格解析

摘 要：山水畫家張宏的作品帶有一種自然主義的精神，他遵從自己主觀上的感受，真實地去描繪山川景致，但也沒有丟失山水畫的傳統。此種于傳統基礎上的創新，可以說為晚明的山水畫創作帶來一縷新鮮的空氣。現從晚明的時代背景、張宏的山水畫作品等方面去論述其獨具風格的寫真山水畫形成的原因。

關鍵詞：中國畫；張宏；山水畫；寫真風格

一、張宏的個人經歷及其山水畫

關于張宏，史書上記載甚少。于晚明當世，張宏未被稱作山水大家，亦無出名的繼承者，即便在后世諸多的畫論著作中，亦是少有被提及。部分畫評家對其有溢美之言，然則亦是有所保留。后世清代畫評家張庚所著的《國朝畫征錄》中有記載，其曾觀賞過張宏的山水畫，并言張宏的作品不亞于元代山水畫，且將其作品列為“妙品”一級。乍聽起來評論似乎不錯，然則于中國畫品評的級別里，在“妙品”之上的還有“逸品”以及最高級別的“神品”，如此看來，其山水作品只能算三等。而同時期的姜紹書在其所著的《無聲詩史》中，對張宏作品的評價則更為嚴苛，僅將其作品列在“妙品”與“能品”之間。到了晚清，有的畫評家甚至將其作品置于“能品”一級。目前能確定的是，張宏乃是蘇州人士，生于1577年，卒于1652年亦或稍晚。關于其生平的記載很少，目前掌握的只有他一些畫中的年款資料，以及落款中所描述的有關其旅行的文字。從他畫中的這些題款及所畫內容，大約能探清其行蹤，其游歷的范圍似乎沒有超過方圓數百公里。

張宏的山水畫所呈現的是另一番風貌，如其于1634年游于南京棲霞山時所作的實景山水畫《棲霞山圖》，如圖1所示。棲霞山以棲霞寺和千佛巖石刻聞名。整體上，此幅畫作進一步打破了傳統山水畫的構圖法則，畫面中茂密的樹林掩蓋了山體的大部分輪廓。在山水畫傳統的構圖法則中，樹木幾乎都位于視覺中心的四周，以不遮掩觀者視線為要義。然而于此畫中，人們若想找到棲霞寺，則需將視線先穿過茂密的樹叢。事實上，張宏想表達的并不是登山尋寺的過程，而是題款中所述的“冒雨遠眺山寺，饒有興致”。張宏想表達的乃是雨中登山遠眺的美好感受。將視線回到畫面的近景部分，如圖2所示，張宏只繪出了棲霞寺的部分寺門，而且很明顯有按照遠近進行一定的比例縮小。巖間的石刻不甚明晰，從畫面上看，其反而與巖壁、樹木融為一體。從一張千佛巖黑白老照片看來，如圖3所示，張宏的描繪還是相當真實的：在樹木掩映下的寺門、巖體以及巖體間的佛龕，從照片拍攝的角度看去，確乎如張宏畫中所繪。張宏巧妙地將此景致縱向壓縮進豎軸垂直的畫面中，進而推進到整體的畫面，給人一種看到實景的感覺；同時3.4米多高的畫幅，亦給觀者一種臨場之感。

通過探討張宏具有代表性的山水畫作品，可以看出，其山水作品的主要特點在于畫面中的諸多部分已與傳統的吳派繪畫貌合神離，少有殘留的舊習氣。而張宏對真實景致的細膩刻畫，使得即便畫中所描繪的景觀并非觀者所熟知的，仍能給觀者帶來一種厚實的可信感。同時，他以鮮活的構圖方式將畫中的種種物象組合起來，使觀者能夠感受到畫中山景的恢宏氣勢。張宏此種山水畫技法意義非常，具備掀起一場新式繪畫運動的可能，然而卻成為絕唱。

二、張宏山水畫風格形成的原因

晚明時期的西方傳教活動，致使許多傳教士來到當時的明朝，從事著傳教活動。他們除了必要的宗教書籍外，同時也帶來了大量介紹西方社會、科技、藝術的書籍和繪畫作品，在當時引起了一股“西畫東漸”的小潮流。在16世紀末至17世紀初，傳教士曾數次向當時的國人展示西方的建筑透視圖以及許多銅版風景插畫，其中有關西方建筑的插畫尤其抓人眼球，時人開始有學習西方定點透視畫法的意愿。同時，亦有傳教士向國人傳講西方繪畫的理論和技法，并編輯成《畫答》一書。西方的繪畫風格大概就是這個時候，為大量中國畫家所知。西方繪畫作品中運用的定點透視法、明暗對照法及其他許多制作幻象的技法，都使當時中國的觀眾驚奇不已。這些西方繪畫中，除了以宗教為主題的油畫作品之外，還有許多裝幀于書籍中的銅版插畫作品。插畫內容大多是西方各城市的景色，題材多樣。雖然這批油畫都未能流傳下來，但我們能在存世的圖書中找到這批銅版插畫作品。可以說，這些作品對晚明的繪畫產生了一定的影響。

當時位于南京的耶穌會即一處傳教地。從耶穌會及明朝的有關記載來看，一些畫家對這些作品甚是欣賞。雖然無法斷定是哪些畫家觀賞過哪些作品，但可以確定的是，當時南京及附近地區的畫家有很多的機會去觀摩這些西方繪畫作品。而對于晚明時期的繪畫而言，當時南京及附近地區確實出現了一批具有新的構圖、造型且偏具象化表現的作品，幾乎都是在接觸過西方繪畫的時間段里創作的，并且幾乎都可以在作品中找到借鑒西方繪畫的蛛絲馬跡。張宏所作的山水畫作品《棲霞山圖》，由畫中題款可知其于1634年曾到過南京，可以推測他在南京接觸過西方繪畫作品。當然，張宏定居之地蘇州亦能接觸到西方繪畫，據利瑪竇自己記錄的札記，其曾有在蘇州設立耶穌會分支教會的意向，并于蘇州逗留過一段時間，還向當時的蘇州巡撫上呈了一幅寫實性的耶穌畫像。而張宏亦有可能是于利瑪竇在蘇州逗留的這段時間內，接觸到了西方的繪畫作品。

以上論述或許稍顯單薄，接下來就從張宏的畫作中尋找其借鑒西方繪畫的蛛絲馬跡，或許會更加充實張宏的繪畫風格形成的原因。從他早期的冊頁作品中可以獲得答案，如圖4所示，這是張宏以當時常州的園林——止園為題材創作的。初觀之似無甚特別之處，蓋因以俯視的角度去描繪場景的繪畫作品，在傳統作品中較為常見。然而張宏的此幅作品，俯視的角度似乎更大，畫面中營造的空間距離更遠，而且是一種在傳統作品中幾乎未曾見過的遙遠，同時整幅作品的構圖亦是在傳統作品中未曾見過的：畫面從右下角向左沿著對角延展，進而在畫面左下部分形成了一個穩固的三角構圖，使觀者的視線可以游走于畫面的各個部分。張宏在描繪止園景致的時候，可能借鑒運用了西方的俯視之法。這一猜測在《全球城色》里一幅描繪法蘭克福城市風景的插圖《法蘭克福城景觀》的構圖中得到印證，如圖5所示。此插圖也是將極富延伸的中景作為畫面的主要部分，極大地拉深了畫面的空間縱深。但如此一來，中景至遠景地平線間的轉換就較難處理，從畫面中看，插畫的處理還是稍顯單薄。而張宏以中國傳統方式的處理則高明許多，即以遠處的云霧為遮蓋，略去了這一部分的構圖，十分靈巧地避開了這個難題，同時也突出了畫面的重點。

張宏在同一畫冊的其他畫作中，亦是將新意十足的截景構圖和斜景用于其中，在以俯視角度描繪庭院的同時可以描繪出受遮擋空間的內容（圖6、7）。從畫面中建筑的回廊和樓閣的描繪方式來看，似乎并未完全使用西方的定點透視之法，但是這些新穎的構圖方式卻極有可能是張宏在接觸西方透視法之后萌發的。這是因為當時南京的中國耶穌會圖書館中，存放著許多關于建筑透視的書籍以及作品，帕拉迪奧的作品亦在其中，而張宏亦曾多次赴南京看望友人。或許是其于南京接觸過這些關于描繪西方建筑透視之法的書籍，進而深感中國傳統畫法的不足，從而在實驗中探索新法，希望于畫面中營造出三維空間，并充實畫面中各個空間的實體感。總而言之，張宏作品所呈現出的寫實性，很有可能源自當時歐洲傳教士所帶來的繪畫作品。張宏極有可能觀摩并模仿過此類繪畫作品。

此外，張宏此種具象山水畫風格的形成，從某種角度而言似乎也可視為其對蘇州畫派核心理念的傳承與發展。通過對比董其昌之畫作《青弁圖》與張宏此幅《句曲松風圖》，進而論述張宏此種寫實性山水畫風格形成的原因。從時間上來看，兩幅山水作品同屬晚明時期的作品；從作者來看，張宏主要活動于蘇州及附近地區，而且就目前了解到的，他是一位偏職業的畫家，而董其昌是松江地區的山水宗師，亦是地位顯赫的文人士大夫，其僅將繪畫作為一種愛好，可以稱之為文人畫家。以董其昌為代表的松江畫派的諸多文人畫家時常批判同時期的蘇州畫家過于商業。就畫面而言，誠然，張宏的山水畫幾乎沒有刻意借鑒或引用古人畫風的痕跡，而董其昌畫中的題款已然說明其乃是模仿五代時期畫家董源的風格，但事實上其運用的卻是元代畫家王蒙的結構方式。董其昌曾在《畫禪室隨筆》提及其曾在乘船游玩途中經過青弁山，回憶起曾見過元代畫家王蒙對此山景的描繪。在董其昌遇見此山景時，王蒙描繪此山景的作品已然深深烙印在其腦海中，故對王蒙作品構圖的運用是董其昌用來定位其作品中文化傳承的一個坐標。因此，董其昌作品中的決定性因素并非是如張宏那樣實地寫真或是記憶，而是作品本身與先前歷代畫史間繁復的聯系。而董其昌對于筆墨、布局、結構上投注的精力，遠甚于其對遠近比例、空間氛圍的考量。董其昌的《青弁圖》是“仿古”之上的再創作，而張宏的《句曲松風圖》則是實景山水。此二者的分野似乎有由來已久的歷史傳統，即唐志契于《繪事微言》中言及的“松江畫論筆”與“蘇州畫論理”的對立。此處“理”，乃是將山水視為自然的一個部分，需要講究其外在的規律性以及內涵的哲理性；而松江畫家所繪制的山水，則是憑借其筆墨之中的微妙變化，將傳統構圖變得有意思。由此觀之，似乎可以將蘇州畫派這一“論理”的傳統作為張宏寫真山水形成的另一個重要因素。

綜合來看，可以得出張宏山水畫作品寫實風格形成的原因。張宏對西方繪畫有一定程度的了解，并且從中學習借鑒了符合自身繪畫表達的技法，但同時又沒有遺失自身蘇州畫派由來已久的“論理”傳統，加上其對中國畫根深蒂固的認同感，使其不斷地在自身作品中嘗試新法，從而以新法在作品中再現視覺經驗中的山水世界。

參考文獻：

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[4]姜紹書.無聲詩史[M].北京：中華書局，2014.

[5]唐志契.繪事微言[M].北京：人民美術出版社，2015.

作者簡介：

李皓，湖北美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫藝術。