一種革命
——論中國交響音樂創作之于奏鳴曲式剛性原則的弱化

彭志敏

一、一個設想：原則或被弱化？

奏鳴曲式是音樂結構的高級形態。交響音樂是音樂藝術的高雅品種。奏鳴曲式常為交響音樂創作所用。奏鳴曲式諸原則中，有一項十分重要而剛性：副部主題再現時，必以“主調回歸”或作“換調再現”！①與古典奏鳴曲式及其基本形式原則有關的敘述，可對比參閱拙文《柳宗元〈零陵三亭記〉的曲式學解讀——兼及奏鳴曲式的最低限度要求》第一節（《黃鐘》2021 年第1 期，第4—6 頁）。表明奏鳴曲式是調性關系的產物，是對立統一的結果。因此，這項原則便成為奏鳴曲式構成的充要條件，也是奏鳴曲式判定的第一性征，意義重大！事實上，奏鳴曲式諸原則因創作之需而多有變動，唯此項不能！故曰其剛。凡副部主題于再現部中，或繼續使用呈示之調性者，或根本未曾出現者，或縮減幾至無存者，即其原則之剛性被弱化，不能成奏鳴曲式。

對此，2001 年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的看法是：奏鳴曲式“是調性結構、段落與節奏組織、樂思的順序與展開的綜合體”②參見James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians,London: Oxford University Press,Vol.23,2001,p.688.。奏鳴曲式又不是“把內容倒進去就可以了”的“一種模子”，③實際上，不僅奏鳴曲式，所有的曲式都不是機械的模子。故有“沒有曲式完全相同的兩首曲子，就像沒有完全相同的兩片樹葉一樣”的說法。奧地利作曲家、鋼琴家、音樂教育家車爾尼，是較著名的“曲式模式論”者。而是一種活性的、能動的、與時推移的、因人而異的“觀念類型”。④這一說法來自德國著名音樂學家達爾豪斯。參見James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.實踐情況表明：“隨著二戰結束后音樂中現代英雄主義的衰落，特別是在20 世紀最后25 年中風格迥異的音樂世界里，奏鳴曲式不再是音樂結構的主要方面。更確切地說，奏鳴曲式最后一次有意義的出現，或許是在布列茲的作品中。”⑤參見James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.607.該辭條在這里把布列茲（1925—2016）稱為“最后一位最偉大的現代主義者”。布列茲一生作有三部《鋼琴奏鳴曲》（先后成于1946、1947—1948、1955—1957 年，分別含有2、4、5 樂章）和一部單樂章的《長笛與鋼琴小奏鳴曲》（1947 年）。這些作品雖冠以“奏鳴曲”，卻都與奏鳴曲式無涉。該辭條中的說法，是虛擬的、有限定且有保留的，可參考而不能絕對。進入20 世紀以來，奏鳴曲式用法和判斷的主要變化，在于“主部主題與主調在第二部分中的同時回歸”⑥James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.這是該辭條2001 年版比1980 年版所增加的內容之一。參見鄭中、王曉鋒：《〈新格羅夫音樂與音樂家辭典〉奏鳴曲式條目版本比較分析》，《黃鐘》2021 年第1 期，第45—53 頁。。這就是說，20 世紀以來對奏鳴曲式所強調的，也是唯一被強調的，不再是主副題并重的二元中心，而是“主題與主調”在“第二部分”（即“再現部分”）⑦2001 年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“奏鳴曲式”辭條認為：“奏鳴曲式樂章的第二部分長于第一部分，第二部分是由展開部和再現部兩部分組成的。”參見James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.的“同時回歸”。這就清楚表明，古典奏鳴曲式所強調的副部主題必須“主調回歸”或“換調再現”原則，已經被20 世紀“弱化、淡化、消解”而非“剛性”了！

僅僅“像是”卻又“不是”奏鳴曲式的情況，中外音樂皆有且早有。譬如外國有肖邦的《g 小調第一鋼琴敘事曲》（Op.23），中國有小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》。總地看，這兩部作品都有“呈示、展開、再現”三部分；它們各自的呈示部分，也都有“主題、連接、副題、結束”等結構要件；主副題分別以不同的調性陳述；皆有序奏和尾聲。這易使人覺得：它們都“是”奏鳴曲式。具體地看，肖邦《敘事曲》與浪漫主義時期奏鳴曲式作品的一般風格特性相符，也與敘事曲體裁要求相符：主題有敘事性（如講述者），副題有英雄性（如主人翁），展開有戲劇性（如情節過程），尾聲有悲劇性（如故事結局）。唯一違例之處，是副部主題的呈示（第68 小節起）和再現（第166 小節起）“都在同一個調上”（都是?E 大調）！因副部主題再現時沒有換調，不成為奏鳴曲式。《梁祝》作為標題音樂，其副部主題在呈示時，是表現“梁祝共讀共玩”⑧武漢音樂學院的青年學者、作曲系副教授符方澤，以充分的理由堅定地認為：這段音樂不應作為全曲的副部主題，果真如此，則全曲仍為奏鳴曲式。本文稱之為副部主題，是依一般共識而為說明問題方便。可另商。的；而整個再現部，則表現“梁祝化蝶”。據此，代表“彼內容”的副部主題，便不能出現于代表“此內容”的再現部中。因副部主題沒有再現，亦不能成為奏鳴曲式！

上兩例雖因違背剛性原則而不能成為奏鳴曲式，但其內部成分卻能滿足奏鳴曲式的構件要求。這是否又能作為判定成奏鳴曲式的依據呢？加上它們的題材特性和寫法特點，也都能滿足奏鳴曲式作品所需的復雜性、戲劇性、交響性，⑨在中國，似乎更加看重并特別要求這一點，認為凡用奏鳴曲式寫的音樂作品，其內容性質和音響特性均當如此，否則屬不類。這是否也能作為判定成奏鳴曲式的依據呢？

如若固守剛性原則，自當不是！如若忽略那些“像是”奏鳴曲式的可能性，又與實情或聆聽感受相違。若以“奏鳴曲式”稱之，不免“似是而非”；若以“次生嬗變、弱化再現、淡化簡約、隱性暗示”限定之，亦不免“可而非之”！⑩鐘信明把這樣的曲式表述為“奏鳴曲式框架”，詳見鐘信明：《第二交響曲的創作思維及有關問題》，《黃鐘》1991 年第1 期，第33—36、32 頁。一個假想，引出一些問題，也促成一種二律背反或二元對立！究竟應怎樣認識、確定、稱謂、操作？

如從“內容表現”考慮，當掂量一部奏鳴曲式作品的副部主題，是否扮演著重要的、不可替代的、不可或缺的角色，故不能省略？或反之？

如從“材料平衡”考慮，當掂量一部奏鳴曲式作品的副部主題，是否已有足夠的、必要的、充分的發展，故而可以省？或反之？

如從“調性結構”考慮，當掂量一部奏鳴曲式作品的副部主題再現，是否滿足“調性服從”或“換調再現”的剛性要求，故而使奏鳴曲式的性質被弱化、嬗變、否定？或反之？

回望奏鳴曲式的發生、發展、衍生、演變歷程，奏鳴曲式副部主題的性質、用法及其與主部主題的關系，經歷有一個從不獨立而獨立、而對立、而衍生、而同質、而復不獨立的過程。這個過程還與音樂發展的歷史演進、風格變化、流派更迭、手法拓新等相伴生。故有“雛形的、經典的、擴展的、衍生的、混合的、弱化的”不同類型的奏鳴曲式。

巴洛克時期的古代奏鳴曲式（或古代二部曲式）和古典主義早期的雛形奏鳴曲式，副部主題的獨立性皆弱，篇幅都不大，性格不突出，主題材料常用主部主題移位或派生。但都有明確而典型的副調。?如果主調是大調，則副調以其上屬大調為典型；如果主調是小調，則副調以其平行大調為典型。這說明，奏鳴曲式副部主題的“調性獨立”，早于其“材料獨立”。

古典主義時期的經典奏鳴曲式，副部主題的獨立性增強，篇幅增大，性格更鮮明，與主部主題的對比更強。副部主題除了使用獨立的主題材料、具有獨立的音樂性格、使用特定的調式調性外，與主部主題的對比，還能結合成某種特定的“范疇性”關系，諸如“強奏-弱奏”關系、“律動-流動”關系、“舞曲-歌曲”關系、“抽象-具象”等“矛-盾”關系。西方音樂作品的古典奏鳴曲式的規范與原則，皆以這時期的為準。

浪漫主義時期的擴展奏鳴曲式，副部主題的功能特性進一步地提升增強。調性選擇更廣闊自由（常用主調上下方大小三度的調性，也可以是不斷流動的調性鏈），結構類型更龐大復雜（一個副主題可以是一個較大篇幅的三段式或更大更復雜的結構），音樂性格更突出（允許壓倒性地掩蓋主部），主題數量無限制（可以使用兩個、三個副題或更多個的“副主題群”）。到浪漫主義中期以后，主副題的對比結合關系，還表現出這樣一種傾向：以主部主題代表“自我”（通常表現為動機化、不穩定、張力強），以副部主題代表“理想”（或象征主部主題所追求的“目標”，通常具有某種崇高感，歌唱性強、結構性質穩定），常常結合成“主觀/客觀”“現實/理想”“行動/目的”等二元性的范疇性“關系對”。因此，主部主題常常是一部作品中最積極活躍的因素（所謂“追求探索、踔厲奮發、不死不休”），并占有音樂發展之時空比例的大多數；而副部主題則相對穩定乃至不變（所謂“堅定信念、不忘初心、至死不渝”）。故再現時多見的情況有：一是副部先于主部出現，即主部主題在展開部分內有充分的發展而緊接是副部再現，以表明副部是主部主題發展或追求的結果（即所謂“倒裝再現的奏鳴曲式”）；二是主副部主題同時再現（即所謂“對位結合”）；三是副部主題繼續使用其“呈示的調性”再現。

從奏鳴曲式的基本原則或結構功能上看，這都不同程度地使副部主題在奏鳴曲式中的地位改變、特性弱化、功能減退，進而引發還“是不是”奏鳴曲式之問。

二、一組案例：原則真被弱化？

據上節，倘若奏鳴曲式副部主題再現時真的不換調、不出現、不復存，對于奏鳴曲式則無疑是在“闖紅線、破底線、碰高壓線”，奏鳴曲式的本質屬性必為之改變，其剛性原則也將因之弱化！放諸20 世紀之前，奏鳴曲式或因其結構組織完備，承載能力強大，形式原則剛性，用者謹慎合規，幾無“被弱化”或“真弱化”之可能。但在20 世紀以來，調性等傳統音樂因素被逐步突破、否定、變異、革新，曲式因素雖有強大的穩定性、適應性、自調性，亦難以承受新音樂、新思維、新手法的沖擊挑戰。“弱化再現”既能個別存在，也可蔚然成風。

一般而論，交響音樂創作的質量水準及風格特性如何，與作曲家的整體構思、結構謀劃，即創作思維有關。一部音樂作品，尤其是一部交響音樂作品，要否使用奏鳴曲式，是否使用奏鳴曲式，怎樣使用奏鳴曲式，凡作曲家必以肅思而慎待！原因之一：奏鳴曲式本屬中外音樂可共享的一種結構法則；交響音樂也是全人類所共適的一個音樂品種。在中國，卻因皆屬“外來之物”，故其所用，難免引發“可否、對否、像否、是否”之虞。原因之二：仍然在中國，人們之于奏鳴曲式的看法、想法、說法、用法，似易受“只能此、不能彼、否則不可”之類的思維定勢所繩約。?在中國，奏鳴曲式曾被一定程度地認為是“高級的”、“復雜的”、不能“輕易觸碰的”、不易“輕松把握的”的。也常認為奏鳴曲式作品似乎多與重大題材或復雜內容有關，譬如重大的歷史事件、劇烈的社會變革、深刻的哲理思考、尖銳的矛盾沖突等。否則不必言奏鳴曲式（所謂“殺雞焉用牛刀”）。但這都未成文，故不絕對。原因之三：中國作曲家對于奏鳴曲式的心理和情感態度，或許更特殊、復雜、謹慎、徘徊！既要使用它，又想偏離它；既要聽命它，又想駕馭它；既要維護它，又想突破它；愛不宜，恨不能，摩擦抵觸，幾乃普遍心態。?所謂“洋為中用”，所謂“中國特色、中國風格、中國樂派、中國化、中國性”等概念的提出，便是例證。進而，中國音樂創作，尤其是中國交響音樂創作之于奏鳴曲式所可能的“違規破例、拓展創新”，便似乎更有意義、更具價值、更受關注或期待！為此，本節將集中觀察1960 年代——因為這一時期被認為是“中國交響音樂創作走向成熟的重要時期”?參見李詩原：《中國樂派交響音樂創作》（2022 年未刊稿）。——以來的一組中國交響音樂作品案例，以檢視中國交響音樂創作如何弱化奏鳴曲式及其剛性原則的有關情況。

案例1：鐘信明1963年交響組曲《長江畫頁》第一樂章《長江源》?鐘信明（1935—2017），是武漢音樂學院作曲系已故教授，也是有成就、有個性的交響音樂作曲家和指揮家。《長江畫頁》是新中國第一部以中華民族母親河長江為題材的交響組曲。所含四個樂章依次為“長江源”“土家之舞”“巫峽煙雨”“秭歸端午節”，有如交響音樂描繪的油畫、風俗畫、水墨畫、版畫。《長江畫頁》和王西麟1963 年的交響組曲《云南音詩》一起，同被認為是那時期“中國最重要的交響音樂作品”，也被認為是“中國交響音樂創作走向成熟的重要標志”。參見李詩原：《中國樂派交響音樂創作》（2022 年未刊稿）。在1981 年“全國第一次交響音樂作品評選”活動中，《長江畫頁》獲“優良獎”。

從題目看，這是一個與描寫大川大江、自然風光有關的樂章。但其取材方式與表現側重，卻與同期同類作品（如《云南音詩》《云嶺寫生》《黔嶺素描》等）有所不同。長江之源，人跡罕至，神秘莫測，大美壯麗。?長江發源于青藏高原唐古拉山脈各拉丹東峰西南側海拔5400 米的姜根迪如冰川，全長6387 公里，是中國第一長河。限于當時的條件和認識，鐘信明創作這部作品時，并未能到青藏高原的長江源頭。按鐘信明自己的說法，音樂開始所描寫的，是地處甘孜藏族自治州康定以南的四川最高峰——“貢嘎雪山的黎明和云海”。作曲家既然寫長江，意在所寫中國的“水之最”；既然寫長江源，意在所寫長江的“水之根”。其必有追溯、有回瞻、有思考、有展望，也必有史詩性、滄桑感、畫卷風、震撼力！交響音樂的《長江源》，除了畫面、民俗、歌舞性，還有史詩、敘事、交響性，其視野開闊、內涵豐富、揮灑自如、音響壯美。從主要特征上看，《長江源》的結構還能算歸入奏鳴曲式（見圖1）。緩慢輕微的序奏音響稀薄、朦朧浩渺、寂寥無人、空曠無垠，是作曲家黎明時分眺望貢嘎雪山的見聞所感。低音弦樂齊奏的主部主題（第18 小節起）深沉寬廣、若思若吟，羽調式風格的旋律，有那個時期中國交響音樂作品語言的一般風格特征。副部主題從比主部宮高低小二度的?D 宮系統闖入（第46小節起。這種相差小二度的主、副調關系在當時十分少見、更少用），加上由長笛獨奏，效果明亮、色彩鮮明、奪人視聽，如清麗委婉的鳥鳴，如黎明拂曉的曦光。展開部從第66 小節進入，在長笛和單簧管三十二分音符密如水紋的音型襯托下，綿密起伏、層層推進、漸次增長、直達高潮（第101 小節起，由副部主題派生材料而形），音響鏗鏘、壯麗輝煌，如朝陽噴薄而出，如長江終成干流。隨后的再現部便被大大地縮減了：主部主題只留下一個樂句再現。副部也只有一個樂句且已被轉化為樂章的尾聲。這些減縮處理符合樂章標題內容及其邏輯要求：音樂意在長江源，非在長江水；所謂“百川東到海，何時復西歸？”（漢樂府《長歌行》）。故再現部不必要、也不允許機械地回到呈示部，只需簡明而象征地寫出江水無盡向遠方的動態或意味即可。如此大幅度地縮減再現部分，是對奏鳴曲式及其結構平衡的破壞，是對曲式學及其三部性原則的挑戰，也是后來“省略再現部”的先聲。

圖1 鐘信明《長江畫頁》第一樂章《長江源》結構示意（奏鳴曲式副部主題未出現于再現之中）

案例2：朱踐耳1965 年《南海漁歌》第二組曲（Op.17）的第一樂章《出海》?1965 年，朱踐耳曾為民族舞劇《南海長城》作曲。2003 年和2005 年，朱踐耳先后選其中的主要旋律素材加以潤色、改編、重寫，編成《南海漁歌》第一組曲（Op.16）和第二組曲（Op.17），各含四個樂章。另外，朱踐耳《南海漁歌》第一組曲的第一樂章《織網》，結構也是奏鳴曲式。

這段音樂的結構為奏鳴曲式（見圖2）。把奏鳴曲式用于這種場面性突出、段落感分明、音樂寫法受舞臺調度制約較多的配樂作品，中外皆少見（這類配樂音樂的結構設計，常以三部性、二部性、回旋性、變奏性曲式為主）。根據舞劇內容或具體的標題性要求，《出海》的主部主題，有如啟航出海的“螺號”；副部主題，則如輕盈活潑的舞曲（亦如輕松歡愉的勞動）?這個主題自稱為“中間部分”主題。它雖富漁歌風，卻由朱踐耳自創，且與主部主題的材料有內在聯系。使用中國音樂較少用的5/4 拍子，用雙簧管音色以模仿小嗩吶。性格則“輕快、活潑、風趣”。參見朱踐耳：《朱踐耳創作回憶錄》，上海：上海音樂出版社2015 年版，第246 頁。；展開部是與海上風浪的搏擊；再現部則是戰勝風浪后揚帆前進。它的再現部分中，副部主題沒有“獨立的結構”（副部呈示時的結構為8+8 并行樂段），只有被音型化的碎片，背景式地襯托著抒情舒展的主部主題（其時值比呈示時拉寬一倍），旋律悠揚明朗，效果遼闊寬廣。按朱踐耳自己的說法，這“仿佛漁民們得意地滿載而歸”?朱踐耳：《朱踐耳創作回憶錄》，第246 頁。。此類配樂使用奏鳴曲式，本屬罕見或創新之舉，放諸當年尤其如此。副部主題雖無“結構再現”，但卻有“主部主題與主調的同時回歸”（2001 年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“奏鳴曲式”辭條所強調者。見本文第一節）。故仍能視作奏鳴曲式，且是中國作曲家對奏鳴曲式剛性原則作弱化處理的最早嘗試之一、最常用方法之一。

圖2 朱踐耳《南海漁歌》第二組曲第一樂章《出海》結構示意

案例3：鐘信明1984 年《第一交響曲：九歌》第一樂章《國殤》

這是鐘信明第一部采用交響曲體裁的作品，也是他在改革開放時期創作的第一部作品，還是第一部使用曾侯乙編鐘（仿制件）?后在1991 年的《慶典序曲》中，鐘信明再次使用了曾侯乙編鐘。的中國交響曲作品（最初作品曾以“編鐘交響曲”名之）。

《九歌》本是中國古人祭祀神祗的樂歌，?《左傳·文公七年》：“九功之德皆可歌也，謂之九歌。六府、三事，謂之九功。水、火、金、木、土、谷，謂之六府，正德、利用、厚生，謂之三事。”見楊伯峻編著：《春秋左傳注》（修訂本），北京：中華書局2016 年版，第616 頁。《尚書·大禹謨》指出：“九功惟敘，九敘惟歌。戒之用休，董之用威，勸之以九歌，俾勿壞。”見王世舜、王翠葉譯注：《尚書》，北京：中華書局2012 年版，第355 頁。最初在楚國民間流傳，后經屈原加工成結構完整而華美動人的新抒情詩歌。中國作曲家根據《九歌》而作的音樂作品數量較多、種類也多。如朱廣慶1981 年的《九歌》第一組曲；譚盾1989 年的祭祀歌劇《九歌》；周龍2013 年的交響史詩《九歌》；白誠仁為樂隊和女聲獨唱的《山鬼》；張小夫為人聲和電子音樂的《山鬼》；譚盾2018 年的合唱協奏曲《九歌》等。鐘信明用心擇取《九歌》的“末三篇”，即第九篇《山鬼》、第十篇《國殤》和第十一篇《禮魂》，但又換序為《國殤》《山鬼》《禮魂》，用于《第一交響曲》的三個樂章。

《國殤》何為？所屬何如？學界有所存疑。?何為“國殤”？明人汪瑗《楚辭集解》說“國殤者，謂死于國事者”，《小爾雅》說“無主之鬼謂之殤”。［明］汪瑗撰、董洪利點校：《楚辭集解》，北京：北京古籍出版社1994 年版，第28 頁。清人戴震《屈原賦注》說“殤之義二：男女未冠笄（分別不足二十歲或十五歲）而死者，謂之殤；在外而死者，謂之殤。殤之言傷也。國殤，死國事，則所以別于（前）二者之殤也”。［清］戴震撰、孫曉磊點校：《屈原賦注》，上海：上海古籍出版社2018 年版，第48—49 頁。一說既是“九歌”，便“只有九篇”，被列于九篇之后的《國殤》和《禮魂》，“均不屬其中”?如周健：《九歌九篇無〈國殤〉、〈禮魂〉》，《湘潭大學社會科學學報》1982 年第1 期，第62—68 頁。；一說，《國殤》是為祭奠“因國事而死者”或“秦楚戰爭中犧牲的楚軍將士”，因是“楚人對為國犧牲戰士的祭歌”?林家驪譯注：《楚辭》，北京：中華書局2015 年版，第74 頁。；一說，《九歌》既是神話，便“不會關心歷史現實”，若把神話當“頌詞”、作“祭歌”，便使這篇神話“被誤解得最深”。?蔣勛：《九歌：諸神復活》，北京：中國文聯出版社2013 年版，第74—79 頁。鐘信明選用了《國殤》，又通過調整位次而提升了它的意義，還選取若干章句作為音樂表現的具體內容。?鐘信明把這些章句寫入他親自撰寫的“樂曲簡介”之中。熟悉他的人都知道，作為作曲家和指揮家鐘信明，似乎是既不擅長言辭、也不擅長文字的，至少是不輕易動筆寫文字！但這并不意味著他“不會寫”或“不重視”文字。相反，鐘信明一旦動筆寫文字，就不同凡響、令人關注。參見鐘信明：《第一交響曲〈九歌〉》“樂曲簡介”，長沙：湖南文藝出版社2014 年版，第VIII 頁。表明他對《國殤》的愛重、理解、看法，也表明他愿意通過創作《國殤》之樂，再現“宏大慘烈的戰爭場面”、謳歌“為國捐軀的大無畏精神”、緬懷“為國捐軀的無名英雄”。?此句中三處引語，均出自鐘信明：《第一交響曲〈九歌〉》“樂曲簡介”，第VIII 頁。但所寫音樂作品，卻既沒有為此而杜撰“擬古式”的秦腔楚調，?若用“秦腔楚調”為音樂素材，有利于明確所寫內容為“秦楚之戰”。這雖是通常之舉，卻易流于“標簽化”“類型化”“臉譜化”。也沒有竭力地渲染“模擬式”的金戈殺伐之聲，而是堅持以概括性的描寫和音樂式的表達為主——使音樂及其音響，只有抽象的行動感、拼殺感、急促感、緊張感，而非某次具體戰爭的背景鋪陳、場面描繪、戰況說明；雖是交響音樂作品，仍然把“旋律作為音樂最重要的表達方式之一”?若用“秦腔楚調”為音樂素材，有利于明確所寫內容為“秦楚之戰”。這雖是通常之舉，卻易流于“標簽化”“類型化”“臉譜化”。。

《國殤》一章為奏鳴曲式（見圖3）。序奏長大而緩慢，音響深沉久遠，有類似某種古老祭祀的儀式感。主部主題從低音弦樂開始，追思懷念、莊嚴肅穆的氣氛濃郁。副部主題從比主部宮音高大三度的?F 大調進入，線條寬廣跌宕，舒展崇高，有自浪漫主義晚期以來、蘇俄學派交響-奏鳴性作品之副部主題常有的某些特點。快速的展開部，是以主部主題為材料基礎的“戰爭-搏擊”性場面的概括性描寫，音響迅疾猛烈，持續高漲。再現時先從副部主題開始，呈倒裝再現?倒裝再現使奏鳴曲式結構整體具有一定對稱性，為中國作曲家所喜愛。譬如羅忠镕《第一交響曲》《管樂五重奏》《第一弦樂四重奏》等作品的第一樂章，《第三弦樂四重奏》的三個樂章及單樂章的《第二弦樂四重奏》都用倒裝再現的奏鳴曲式或對稱性結構。。此時的副部主題先由單簧管在b 小調上獨奏（第323 小節起，只用了一個樂句），空曠、孤獨、哀婉、凄涼，如戰爭后殘存的微弱喘息。主部再現后（第328小節起），副部主題又出現了一次（第373 小節起），但所用的，卻是與它在呈示時相同的?F 大調——副部主題兩次再現，前者“換調”而為（在b 小調），后者“守調”而為（在?F 大調），這使奏鳴曲式的剛性原則，處于“既有遵守、又有弱化”的雙重性質或中介狀態，至于第一樂章還“能否”是奏鳴曲式，亦在兩可之間。

圖3 鐘信明《第一交響曲》第一樂章《國殤》奏鳴曲式結構示意

案例4：鐘信明1986 年《小提琴協奏曲》第一樂章《抒情詩》

這部作品是中國唱片公司因海外華人多有思鄉之苦且多愛《洪湖水，浪打浪》之美，特委托鐘信明為之而作（故名“鄉情”。那首歌劇唱段的旋律用于第二樂章）。全曲三個樂章（《抒情詩》《漁歌》《山舞》），情緒性格可依次類比“詩、歌、舞”。第一樂章“素材選自廣東音樂和宋代姜白石歌曲的調式”?鐘信明：《小提琴協奏曲·鄉情》“樂曲簡介”，長沙：湖南文藝出版社2014 年版，第VIII 頁。。實際上，除廣東音樂因素外，第一樂章（尤其是副部主題）的曲調特性，與白石道人《揚州慢》《暗香》《疏影》《凄涼犯》等自度曲的旋法相似，而非其調式。

白石在世時，國破家貧、屢試不第、終身布衣、離鄉背井、蕭然離世。其自度曲大多黯然神傷、凄慘悲涼。鐘信明擇而用之，為協奏曲的情緒內涵在鄉情之外添以某種隱淡之苦楚。第一樂章是被弱化再現的奏鳴曲式（副部主題于再現部中不出現，見圖4）。在只有一個小節的音型引導下，獨奏小提琴直接奏出主部主題。協奏曲作品不用大型樂隊的序奏而開門見山，承接了門德爾松1844 年《小提琴協奏曲》（Op.64）的改革之舉。主部主題的旋律音程多用返身跳進（把級進轉位成反向的跳進），節奏則綿密流動，粵劇之風甚濃。副部主題亦由獨奏小提琴陳述（第53 小節起），性格安靜甜美，抒情如歌，音調旋法略類《揚州慢》。這就使主副部兩個主題的性格相近且風格相類，加上展開部又以副部主題第2 小節為基礎作調式變體再作性格變奏。從“主題材料平衡”的角度考慮，因副部主題已被運用較多，故不再出現。

圖4 鐘信明《小提琴協奏曲》第一樂章結構示意（再現時無副部主題出現）

案例5：朱踐耳1986 年《第一交響曲》（Op.27）第一樂章

這是朱踐耳以64 歲高齡完成的第一部正式編序編號的交響曲，?朱踐耳1955—1960 年在蘇聯留學期間，“所寫的十七首作品中有三部是交響音樂，其中二部（包括五個樂章的大型畢業作品）居然被蘇聯國家電臺看中而錄音收藏”。見朱踐耳：《圓夢》，載于《朱踐耳交響曲集》總譜（手稿版）第一卷，上海：上海音樂出版社2002 年版，第15 頁。也是一部深刻反思“文革”的交響力作。其構思醞釀時間長達九年（1977年起），但所蘊藏而實現的，還有朱踐耳數十年不曾須臾忘懷的“交響夢”！可以說，作品的每個音符都經深思熟慮或反復推敲；也沒有哪一個細節是轉念之間、信手所寫的！全曲采用了非調性的自由十二音方法，這種新興的作曲技術，既有鮮明的時代之風，也有利于表現“文革”的混亂及其所帶來的困擾。第一樂章以一個十二音列（a-d-g-?a|?c-?f-b-c|?f-?e-?b-f。全曲先后使用了四個不同的十二音序列）為基礎。序奏音樂的音響性格，強烈而震撼，驚人而警世。主部主題的性格徐緩沉思、富于哲理，其寫法既是無調性的，又有一定的徵調式特征，屬朱踐耳的創新之筆。副部主題則用另一個十二音序列（c-e-d-?b-?g-a-b-?c-?d-?e-?f-g）寫成，音樂首次使用快板，加上音程大跳、節奏切分、句法短促、音型特別，音樂效果因此顯得十分夸張、滑稽、丑陋、怪誕。出于謹慎，朱踐耳為自己“第一部”交響曲的第一樂章選用了奏鳴曲式，是為了符合交響曲創作的傳統習慣和一般要求；?同理，《第一交響曲》還使用了標準的四樂章結構，使用了標準的管弦樂隊。為了音樂內容的表現需要，則其所用為“奏鳴曲式，卻沒有任何再現”?［美］約翰·羅比遜：《朱踐耳和中國的交響曲創作》，喻輝、趙去非、王芳譯，杭州：浙江大學出版社2022 年版，第227 頁。（見圖5）。這種“違例”是十分大膽的！令人驚訝的！何以然？蓋因作曲家為了“傳達一個重要的信息，即‘文革’的結束要到第四樂章的結尾才會發生”。故在第一樂章的展開部之后，必須“避免回到它的兩個呈示部主題”去。?李詩原：《中國樂派交響音樂創作》（2022 年未刊稿），第231 頁。用朱踐耳自己的話說，就是把第一樂章處理成了沒有再現部的奏鳴曲式，呈示部和展開部混為一體。再現部只對引子主題和主部主題進行動力再現。?朱踐耳：《關于〈第一交響曲〉》，《音樂藝術》1987 年第1 期，第44—54 頁。朱踐耳就這樣毅然決然地、手起刀落地、義無反顧地把一個完整奏鳴曲式結構給“腰斬”了！居然沒有了再現部！這還“算不算”是奏鳴曲式？還“能不能”成為奏鳴曲式？確有些復雜、尖銳、難一言以蔽之！但從音樂內容或表現邏輯上看，則是“既合乎其情又順乎其理的”，是“雖想象之外又情理之中的”！而最為了不起的是，中國作曲家朱踐耳，竟以如此自信的態度和完全自主的方式，使所謂“西方曲式學之冠”的奏鳴曲式，既“為我所用”又“為我所破”，其革命性意義之大，令人嘆為觀止！

圖5 朱踐耳《第一交響曲》第一樂章結構示意

圖6 鐘信明《慶典序曲》結構示意

案例6：鐘信明1991 年《慶典序曲》

這是一部單樂章的管弦樂作品，為紀念中國共產黨成立70 周年，也為慶祝武漢音樂學院編鐘音樂廳落成典禮而作。作品的題材當屬所謂“主旋律”類型，故音樂內容必與之相應：頌歌性，理想性，堅定、豪邁、昂揚的行動性。序奏的音樂號召而有匯集感，圓號和大提琴齊奏的主部主題（D 大調），旋律寬廣跌宕，性格自信豪邁。第43 小節進入的A 大調副部由音色抒情的英國管奏出，但其獨立性不強，類似主部所含的一個中間性功能的對比樂句，如不加以強調，幾乎不被發現。但它進行在典型的副調上。不把副部處理成主部的尖銳對立面［屬于同質性對比，避免形成尖銳矛盾。肖斯塔科維奇 《第七交響曲》（Op.60）第一樂章的主副部主題關系亦如此］，又使副部和主部兩主題的性格合而為一、結構融為一體，符合此類作品的內容特性或表現之需，也是副部再現被弱化的前提條件。展開部的引入和導出，所用的都是序奏材料，整個展開部因此具有三部性。展開部的內部，則先是曾侯乙編鐘演奏的儀式性段落（尾聲亦有），后是歡騰的舞曲（Allegro vivace），皆因“慶典”所需。

案例7：朱踐耳1994 年《第八交響曲：“求索”》（Op.37）

“第八”是朱踐耳的一部室內性交響曲，為獨奏大提琴和一位打擊樂手演奏的十六種打擊樂器而作，是一部標題性交響曲，更是一部創新性的交響曲。?朱踐耳自稱，這部作品是他“破天荒”所寫的“一部獨一無二的交響曲”。見朱踐耳：《朱踐耳創作回憶錄》，第167 頁。朱踐耳為這部作品撰有一段富于哲理和詩意的題記：“探索者的路是漫長的/探索者的心是孤獨的/ 探索的磨難是無盡的/ 探索的精神是永恒的”?朱踐耳：《朱踐耳創作回憶錄》，第168 頁。，第一樂章曲首，還引用了屈原《離騷》名句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，以集中表明這部作品的思想性、思辨性、思考性。全曲含連續演奏的三個樂章，暗示“求索過程”和“求索者”的“漫長、孤獨、磨難、永恒”，并且是鍥而不舍的、連續不斷的、三位一體的。三樂章間原本有較明顯的三部性（即朱踐耳所說的“動、靜、動”）關系，符合多樂章套曲布局的一般規律。但因不間斷演奏又可看作一個整體：孤傲憤懣的第一樂章可作為基本主題（即交響曲的第一主題或第一音樂意象），抒情如歌的第二樂章可作為對比性的副主題（即交響曲的第二主題或第二音樂意象），奮進追求的第三樂章可看作前兩樂章的綜合再現，因而形成有奏鳴曲式功能的結構框架（見圖7）。?參見盧廣瑞：《再析朱踐耳的〈第八交響曲“求索”〉》，《音樂藝術》1997 年第2 期，第37—42 頁。第一樂章廣板（Lento），“大起大落”，可看作全曲類似奏鳴曲式結構的主部主題，它的核心材料，是一個精心設計的十二音序列（CB?B|?EGA|?GFE|?G?CD），其中可分出四個“三音組”（即pc3-1、3-8、3-1、3-5）或兩個“六音組”（即pc6-Z38 和6-Z12）。直到第一樂章總譜第4號處，序列原型的十二個音級才由大提琴聲部連續完整地奏出，情緒強烈憤懣、壓抑悲愴。第二樂章“思索的廣板”（Largo meditando），“內容靜思”，可看作全曲類似奏鳴曲式結構的副部主題，也是全曲作為三部性結構的中部。這就和朱踐耳緊接《第八交響曲》之后的《小交響曲》情況類似（參見案例8）。第二樂章的主題（從第9 小節起），由第一樂章十二音序列的后六音換序變化而來，性格溫和，抒情舒展，且歌唱性明顯，旋律感充盈。既與第一樂章主題形成對比，也能使這兩個主題結合成類似奏鳴曲式主、副部主題的二元“關系性范疇”（具體關系體現為“主部的悲愴奮進/ 副部的舒展如歌”）。快慢交替的第三樂章，“以動為主，逆流而上，沖破樊籠”。把第一樂章或主部主題的“音高序列”，與第二樂章即副部主題的“音樂性格”結合起來，生成一個寬廣、舒展、希冀、眺望的新主題（從總譜第21 號的第20 小節起），形成全曲中最接近傳統音樂形態的片段——可見，《第八交響曲》的第一、二樂章即類似奏鳴曲式主副部主題的“原形”均未再現，而作為其副部主題的“結構”亦未獨立出現——這就和朱踐耳30 年前在《出海》中所用過的手法相似且相應。這樣，第三樂章既可看作《第八交響曲》整體三部性結構的動力再現部分；而整部交響曲，也可看作副部主題被“弱化再現”的奏鳴曲式——這又和《第八交響曲》之“外一章”的《小交響曲》結構手法相聯系（詳見案例8）。

圖7 《第八交響曲》結構示意

案例8：朱踐耳1994 年《小交響曲》（Op.38）

這部《小交響曲》完成的具體時間是8 月7日，比《第八交響曲》的完成晚15 天，比《第七交響曲：天籟、地籟、人籟》（Op.36）?《第七交響曲》是一部單樂章作品，為五位打擊樂手而作。的完成也只晚3 個月零12 天。這樣看來，《小交響曲》才是朱踐耳創作的“第九部”交響曲作品。

正因《小交響曲》與《第八交響曲》接踵而生、毗鄰而存，似乎是“第八”雖已完成卻意猶未盡，于是緊接其后、順勢而為、補寫了這個“外一章”。兩部交響曲作品的思想內容、形式技法、情緒氛圍，也因此如出一轍、互為一體，暗示性地表明“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的過程，殊不易！尚未遂！故不休！《小交響曲》全長151 小節（4/4 節拍），演奏時間約10 分半鐘，略若大型交響曲的一個慢樂章，故曰小。和《第八交響曲》的第二樂章一樣，《小交響曲》也是“思索的廣板”（Largo meditando）。主要主題按Vc-Vb-Vla-Vln2-Vln1 的順序推進，使音區漸高、音域漸寬、聲部漸多、音響漸厚，亦使思索探尋、奮發追求的意味也漸明漸濃。?此類寫法和效果的音樂，以巴托克1936 年《為弦樂鋼片琴和打擊樂所寫的音樂》第一樂章為濫觴。鐘信明的《第二交響曲》，王西麟的《第三交響曲》第一樂章和《第四交響曲》，朱踐耳的《第一交響曲》第一樂章等，都有這種寫法的段落。作品用自由十二音寫成，調中心感雖模糊不定卻依稀可辨。有一個來自主部主題首部的三音動機（d-a-?g）貫穿，使全曲材料凝練、統一、集中。

有分析認為《小交響曲》的整體結構是奏鳴曲式（見圖9）。?如李玲：《核心三音列在音樂構成和發展中的主導作用——朱踐耳〈小交響曲〉分析研究》，《齊魯藝苑》2007 年第4 期，第69—72 頁。但該分析對奏鳴曲式主、副部主題的確認以及細部結構劃分，都可進一步商榷。若無前置條件或必要說明而直接作此判斷，會令人感到多少有些牽強。據樂譜形態和音響效果，以三部曲式稱之即可（見圖8）。

圖8 《小交響曲》作為三部性曲式的結構示意

圖9 《小交響曲》作為被“弱化再現”之奏鳴曲式的結構示意

但從一部“完整”交響曲作品（無論大小）的內容運載，以及與之相應的結構設計的性質要求以及與《第八交響曲》的內容關聯或構思同一性方面看，則以“無展開部的”且被“弱化再現的”奏鳴曲式稱之亦可（見圖9）。主部主題皆以弦樂音色作復調式漸進陳述，以形象地表現來自《第八交響曲》的“求索”意味；副部主題（亦即三部曲式的中部主題）的旋律音調，又從主部主題第二句（即第7—13 小節）類似“哀樂”的音調變化而來，雖獨立感不強，但其管樂音色（圓號—大管—單簧管—雙簧管分別陳述，與主部主題的弦樂音色相區別），以及調性中心轉移到主部主題上方純四度的D 音宮系統，都與主部主題形成對比，從而強化了類似奏鳴曲式主副部主題的二元性“范疇化”關系和對比性程度。全曲再現部中沒有副部主題的結構再現，只有其音調的殘留，故為“弱化再現”。這就和《出海》《第八交響曲》的情況類似。既是朱踐耳“弱化再現”手法的鞏固，也是朱踐耳奏鳴曲式用法的個性與創新。

案例9：鐘信明1995 年《笛子協奏曲：巴楚行》第一樂章

這部作品是鐘信明的第一部、且是唯一一部為中國民族樂器而作的協奏曲作品，也是他“長江主題”系列交響音樂創作的成果之一。作品使用了鄂西山區民歌和地方戲曲中的某些音調成分。最突出的一點，是它發掘、探索、豐富、擴大了竹笛的演奏性能并創新地使用之，把這件極具中國特色的氣鳴性、旋律性樂器的技巧和表現力，提升到極致性高度，尤其是只按住笛子的“半個孔”以形成升降小二度半音的“半孔演奏”，和用笛子與喉音各產生一個聲部形成二聲部復調“笛喉雙音”等技法，尤具創新性和挑戰性。獨奏聲部的音高涉及較復雜的半音體系，演奏時音準把握極難。加上音域寬廣，演奏全曲需用不同規格的5 支笛子。

和鐘信明的大部分交響性作品一樣，這部協奏曲也是有標題的。對于鐘信明個人而言，《巴楚行》這個標題中的“巴楚”二字，所指應是包括湖北西部的秭歸、興山、長陽、巴東、恩施、來鳳及重慶東部的巫山、奉節、萬州等縣、市在內的“泛長江三峽”地區。鐘信明曾多次到這一帶采風，故了解頗多，感情很深，那里的水光山色、風土人情、歷史文化，在鐘信明的交響性作品中表現也多，如《第一交響曲》《長江畫頁》《小提琴協奏曲》《第二交響曲》等。正如歐陽修所說的“須知我是愛山者，無一詩中不說山”（《留題南樓二絕之一》）。《巴楚行》標題的第三個“行”字則有雙重含義。一作動詞，表達“路行”“經行”“旅行”“觀覽之行”“采風之行”諸意；二與中國樂府雜詩類體裁形式有關。據《宋書·樂志》“漢魏之世，歌詠雜興。而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆”?［宋］郭茂倩：《樂府詩集》卷六十一“雜曲歌辭”引，北京：中華書局1979 年版，第884 頁。。可見，雜詩“八名”，“引”為其首（作品有《短歌行》《步出夏門行》等）。所以，《巴楚行》一題，既有內容構思之義，也有體裁借代創新之意。

第一樂章的內容，有“村落的長者在述說村落的往事，有生活的酸甜苦辣，有人世間的悲歡離合，有部族間的矛盾沖突，也有失敗的教訓與成功的歡樂”?見協奏曲總譜，鐘信明：《笛子協奏曲〈巴楚行〉》“樂曲簡介”，長沙：湖南文藝出版社2014 年版，第VIII 頁。。第一樂章的結構，也是沒有副部再現的奏鳴曲式（見圖10）。引子是獨奏聲部的華彩句，以鄂西興山民歌特有的減三度音調（g-?b-?d，所謂“興山三度”）開始并作用于全曲。主部主題（Andante）旋法多用返身跳進（《小提琴協奏曲》的主題亦如此），在成組中國打擊樂器的襯托下，情緒明朗歡快，喜氣洋洋。副部主題（Adagio）在主調下方小二度的?D 宮系統（低位重同名關系調）進入。在這里，管樂器吹奏固定的四分音符和弦、演奏員哼鳴固定的“hei”聲、低音弦樂器演奏固定的旋律型，襯托著固定上揚的副部旋律，壓抑而憤懣，孤寂而蒼涼。展開部（Presto）有兩種性格，一是速度較快的詼諧性進行（第116 小節起），一是音程較大的亢奮型進行（第153 小節起），皆從副部派生而來。和《慶典序曲》一樣，也從“材料使用平衡”的角度考慮，副部主題于再現部中未予出現。

圖10 鐘信明《笛子協奏曲：巴楚行》第一樂章《往事》結構示意（副部主題無再現）

圖11 趙季平《第一交響樂》第一樂章結構示意

案例10：趙季平1999 年《第一交響樂》第一樂章

當代作曲家趙季平，家學淵源，勤奮多產，修為深厚，筆力雄健，樂風俊朗，個性鮮明，其創作始終不忘初心、固守其本、深植三秦之根。以“寫一部成一部”的效果，以“采用合適之法寫好聽之樂”的信條，屹立于專業音樂創作之林。

趙季平創作的體裁面雖廣，但涉足交響曲領域卻較晚。這部由北京市人民政府委托專為迎接“新千年”而作的《第一交響樂》完成時，趙季平已過半百。第一樂章的音樂昂揚、挺拔、洗練，承前啟后、繼往開來的樂旨清晰明了易解、可感。序奏里，有前進的號角，涌動的人流，亢奮的進鼓，堅定的步伐。主部主題，選由低音弦樂奏出，以“宮、商、角”（=C、D、E）三音為核心，以返身跳進為旋法，以銅管合唱為背景，性格堅毅深沉，音響莊嚴崇高。副部主題，亦由大提琴率先陳述，與主部主題的音色同質而情態相應，后由雙簧管、小提琴+長笛重復兩次，既如回憶既往，又似展望未來。展開部由風起云涌的行動轉向熱烈歡騰的舞蹈。再現部則由序奏的號角和涌動的人群開始，象征“奔向新千年”。主部主題的再現由弦樂組全奏，開闊寬廣，堅定昂揚。至全曲結束，副部不再出現。奏鳴曲式由此被弱化。

案例11：王西麟1984/2000 年《小提琴協奏曲》（Op.29/39）第一樂章

據王西麟自己說，他的《小提琴協奏曲》構思始于1984 年，完成則在2000 年。他把作品題獻給瑞士小提琴家伊吉迪厄斯·斯特瑞夫（Egidius Streiff）。王西麟自己希望能寫出像《梁祝》那樣優美動聽、家喻戶曉、能經常上演的小提琴協奏曲作品，希望把他所熟悉而熱愛的山西民間音樂，能寫得像波蘭鄉村音樂之于肖邦，匈牙利農民音樂之于李斯特、巴托克，俄國農民音樂之于柴氏、拉氏，是王西麟創作這部作品的“使命和意義”。?參見王西麟：《小提琴協奏曲》“作者的話”，長沙：湖南文藝出版社2012 年版，第ⅪⅩ頁。第一樂章，王西麟“是努力用傳統奏鳴曲式寫作的，但是寫作中省去了再現部”?參見香港浸會大學音樂系楊漢倫博士評介該協奏曲之文，載于王西麟：《小提琴協奏曲》，第Ⅺ頁。，這就和朱踐耳《第一交響曲》第一樂章被作曲家“腰斬了”再現部的情況類似（見圖12，并參見案例5）。據此設想，王西麟從這部作品的構思之初到最終完成，要在第一樂章使用奏鳴曲式，大約都屬計劃不變之事，也是王西麟個性使然之事，更是他不愿意也絕不會機械而為之事。

圖12 王西麟《小提琴協奏曲》（Op.29/39）第一樂章結構示意

第一樂章的序奏，以密集的音塊和聲與密接的復調織體構成，音響嘈雜、紛爭、騷動、不祥，有“金鼓齊鳴”之效（黃曉和語）。這種音響和寫法，是王西麟自1991 年他的《第三交響曲》以來愛而常用的。對第一樂章而言，序奏材料還將成為其內部有參照意義的固定背景，因為它將在第31、105、260 小節處再現三次。?有分析指出（包括王西麟本人也說），序奏在第一樂章中有“兩次再現”；而第三次，因只出現了4 小節而被忽略。見王西麟：《小提琴協奏曲》，第Ⅺ頁。值得注意的是，第一樂章的主部和副部主題，均由獨奏小提琴呈示，均有濃郁的山西音樂風，均在小提琴第一把位為主的音區音域內活動；均用“向心式”旋法。但主部的音型走向由高到低為主，副部反之；主部性格更亢奮，副部稍沉穩，但屬同質性對比。展開部開始時，獨奏小提琴長時間的同音反復音型（間以不規則的重音）如同在北方的寒冬里“人被凍得牙齒打顫”（略似維瓦爾第小提琴協奏曲《四季之冬》）。總地看，第一樂章材料凝練，主題同類，對比同質，風格同一，展開充分（有展開部和華彩段雙重發展），一氣呵成，故其再現部被省去亦宜。

案例12：王西麟2010 年《鋼琴協奏曲》（Op.56）第一樂章

這部三樂章結構的《鋼琴協奏曲》，大氣磅礴，傲岸激昂，充滿緊張激烈的矛盾沖突，表現出強烈奮發的生命意識和抗爭意味。第一樂章，作曲家夸張地標記為“威脅的快板”（Allegro minaccioso），可看作與變奏原則相結合的奏鳴曲式（見圖13）。

圖13 王西麟《鋼琴協奏曲》第一樂章結構示意（主副題交叉變奏，再現部大規模減縮）

為強化音樂的矛盾性質，激化對抗的劇烈程度，王西麟把的主部和副部主題處理得截然不同——前者脅迫嚴峻、咄咄逼人，后者屹立不屈、悲憤長嘯；但都具厚重濃郁的西北民間樂風——二者迅疾出現、直接對抗、交互變奏、拉鋸對峙、殊死抗衡，與一般奏鳴曲式作品中主、副部主題需通過連接部緩沖再形成對比的情況大不相同。展開部有一定插部性質（有如是第一樂章內部的第三個主題，圖13 中標記為C）。再現部則作了大規模壓縮，以遠距離呼應的方式，繼續呈示部的變奏，使主、副部主題各再出現（或變奏）一次而已——這與貝多芬《第七交響曲》（Op.92）第二樂章的再現部，通過對比性中部的間隔，再遠距離地續接呈示部的變奏而繼續變奏的情況類似。第一樂章因其副部的獨立性被降低，再現部的完整性被減弱，故奏鳴曲式的典型性被弱化。

案例13：馬思聰1958—1959 年《第二交響曲》

這個案例是1960 年前夕創作的一部交響曲（對本文限定的時間范圍略有超出），是那一時期內同類創作中較優秀而獨特的一部交響曲作品。它的內容和形式，各顯示出一個較明顯的創新之舉：在內容上，作品明顯、生動、深刻地表現了中國共產黨領導的中國人民的革命戰爭，卻不使用任何文字標題（錢仁康稱之為“沒有標題的標題交響曲”）?錢仁康：《沒有標題的標題交響曲——簡析馬思聰的〈第二交響曲〉》，載于錢亦平編：《錢仁康音樂文選》（下卷），上海：上海音樂出版社2013 年版，第19—26 頁。；在形式上，作品總譜清楚、具體、分別地記錄有三個樂章（全長為1000 小節整），并被分成四個部分（見圖14）；又因“連續演奏”而連接成一個單樂章式的龐大整體，但在總譜上，即每前一個樂章的末尾處，作曲家都未使用術語attacca（以指示樂章要連續演奏），但各章的寫法，卻都是前樂章無終止而后樂章緊跟的。

圖14 馬思聰《第二交響曲》結構關系示意

第一樂章是對紅軍形象的概括性表現，包括對當時環境的渲染、行動過程的記錄、激烈戰斗的描寫，相當于全曲作為奏鳴曲式結構的呈示部，第一樂章自身也用無再現的奏鳴曲式寫成（按錢仁康的說法，第一樂章的結構是只有呈示和展開兩個部分的奏鳴曲式）。第二樂章自身含兩大部分，第一個大部分是哀婉的葬禮進行曲，表現紅軍對犧牲戰友的懷念，相當于全曲奏鳴曲式結構的展開部，它本身也是無副部再現的奏鳴曲式。第二個大部分為第一樂章的再現，即相當于全曲奏鳴曲式結構的再現部。第三樂章是歡慶勝利的熱烈終曲，相當于全曲奏鳴曲式結構的大型尾聲部。可見，中國交響曲創作對于奏鳴曲式的運用，以及對奏鳴曲式剛性原則的弱化，或對形式規則的“有意識地偏離”，皆非偶然的單個現象，而是長期的普遍行為。前述朱踐耳《第八交響曲》及其連續演奏的三個樂章的結構處理，與本案例情況類似。

案例14：H.史韋沙1973—1974 年《歷史交響曲》第一部分第5—10 段

為更好地說明問題、比較問題，此處特選擇提供一個西方音樂作品的類似案例（雖然也超出本文考察范圍）——瑞士現代作曲家史韋沙（Heinrich Schweizer，1943— ）的《歷史交響組曲》（The History Symphonic Suite），它是史韋沙1973—1974 年所作《歷史交響曲》（The History Symphony）的壓縮本：《歷史交響組曲》省去了《歷史交響曲》的慢速引子、以F 為基音的泛音列、向普里托烏斯和向亨德爾致敬的兩個部分；縮短了向貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納、德彪西、新維也納樂派致敬等段落的篇幅；縮小樂隊編制；省去合唱聲部（《歷史交響曲》所用的，是含鋼琴、管風琴和羽管鍵琴的大型管弦樂隊以及合唱隊，演奏時長約45 分鐘）。和《歷史交響曲》一樣，省略而成的《歷史交響組曲》仍是經典音樂形式連綴而成的、可用以展現西方音樂發展歷史和風格演變的壯麗音響畫卷。《歷史交響組曲》共含19 個段落，可分成三大部分：第一大部分含10段，依次是向“帕萊斯特里那、蒙特威爾第、巴赫、維瓦爾第、斯塔米茨、海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納”致敬；第二大部分含6 段：依次是向“瓦格納、德彪西、拉威爾、巴托克、帕薩卡里亞、斯特拉文斯基”致敬；第三大部分含3 段：依次是向“新維也納樂派、梅西安和布列茲、潘德列斯基”致敬。

史韋沙在《歷史交響組曲》多段并列的線性化結構中，巧妙、隱秘、有意地嵌入了一個“類似奏鳴曲式”的結構關系，用以組織《組曲》第一部分第5—10 段的音樂（見圖15）。為什么選擇這個位置？為什么選擇這6 段音樂？為什么選擇類似奏鳴曲式的關系來組織它們？原因并不復雜。因為第5 段之前的音樂，是表現文藝復興和巴洛克時期的，彼時尚無奏鳴曲式；而第10 段之后的音樂，則是表現奏鳴曲式式微之后時期的。故只能將類似奏鳴曲式的關系安排在表現西方音樂歷史上重要的古典主義和浪漫主義時期，即奏鳴曲式生成、發展、成熟的時期，也就是第一部分最后6 段音樂所表現的時期，故以“類似奏鳴曲式”（或“弱化奏鳴曲式”，即不是真正的奏鳴曲式）的關系來組織它們。具體情況可見圖15。其中相當于副部主題再現的第9 段“勃拉姆斯”，其進入時所用的調性，是副部呈示時（第6 段“海頓”）所用調性，即G 大調之同主音關系的g 小調。如僅從“調高”或“狹義調性”角度看，再現的副部與呈示的副部所用調性的主音高度均為G，不屬“換調再現”之列，故并不是真正的奏鳴曲式，而只是特雷維蒂博士所謂“類似奏鳴曲式”?特雷維蒂博士（Dr.John Trevitt），英國著名音樂學家。與這里有關的說法，可參見特雷維蒂撰寫的《歷史交響樂》（The History Symphony）一文，載于［瑞士］史韋沙：《歷史交響樂組曲》，北京：人民音樂出版社1990 年版。或本文所謂“弱化奏鳴曲式”。此外，作為呈示部主部的第5 段“斯塔米茨”與作為再現部主部的第8段“貝多芬”，以及呈示部副部的第6 段“海頓”和再現部副部的第9 段“勃拉姆斯”之間，彼此材料對應、關系相似處頗多，也進一步強化了音樂性質和材料關系的有機性，強化了以奏鳴曲式觀察、稱呼它們的合理性。屬史韋沙有意為之。

圖15 史韋沙《歷史交響組曲》第5—10 段類似奏鳴曲式的結構示意

三、一種革命：原則何被弱化？

奏鳴曲式及其各項原則是否、能否、如何、為何被弱化？這將涉及奏鳴曲式的結構屬性、操作運用、邊界范圍，涉及作曲家對音樂創作的整體構思、結構設計、全局把握，也將涉及中國作曲家的身份立場、價值觀念、開拓進取、立異創新。總之，是個革命性的問題！

一般而論，在音樂語言諸因素和創作手法諸類型中，曲式的宏觀性、整體性、穩定性、邏輯性特點都是最突出的；在作曲家需要鞏固、運用、發揮、體現好的諸能力中，對曲式把握的駕馭力、控制力、想象力、創新力要求也都是最高的。這說明：奏鳴曲式剛性原則被弱化、軟化、淡隱、退出，是音樂創作結構思維拓新的一種信號、一種覺醒、一種革命；奏鳴曲式剛性原則在中國交響音樂創作中被弱化、軟化、淡隱、退出，則是中國作曲家結構思維覺醒的一種標識、一種破繭、一種創新！總之，也是個革命性的問題！

中國音樂歷史上雖然并無曲式概念，卻不代表中國音樂及其創作，沒有曲式思維、曲式結構、曲式方法、曲式追求。蓋凡起承轉合、起開合、快慢中快散、慢中散、同頭、合尾、雙拽頭、魚咬尾、回文、對稱、璇璣、九宮、八板等等部勒之法，又凡吟、贊、弄、引、疊、拍、加花、潤腔、寶塔尖、蛇脫殼等等度曲之技，各都有本，自成一家，中國樂風乃出其內。爰有琴曲、箏曲、琴歌、徒歌、瑟曲、阮曲、笛曲、簫曲、琵琶曲、胡琴曲、唐大曲、自度曲以及待研待考的敦煌曲譜之屬，凡大小單套，皆有章法，林林總總，各有形態，中國曲式茲生厥中。這就是為什么楊立青的琵琶協奏曲《烏江恨》以六個標題性的段落敘事，中胡與交響樂隊《荒漠暮色》用九個速度性的段落并列；羅忠镕為箏與管弦樂隊的《暗香》設計為“線性關系的八個段落”，為管弦樂隊的《羅錚畫意》則有“毫無拘束的七個段落”；郭文景的竹笛與管弦樂隊《愁空山》，以曲名所含三個字分別表意，略如京劇《失空斬》依劇名所用三個字分別成戲……等等之類，不一而足。這些交響音樂作品及其做法雖不形同，卻有一些明顯的相似之處或共同價值，那就是：它們都是中國作曲家的個性化的交響音樂創作之所為；它們的結構思維與結構形態都與西方曲式范型無涉；它們都是作曲家努力回望中華傳統、亟求個人風格、彰顯中國特色的結果。總之，都有革命性意義！

曲式（學）雖然來自西方，卻不意味西風不好東來、西學不能東用、曲式不能中移。相反，自20 世紀初，包括奏鳴曲式在內的西方曲式（學）引入中國之后，其立足甚穩，作用甚大，普及甚廣，影響甚深。然而，西方曲式學及其范型，亦是不同時代的產物，也需與世推移、與時俱進。因法國大革命導致了西方交響音樂創作中的英雄主義的出現，促成了奏鳴曲式及其主副題并重的“二元中心”，又形成副題必須再現、再現必須換調的剛性原則。三百多年過去，時過境遷，新的時代到來，英雄主義衰落，新的樂風四起，奏鳴曲式不再是交響音樂創作的寵兒。奏鳴曲式雖然東進，但中國作曲家及其交響音樂創作所愛重、所負責、所必須表現的題材內容、思想感情、藝術風格，卻未必全都適于奏鳴曲式，奏鳴曲式也未必全都能夠勝任。尤需注意的是，曲式學的奏鳴曲式概念，不完全等于交響曲作品的奏鳴曲式；教科書的曲式范型，不完全等于作曲家心中的結構模型。加上中國作曲家特定而固有的身份立場、價值觀念、文化傳統，決定了他們的創作必追求獨特的語言、探尋自己的曲式、擺脫機械的法則、實現心中的目標，并為之鍥而不舍！故多年來，包括李西安教授《中國曲式與作品分析》、李吉提教授《中國當代音樂分析》在內的、自我觀照的、專門研究中國音樂作品及曲式的成果不斷出現，中國音樂界的自我意識也不斷覺醒、不斷復蘇、不斷強大，中國音樂研究所涉的“中國風格、中國特色、中國樂派、中國性”問題，已上國家層面；中國作曲家對西方作曲理論所施的“中國化、地方化、本土化、個人化”再造，已成主流認識；中國交響音樂創作對奏鳴曲式及其原則的弱化，已是普遍行為。這都是例證、成果、趨勢，都有革命性意義！

概括地說，中國進入改革開放新時期以來，中國作曲家探索包括交響音樂在內的中國音樂創作之結構創新及思維突破的路徑大致有五：一是對中國傳統音樂及其結構與思維的繼承、運用、發展，所謂“傳統是一條河”；二是對包括文學、戲劇、舞蹈、美術、數學、物理、化學、語言、哲學等非音樂因素的援引、借代、轉化，所謂“萬有引力”；三是對外來音樂結構形態及思維的借鑒、突破、重構，所謂“有意識地偏離”或“有意味的重構”，亦所謂“不破不立”；四是通過電腦等高新科技手段而計算、再造、生成，所謂“人工智能”；五是憑借人腦之特立、大膽、超驗的思維而暢想、推衍、創新，所謂“異想天開”等等。因為條條大路通羅馬，都有革命性意義。

對應地看，本文案例所涉弱化奏鳴曲式剛性原則的做法也大致有五：一是副部主題不作換調再現，所謂“雖再現而非奏鳴”；二是副部主題不以結構再現，所謂“有其聲而無其形”；三是副部主題以不同內容意義而再現，所謂“此副部非彼副部”；四是呈示部主副題的對比性不大、獨立感不強、區分度不高，副題既有充分陳述，也作充分發展，考慮各主題被使用的幾率平衡，副部不再現，所謂“既足無需再”或“材料平衡”；五是省略整個再現部，所謂“減字木蘭花”“截斷巫山云雨”“腰斬奏鳴曲式”。客觀地說，本文所述案例及其做法種種，對奏鳴曲式的剛性原則雖以變化、弱化、異化，畢竟都是個案的、孤立的、局部的、為滿足具體作品之具體需要而為的。尚不屬范型，不屬定規，不具有規范性、一般性、普適性。進而：如何使中國音樂創作的曲式思維更成熟？設計更合理？形態更豐富？體系更完備？任重且道遠！但其所思、所想、所做、所為，都有革命性意義！

回到奏鳴曲式，問題的關鍵仍然是：在今天情況下，在中國音樂創作及其風格要求與時代呼喚等條件下，奏鳴曲式范型尚能用否？奏鳴曲式原則還應守否？如繼續使用，會否制約、影響、滯阻中國音樂創作及其中國特性的體現？如不守其規則，將放棄（或失去）這一成熟的、重要的、人類共有共享的音樂文化遺產（或是放棄了一種有效的、好用的、專業作曲家都會的“技術招式”）！這似乎又回到了本文的開頭！問題倒也不難回答：如果副部或整個再現部被省略而不能成其為奏鳴曲式，為什么澳門著名的大三巴牌坊，只是燒剩下的一堵殘墻，卻仍然還是建筑？為什么被瓦格納省去了主和弦的“無解決終止”或“無終進行”，還能“暗示”調性？為什么勛伯格用十二音序列寫成的《鋼琴曲》（Op.33a，1929），既無主調也無副調，還能表述為MT1+Re10+ST14+Cl.T23+DG28-29-32+MT32+ST35+Coda37-40關系的奏鳴曲式？

一種革命！如此而已！