“閑適”美學逸趣

陳李樂 薛園園 魏杉杉 吳紀瑩

摘要：遼寧法庫縣葉茂臺遼代墓中出土的墓室卷軸山水畫作品《山弈候約圖》，標志著宋代以來山水畫作用的重要變化。其描繪了高士攜童子登山中樓閣與友人赴約對弈的場景，景勢高遠，設色考究，所用皴法凝練，表達了遼代士人所追求的理想精神世界。作品呈現出“閑適”的美學逸趣，為研究中原和契丹繪畫藝術的相互交融關系提供了寶貴的圖像資料。

關鍵詞：遼代墓室；山弈候約圖；山水畫；閑適

一、畫作相關概況

（一）文物出土

1974年5月，遼寧省法庫縣葉茂臺7號遼墓發現的《山弈候約圖》（圖1），縱106.5、橫54厘米，作者不詳。同時出土的還有一幅《竹雀雙兔圖》。《山弈候約圖》的景物造型準確，畫風接近于五代北宋時期的漢人風格。此圖雖無作者印款，但因其出土于遼代早期墓葬，處于北宋太宗趙光義太平興國年間（976—984），因此其繪制年代下限不晚于遼景宗耶律賢時期（969—982）。和前代全然不同，該墓室內的裝飾作品并非傳統壁畫或畫像石、畫像磚，而是掛軸山水畫。上述兩件作品至今仍是出土掛軸畫中年代最為久遠的，也是中國墓葬美術中第一次出現山水畫掛軸。這兩件作品的出土，標志著宋代以來山水畫用途之新變。

（二）畫面構圖

《山弈候約圖》為全景式構圖，主要由上中下三部分組成：上部山峰陡峭、雄偉奇特，白云環繞其中；中部有樓閣藏于群山之中，院中有兩人相對而坐，對弈，有一童仆持物而來；下部溪水潺潺、水流如鏡，長者策杖前行，后隨侍童二人，一童負酒葫蘆，一童負古琴，似赴友人之約，入山而去。山中、山下兩組人物互為呼應：二者一邊對弈一邊等待友人的到來，來訪者攜琴酒來到約定地點，這展現出遼代士人在工作之余追求恬靜閑適隱居生活的場景。朱紅的樓閣隱于青山碧水之中，仿若渾然一體。山石之中還有健茂的勁松，共同構成了特殊的景觀。在構圖上，由近及遠，畫面色彩與清晰度漸變鮮明。畫家由遠及近地塑造出“高遠”的空間遞進之感：自上至下，筆觸由天際線開始向下方推進，山脈的輪廓線逐漸清晰，景致放大；樹木的描摹與山巒的表現漸漸變得細膩而生動，層次分明；近景漸趨立體，色調大致由暗轉明；線條由勾勒轉為細膩紋理工筆，并將枯筆筆觸拉長。

（三）色彩與技法

畫家施以鮮明色彩，以表現遠處的山巒，吸收了唐代青綠山水的特征，并與水墨山水結合起來。自唐代李思訓父子開創“青綠山水”這一獨特色彩效果以來，其鮮明清潤的設色表現形式多用于表現理想化場景或富有神秘色彩的“神山”。《山弈候約圖》在局部設色上與王希孟的《千里江山圖》有著很大的相似性，這一作品為北方山水畫風格，但與同時期北方畫家關仝和李成都有所不同，技巧的傳遞縱然有先后，但也不至于有隔代的感覺。從色彩上看相對生硬，雖已經能夠熟練地使用皴法，但熟練程度似乎仍停留在唐末的水平，對青綠山水的使用亦是印證（圖2）。在技法方面，畫家極大程度地發揮出“皴法”在表現山巒陰影方面的絕妙之處，對山水情境中的陰影、細節刻畫細致入微，可謂“取其勢于遠，取其質于近”。對比荊浩（后梁）的《匡廬圖》，可以明顯感知二者對皴法的熟練運用之相似。《山弈候約圖》描繪山和石所用的皴法都較為簡單，高處山峰用豎皴，近處山崗以斜、橫皴，樹冠處則施以勾云填粉。

二、美學內涵解析

（一）由人及景：選材偏重從人物到山水的逸趣轉向

在人物造型方面，《山弈候約圖》吸收了六朝以來表現文人高士聚會的傳統。表現文人雅集的繪畫作品，最早可追溯到六朝。宋代以前，中國繪畫中的主體均為人物，且多為圣賢肖像或歷史故事，是執政者教化大眾的有效載體。典型代表如《竹林七賢圖》，畫作表現文人在自然環境中飲酒集會、彈琴作詩之景，體現出環境因素在文人高士追求審美情趣過程中扮演重要角色。卷軸畫經常出現在文人高士聚會之時，眾人席地而坐，觥籌交錯間自衣袖中取出卷軸緩緩展開，與會者依次欣賞。畫作內容與環境相符，通過借景移情以營造出高雅的審美語境。六朝以來，唐代《高逸圖》《文會圖》等都以表現人物為重心，山水在此充當構建環境的審美要素。但歷經五代十國時期的分裂，繪畫的主角從人物轉向山水，人物在繪畫中的作用沒有發生改變，但畫家試圖在繪畫中追求更復雜的內容——寓于山水間的精神境界。在《山弈候約圖》中，雅致的人物和氣派的樓閣都成為寓于山水之間的物象。人物所處的環境成為畫作主要表現對象，而人物的面部、動作特征不被突出，成為環境中的敘事語言。因此，審美逸趣由“景在人周”轉向“人于景中”。

（二）逸趣轉變原因：技法與精神

若試圖了解逸趣轉向由重人物到重山水的轉變原因，務必從繪畫技法之變和時代精神之變兩方面展開探究。五代的隱逸畫家荊浩提出作畫要忠實于自然對象，“遠處的山水追求其氣勢，近處的則追求它的質感”。荊浩在水墨山水演變過程中起著至關重要的作用，他將項容的潑墨與吳道子的筆描相貫通，拓展了筆墨對山水的描繪能力。后來關仝、李成等人繼承了荊浩的繪畫風格，再逐漸演變發展。畫山水的“六要”是荊浩在《筆法記》中提出的：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“六要”是指專門為山水畫創作所制定的六條標準，既結合山水畫繪制過程中所需的具體要求，還需要畫家表現在創作過程中所散發出的感悟。這一理論的出現為后世畫家形成自身獨特的畫風與表現手法提供了理論支持，促使中國傳統山水繪畫理論達到了一個新的美學高度。其中“景”的應用在《山弈候約圖》中體現最為顯著，“景”在此釋義為景物、景色、景觀。“制度時因，搜創妙真”一言中，“制”可釋為繪制、制作，而“度”可釋為量度，“搜”與“創”表示動作，“妙”為合適，“真”為氣質俱盛，形象具有強烈的真實性、美感且極富氣質。此句意為通過影響所繪景物形象的自然環境、時間季節等自然因素，依靠時間、地點等變量，從而搜尋、繪制、創作其形象。畫家在處理此畫中的山水時，把握春夏時節的場景，樹木叢生、百草豐茂、潺潺溪流等物象佐證了這一點。突出表現自荊浩開始，文人審美場所的構建不再一味地繼承古代山水物象，而是逐步回歸現實，制度時因，將摹真作為藝術價值的審美標準之一，側重氣質與美感。這一時期文人的時代精神也隨社會風貌的改變而有所轉向。畫面中以水墨山水為主色調的環境中，加以石青、石綠點染影影綽綽的遠峰，更加證明了山下高士正攜童子走入極具神秘色彩的山中（圖3），即墓主所追求的理想世界，表現出男性知識分子理想的閑暇狀態。對于遼代官員來說，這里只能努力追求的理想世界。在社會背景和繪畫技法側重點的變化中，以《山弈候約圖》為代表的卷軸山水作品，繼承了六朝以來的選材傳統，但是傳統物象扮演了全新的角色。

（三）“閑適”的美學觀念：“憂天下”與“愉己”

墓主在精神世界中所追求的“理想化世界”，其中蘊含著源起老莊、發展于白居易的“閑適”美學觀念。“閑適”精神是莊子在《逍遙游》中提倡的“逍遙無為”和“無所可用”，即“閑適”的精神要義。白居易繼承此要義并將自己的詩歌劃分出一種獨特流派——“閑適詩”。從白居易起，便對“閑適”有了更準確的定義——“遠離朝堂的獨處”和“閑居生活”。“閑”者為“知足保和，吟玩情性”，這表現出白居易所真正追求的一種狀態——“適”，即“舒適悠閑的獨處生活”。所以，真正想達到這種“閑適”的狀態，狀態須是“閑”，不僅要遠離朝堂，還要獨自閑居；精神狀態須是“適”，沒有爾虞我詐之爭，不需要勾心斗角。除了吸收道家無為而治的思想外，白居易還彰顯了“窮則獨善其身，達則兼濟天下”這一儒家思想的傳承。

時任江州司馬的白居易作“諷喻詩”以處江湖之遠則憂其君；亦作“閑適詩”獨善己身，吟玩情性。“閑適”作為儒家思想主導下的社會中發自士人的觀點，是其個人意志的集中體現，表現出“憂天下”與“愉己”兩種精神理念在白居易價值觀中的融合，儒道并行。在《山弈候約圖》中所表現的高士形象，亦是對兩種觀念融合的繼承。畫卷下部中攜童赴約的形象映射了墓主“愉己”的思想觀念；“棋盤”這一物象在此處影射“世俗博弈”之觀念。在精神世界中追求極樂時，墓主亦未舍棄對世俗執政者的憂心，仍不忘作“諷喻詩”，與白居易將“憂天下”與“愉己”兩種精神觀念的融合高度契合。墓主意欲在離世后可享輕悠舒緩之樂，亦可俯察萬民蒼生。

三、結語

綜上所述，《山弈候約圖》中蘊含了“憂天下”與“愉己”兩種精神觀念的結合，并表現出“閑適”的審美逸趣。通過全景式構圖和青綠山水寓于水墨山水中的色彩表現，以及攜琴的高士、對弈的居士等對象，寄托了理想化的美學追求。此作品在技法上承前啟后，追求細膩摹真，準確運用皴法；畫作意境閑適曠達、悠然自得，人物寓于景中，但仍扮演重要的敘事對象，充分體現了遼代時期山水畫刻畫重點的逸趣轉向。同時提供了珍貴的影像資料，以研究中原與契丹繪畫藝術的相互交融。

參考文獻：

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[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014．

[4]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2000.

作者簡介：

陳李樂（2002—），女，漢族，山東濟寧人。廣西藝術學院2020級美術史論專業在讀本科生、美術史與視覺文化研究小組成員。

薛園園（2001—），女，漢族，河南駐馬店人。廣西藝術學院2020級文化創意產品專業在讀本科生。

魏杉杉（2002—），女，漢族，四川江油人。廣西藝術學院2020級生活用品專業在讀本科生。

吳紀瑩（1999—），女，京族，廣西防城港人。遼寧工業大學2021級工商管理專業在讀本科生、美術史與視覺文化研究小組成員。