第一次聽西川講話筆記

雷切爾·布勞·杜普萊西斯（美）

2012 年 1 月，詩人西川出現在西雅圖舉辦的現代語言協會（Modern Language Association）年會上。華盛頓州立大學Christopher Lupke教授策劃組織了西川專場。問答環節也穿插著詩人（中文）與其譯者Lucas Klein（英文）的朗誦。這場活動對我來說非常震撼。在這個大集市般的人文會議上，人們有各種“小路”可走，但作為“縣集市”或“州集市”陣列的一部分，引導與會者獲取新信息的路徑肯定很重要。西川專場在一個莊嚴的大廳里舉行，有許多對亞洲文學感興趣的學者和教師參加，其中不乏講中文的人。參加者中也有一些閑散的詩人和關注詩歌文化的人，包括我。

現場最有趣的現象，至少對我這個特殊的“閑散詩人”來說，是西川對一些聽眾的禮貌和安靜的抵抗。這些聽眾在西川的作品中發現了—我稱之為—非詩意（或反詩意，或不詩意）的東西。也就是說，人們質疑由譯者呈現的西川的詞語系統（lexicon）（詞語范圍，有些詞相當口語）。他們質疑為什么這類材料被歸為詩歌，他們想（禮貌地）給出建議：也許詩人是在寫散文，寫精短小說，寫一種混合文本，但他并沒有真正寫出他們會稱之為（有點喘氣的語調）“詩歌”的東西。那或許是一種大寫的“詩歌”。 “為什么？”一個人問道，“詩歌是清晰呈現你文化批判的最合適的方式嗎？”

這是（并且始終是）一個非常好的問題，但我懷疑提問者的動機是抗拒詩歌與批評的融合，而不是如我所想，有興趣表達出一個人如何才能，甚或如何才有可能，提出和實現作為一種實踐方式的詩歌目標。（順便說一句，我將詩歌定義為一種與選定的韻律片段有關的寫作方式，在文化閱讀的意義上這即是詩歌。顯然，“文化閱讀”的問題對某些西川的聆聽者來說恰恰是重大危險所在。）聽眾的這個問題還表明，整個20 世紀和 21 世紀初的一系列世界詩歌作品和詩學理論還沒有得到信用認可。簡而言之，聽眾中的有些人依然深陷我所謂的“詩歌意識形態”。他們不僅原則上偏愛人見人愛的抒情詩、朦朧詩、“純詩”“詩意”，而且似乎認為這是唯一的一種寫作，值得被尊稱為“詩歌”。某種富含特殊性的銀色光暈閃閃環繞在“詩歌”周圍；從某種意義上說，它不應該被……嗯，被什么污染呢？被諸如“茅坑”（廁所的鄉村口語）之類的詞語所污染。作者也不應該去關注那幾個將黑發染成黃毛的小鎮上的孩子（“小流氓”）；或者也不應該將那無處不在的、打磨平順的現實異數幾乎發展為超現實主義景觀；或者將元評論（meta-commentary）或寓言之感注入某些作品；或者也不應該寄望以一種既富喜劇性，又能準確觀察，并充滿概念強度的人道慷慨和倫理憂郁的方式，來記錄日常生活。西川對自己工作性質的描述是，合并“尊嚴與茅坑”。

簡而言之，這場活動提供了提供現當代詩歌基本問題的文化沖突的證據。西川為此沖突再添佐料并且取笑它。他說自己確實知道如何寫“好詩”—我想這指的是此一環境中所謂的常規詩歌，即，使用或指向中國詩歌的適當形式和意象慣例，包括詩節和韻腳。他說他甚至寫過這樣的“好詩”，而且現在每隔一段時間他仍會這樣做。他喜歡過葉芝和瓦萊里的作品。但總的說來，“我正在努力成為一個文本寫作者”。 這也就是說，他被某些修辭方式和詩歌形式所觸動。我在西方文化傳統中熟悉這些東西。我會通過一些詩人和他們的實踐想到這些東西—例如威廉·卡洛斯·威廉斯的寫作（見其詩集《春天和一切》）；例如夏爾·波德萊爾那書寫城市的、懷疑的、有時“崩潰”了的感性；例如散文詩傳統中的，姑且說，羅伯特·布萊（西川在學生時代受一位名叫Herbert Stern的英語教授的影響讀過布萊）。

西川在其詩歌中所傳達出的個人和社會歷史氣息頗易辨認。他二十五六歲時的北京歲月既是興奮的也是困難的：一個朋友死去，另一個自殺。他在“孤獨”之中感受到“crashed out”（崩潰）（西川的英語出色，但他使用到這個動詞—不是常規用法—卻極具表現力。所有我在此明確引用的詞句都是我聽到的）。他有幾年不能寫詩， 只能寫筆記，然后發現這些筆記片段成了一種新型文本的胚芽—“是歷史和現實給了我寫作的方法”。 其作品中審美和道德關懷的融會是嚴肅的，具有生成性。