兩次聲樂專家課的教育理念啟發

鐘碧如

一、蘇聯聲樂專家吉明采娃的聲樂教育理念

1952 年7 月，我畢業于廣西藝術專科學校①廣西藝術專科學校的辦學可以追溯到1938 年1 月廣西省政府舉辦廣西省會國民基礎學校藝術師資訓練班。1945 年12 月底，廣西省立藝術師資訓練班改制為廣西省立藝術專科學校。1953 年，廣西藝術專科學校美術科合并至中南美術專科學校，音樂科合并至中南音樂專科學校。，并留校任教。1952 年國家教育部開始部署大專院校進行全面調整，1953 年11 月19 日，由中南文藝學院、華南人民文學藝術學院和廣西省立藝術專科學校之音樂部分組建而成的中南音樂專科學校（以下簡稱“中南音專”），校址定在武漢中南文藝學院校址，也就是現在的武漢音樂學院。合并工作籌備了一年，9 月10 日至10月2 日，華南人民文藝學院、廣西藝術專科學校兩校師生百余人紛紛來漢，集中于中南文藝學院內。原本合并到中南音專的名單中有滿謙之②滿謙之（1903—1985），1929 年考入上海音專師范本科。1947 年擔任廣西省立藝術專科學校校長職務。校長，但由于他是資深的老音樂家，廣西要重新辦一所藝術學院，故當時廣西省堅持把他留下重新辦一所藝術學院（即現在的廣西藝術學院），所以廣西藝術專科學校聲樂教師遷到武漢的僅有我孤身一人。當時中南音專校長是程云，副校長是林路，聲樂系主任是葉素，作曲系主任是謝功成。

新中國成立初期，由于我們自己在經濟、工業、企業、科技、教育、文化等方面的建設缺乏經驗，在1949 年同蘇聯訂立《中蘇友好同盟互助條約》③《中蘇友好同盟互助條約》，中華人民共和國與蘇維埃社會主義共和國聯盟（蘇聯）于1950 年2 月14 日簽定的條約，毛澤東與斯大林出席在克里姆林宮舉行的《中蘇友好同盟互助條約》簽字儀式。，建立了平等互助的新型中蘇聯盟關系；于是我國在經濟、工業、企業、科技、教育、文化等方面的建設幾乎是全盤蘇化地照搬蘇聯的經驗；當時我們中南音專的情況也毫不例外，除了民樂系無法照搬之外，其他系科（包括視唱練耳）從教學大綱、課程設置、教材等全部照搬蘇聯的，把全校的共同課“英語”也全部改成了“俄語”。

全國的音樂院校及文藝團體統一由文化部聘請蘇聯專家（包括各個專業），集中在中央或上海音樂學院、總政文工團講學；各地方院校的教師輪流派送到中央音樂學院、上海音樂學院聽課，地方文藝團體則輪流派送到總政文工團聽課。我出去聽課前就把這個消息告知了在北京中央歌劇院擔任聲樂老師兼歌劇演員的潘英鋒和鄧韶琪二位老師（他們夫妻二人是我廣西省立藝術專科學校的聲樂老師），他們一直都非常關心我，收到我的信后他們立即給我來信，告訴我他們歌劇院聘請的專家是一流的，要我必須要到他們單位去聽課。后來潘老師不僅親自替我辦好聽課證，而且把吃住問題都在歌劇院幫我解決好了，老師為我做的這一切確實令我非常感動，所以當時我就成了我們聲樂系唯一能到中央歌劇院聽專家課的幸運兒。

我是1957 年年初去聽課的。在中央歌劇院講學的蘇聯專家是一位杰出的花腔女高音、杰出的歌劇演員、杰出的教育家瓦林吉娜·阿列克賽耶夫娜·吉明采娃。④吉明采娃的專家班，參見中央實驗歌劇院編印：《［蘇］瓦·阿·吉明采娃聲樂授課記錄（一）》，1955 年8 月。相關文章有：瞿自新：《永遠難忘授課的老師》，《人民音樂》1959 年第5 期，第14 頁。參閱李然：《社會學視域下的中蘇音樂交流——以蘇聯音樂專家在中國（1954-1960 年）為例》，哈爾濱師范大學2011 年博士學位論文，導師：陶亞兵教授，第60—61 頁。第一天走進專家班教室時我感到很驚奇，為什么聽課的座位只有一個呢？剩下的就是專家和翻譯的座位，是否是我走錯了地方？后來才知道，歌劇院這次請專家來一律不對外講學，也不接待外來人員旁聽，是專門培養提高本院挑大樹的主要演員。

上課時間到了，走進教室的是一位非常漂亮又有魅力、風度翩翩的老太太，當時在教室的只有專家、翻譯、上課的學生、鋼琴伴奏，再就是聽課的我，共5 個人。這時坐在那里的我內心激動得禁不住要喊出來了！怎么創造出這么好的聽課條件給我這個在聲樂學習上先天不足后天失調的弱者，我覺得兩位老師對我的恩情我一輩子也報答不盡！“美聲唱法”在中國本就是一種“舶來品”，當時學“美聲”的在國內很少能看到有一本關于歌唱或教學，以及發聲的理論書籍，所以只有盲目地按老師怎么教就模仿著學，就是知其然不知其所以然，自己當老師后也只能按老師教的辦法照搬給學生，這與藝人帶“徒弟”用的口傳心授的方式差不多。自己長這么大連聲樂專家都沒見過，而今天我竟然能在此近距離地聽專家上課，真是幸運，倍加珍惜這次良機。

吉明采娃自1955 年4 月開始在中央實驗歌劇院主持聲樂專家班，1956 年年底，吉明采娃作為藝術總監攜中央實驗歌劇院專家班學員排演了著名歌劇《茶花女》，這是中國演員首次在國內公開演出這部歌劇，受到了熱烈歡迎并成為歌劇院的經典保留劇目之一。專家班的學生以歌劇院演員為主，且全部是歌劇院挑大梁的一級獨唱演員，這些學員的聲部涵蓋了男女聲的高、中、低各聲部和抒情、花腔、戲劇等各種聲音類型。吉明采娃專家的聲音理念是：高位置、深呼吸、低喉位、聲音靠前（面罩唱法），聲音要求集中明亮，通暢連貫，自由靈活，咬字自由清晰，不許過分追求音量，不撐喉嚨。她從不孤立講理論，而是理念和聲樂理論具體細致入微地融入到對學生的技術訓練上和歌唱中，讓學生通過實踐去領悟和掌控。她上課不僅在技術訓練上一絲不茍，在藝術表現上要求學生技藝結合，嚴謹、準確、生動、深刻，特別在學生唱詠嘆調時，對人物性格的刻畫和劇中情景的描繪等都被要求做到生動、逼真、細致。專家喜歡用帶表演的范唱來激發學生感情，每當她帶表演的范唱給學生看、聽時，讓人感到真是人美、歌美、聲音美，在場的人感覺不是在課堂而是在劇場享受藝術，此時在坐的都不由自主地向這位魅力無窮的藝術大師報以熱烈的掌聲。參加歌劇排練的學生都是成熟的演員，如管林、方曉天、王琴舫、吳道嶺、鄧韶琪、殷韻含、劉克、李光曦、王昆、謝芳、郭蘭英等。

圖1 1956 年12 月，吉明采娃在中央實驗歌劇院排演歌劇《茶花女》的場景⑤蔣力：《緬懷：伴著歌聲，追憶李光曦》，《中國藝術報》2022 年3 月16 日版。圖片為李光曦提供，并附有人物說明。

這是我第一次這樣零距離聽外國專家上課。通過這次聽課，使我對聲樂認知的困惑感到豁然開朗。這次聽課我感到好像走進了一個聲樂寶庫，在這個寶庫里看到了很多五光十色的珠寶，讓我感到一切都很新奇，所以我每天都是孜孜以求、不知疲倦、如癡如醉、全神貫注地聽課。雖然我僅僅聽了一個學期的課，但我的收獲可真是勝讀十年書，特別在聲樂教學上沒有學到的理念，成為我聲樂教學道路的轉折點。因為在聽課過程中看到了專家教學的全過程，這使我清楚地了解了專家的教學原則和要領：什么是正確的聲音觀念？技術、技巧指的是什么？聲樂課如何上？上什么？解決什么問題？發聲練習解決什么問題？它與歌唱的關系是什么？不同聲部、不同類型、不同的問題等如何因材施教？歌劇詠嘆調與藝術歌曲演唱時在聲音的運用上有何區別等等。我覺得對上述重要問題自己開始有所感悟，為此巨大的收獲當時內心暗下決心，發誓返校后一定要千方百計通過自己的教學實踐去運用、消化并掌握它。現在回憶起來這位藝術大師的演唱方法跟現代澳大利亞著名女高音薩瑟蘭幾乎是一樣的。

上述曾提到專家當時所教的學生中包含男女聲的各種聲部及聲部類型，由此可見，她在教學中給學生選用的教材也是豐富多彩的，從藝術歌曲到歌劇詠嘆調，其中包含著各種不同風格、不同人物性格、不同時期、不同國家、不同作曲家的作品等等，如此大量而廣泛的不同作品應該怎么唱，在聲音技巧上如何適應不同風格的變化，這些變化在發聲技巧上如何訓練等等，專家在教學過程中都會針對這些具體、特殊或疑難問題做示范性的教學，這些方法令我也大飽了眼福，打開了眼界，也大大提高了我的聲樂修養。當時我每天都被這份“好運”激動不已，我想我這也許是天賜良機吧，怎么會讓我得到這個不可思議的優越條件，為我這個在閉封鎖國狀態下長大的、在“先天不足后天失調”的聲樂“弱者”提供了一次得天獨厚的“大補”，真可謂是“天助我也”，衷心感謝我的恩師，感謝美麗動人、慈祥可愛、魅力無窮的杰出藝術大師教給我這么多無價之寶，感謝學校領導對我的培養。

二、斯義桂教授對當代中國聲樂教學的歷史貢獻

中國人在經歷了十年磨難和挫折以后，終于迎來社會主義現代化事業發展的新時期。1977 年全國各大專業院校終于開始招生，這是“文化大革命”后偉大的共產黨帶給高校及全體教職員工的第一個春天，大家都歡天喜地地接受各項招生任務。此時此刻，大家就像剛剛獲得了新生似的興奮不已，當時我的任務是帶領一個招生組到宜昌地區招生（遍及全省各地區招生），這一批考生與過去不同，大多都是“文化大革命”期間“上山下鄉”，以及后來抽到工廠、文工團、劇團或機關工作了幾年的文藝骨干，各方面都顯得比較成熟。我們考點的一號種子就是趙鋼（現在是華中師范大學音樂學院教授），他各門課的考試成績都是優秀，擔任過我院音樂學系主任的周耘教授也是這一考點招來的。1977 年9 月，正規招收的第一屆新生開學了，原本高興的事對我來說卻是喜憂參半。這是因為1970—1972 年學校被撤銷。我與學校大部分教職工一樣被下放到了湖北潛江，所以把所有教學要用的書譜三分錢一斤當廢紙賣掉了，現在兩手空空，用什么去跟學生上課呢？只有重起爐灶，就是天大的困難也要克服。首先想到的是學校圖書館，把急需的資料先借用，然后再逐步購置。那段日子幾乎與世隔絕，對當時聲樂界的發展形勢一概不知，腦子里一片空白，心里實在有些發慌。所以當時除了上課之外就是到處收集資料，只要聽課發現誰手上有資料就趕快借來，“開夜車”把它手抄下來（因為當時什么復印、錄音、電腦等工具完全沒有），在那幾年也就全靠這些資料給自己充電提高了。后來慢慢開始不斷從北京、上海等地傳來一些磁帶錄音資料，都是國內外不同聲部的著名歌唱家演唱的，這些在當時真是如獲至寶，天天搶著聽他們的唱法和作品（詠嘆調和藝術歌曲）的風格、藝術處理的語言。這就是當時的備課狀態，我想就是要投入浸泡在聲樂藝術中，拼命地要把失去的20 年重新撿回來，甚至趕超這20 年，讓我能在后半輩子做更多的事情，這就是我當時最大的心愿。

1977 年7 月，上海音樂學院先為全國聲樂界做了一件大好事，他們聘請了美國伊斯曼音樂學院終身教授、聲樂系主任，馳譽世界樂壇的美籍男中音歌唱家斯義桂⑥斯義桂（1915—1994），早年就讀于上海國立音樂專科學校，先后師從應尚能教授及俄籍蘇石林教授主修聲樂。1947 年斯義桂去美國。1970 年，斯義桂在美國克利夫蘭音樂學院及羅切斯特大學伊斯曼音樂學院擔任聲樂教職，后聘為聲樂系主任、終身教授。先生。他年近七旬的高齡，不遠萬里從大西洋彼岸來到他曾經生活和學習過的母校——上海音樂學院講學五個月。⑦上海音樂學院聲樂系專家工作組（執筆：倪瑞霖）：《深情寄故園心血育新人——斯義桂教授的聲樂教學》，1980 年10 月印。相關研究文獻有，芮嶺：《斯義桂先生在上海音樂學院講學》，《人民音樂》1980 年第3 期，第30 頁；關慧棠：《一點體會——漫談旁聽斯義桂講學的感想》，《廣州音專學報》1979 年第2 期，第67—68 頁；倪瑞霖：《及時的養料和水分——聽斯義桂教授講學》，《音樂愛好者》1980 年第2 期，第7—8 頁；謝俊武：《斯義桂的生平及演唱》，上海音樂學院2006 年碩士學位論文，導師：倪瑞霖教授。當時我也不失時機到上海聽了他的課。斯教授不喜歡多談理論，他認為單講理論到頭來唱的還是不會唱，教的還是不會教，所以他強調師生要緊密合作，在實踐中體現理論。事實上他教學時就是這樣做的，例如，關于呼吸、放松、打開喉嚨，以高位置、掩蓋、換聲區等都有他基于傳統而又經他消化、提煉的歌唱經驗，不是長篇大論。斯先生認為聲樂理論，甚至包括生理學、解剖學等知識體系，是聲樂教師必須鉆研的。他指出教學生和研究問題是兩回事，教師毋需在課堂上將自己鉆研的東西和盤托出，這樣會使年輕的學生無所適從，講得太多不切實用，反而使學生混沌，方向模糊。

關于學派問題，斯先生說：“我不趨于哪個學派，我是一個‘無派’的聲樂家，一切好的東西、有價值的，我都不抱成見地吸收，一切不好的、無價值的，我都堅決揚棄。至于哪些是好的，哪些是不好的，這要靠自己靈敏的耳朵、犀利的眼光和自身的藝術修養去選擇，去識別！”斯先生在他教學和演唱中貫徹始終并一再強調的是符合我國民族審美習慣的“秀氣”二字。“秀氣”是斯義桂重要的聲樂理念之一，是一種將西方科學的美聲唱法與中國傳統含蓄內秀的唱論相結合的歌唱藝術理念。⑧劉虎成、董兵：《斯義桂歌唱“秀氣”論——以〈教我如何不想他〉為例》，《當代音樂》2021 年第6 期，第117—119 頁。“秀氣”就是演唱時不鋪張、不粗糙、不呆滯、不外在，時刻給人以美的感受，在表達思想感情上，做到細膩、精致。演唱時把聲音的美、表情的美、語言的美綜合成和諧、統一的整體。響處不可放縱，輕處不可畏縮，高音不能滑也不能垮，要做到別人聽起來好聽、自己聽起來舒服。他反對學生粗糙地大喊大叫，他認為在聲樂教學中大聲唱會掩蓋和遮蔽許多問題。圍繞“秀氣”的總要求，他對任何聲部、任何類型的要求是：聲音高位置、氣息始終托著聲音走，喉嚨不要開太大，也不要卡緊，要有足夠的頭聲，要充分發揮共鳴的作用。

斯先生回國講學的時間是“文化大革命”結束一年多，被“四人幫”干擾、破壞的學術正處于百廢待興的階段。跟他學的8 位學生是上海音樂學院聲樂系一、二年級的學生，其程度和音樂修養之低也是他始料不及的，斯先生給他們布置的課堂作業大部分學生都拿不下來，但有著豐富教學經驗、享有世界聲譽的斯義桂，對待教學從不掉以輕心，并始終以熱情耐心的態度幫助同學，從不抱怨、急躁，最后使得這些學生的演唱水平都有明顯的提升。

斯義桂先生臨走之前還多次語重心長地跟大家說：“同學們，我們不但要按常規進行學習，而且要加快進行學習，因為我們落后了嘛！過去我們被‘四人幫’耽誤停滯了10 年，而且還倒退了10 年，為了趕上去，就要加倍努力，過幾天我就要回去了，但愿你們大家努力！”在另外的場合又講了一次話：“不要以為外國的東西一切都是好的，學習西洋不是我們的目的，我們的目的應該是發展中國民族的東西。”斯教授這些發自肺腑的話語感人至深，他不僅無怨無悔、嘔心瀝血地、成功地將8 位學生培養出來了，最重要、最核心的是在教學過程中把他在國外幾十年用血汗積累的美聲學派在演唱中最關鍵的“核心秘密”，無私地、毫無保留地揭示出來，把它播撒在全國各個角落的聲樂工作者的心靈深處（當時聽課的包括新疆、西藏的聲樂工作者，實際上覆蓋的是全國各地）。也就是說，斯先生這次講學，特別是他對當時聲樂演唱者在“聲音概念”方面的啟發，對中國聲樂界日后的發展走上正軌起到了一個撥亂反正的作用，具有大轉折的深遠意義，為我國聲樂藝術向深層次發展奠定了良好基礎和開辟了道路。對于中國聲樂的當代發展，斯義桂先生是勞苦功高的有功之臣！