林風眠《漁夫與魚鷹》作品中道家思想的體現(xiàn)

摘要：林風眠在1958年至1960年期間赴多地走訪寫生，積累了大量的繪畫素材，基于對自然的觀察進行提煉再創(chuàng)造，創(chuàng)作出獨具特色的作品《漁夫與魚鷹》。文章從其個人經(jīng)歷展開，將林風眠的教育思想和具體實踐融合探究，以“中西調(diào)和”為線索，論述中國傳統(tǒng)道家思想和西方現(xiàn)代藝術(shù)對他的影響，通過筆墨、意境、特寫式構(gòu)圖以及符號化的形象進行分析。

關(guān)鍵詞：林風眠；道家思想；中西調(diào)和；漁夫與魚鷹

林風眠作為20世紀著名的藝術(shù)家、美術(shù)教育家，不僅創(chuàng)作了大量融合中西的作品，也提出了許多先進的美術(shù)教育理論，是當時在融合中西文化中極具革新精神的先行者。林風眠不僅學習許多西方先進思想，對中國的傳統(tǒng)文化也有很濃厚的興趣并加以深入探索，具有深厚的文化內(nèi)涵。和前期對社會苦難的控訴不同，林風眠后將目光轉(zhuǎn)向?qū)Υ笞匀坏拿枥L，其筆下無拘無束，更多的是藝術(shù)本身的獨立美感，將美和情完美地融合在一起。

一、西學東漸時代背景下的個人經(jīng)歷

甲午戰(zhàn)爭后，洋務運動大辦西學，同時隨著20世紀封建帝國的崩塌瓦解、辛亥革命的勝利以及五四運動的推動，新思潮和新觀念層出不窮，使得當時整個中國的西學規(guī)模更甚。從國家贊助出國留學到允許自費留學，許多莘莘學子不遠萬里到西方國家學習。恰逢蔡元培等人組織“留法儉學會”，鼓勵青年學子到法國勤工儉學，林風眠便是在這樣的背景下乘船赴法，并在之后進入法國第戎國立美術(shù)學院和巴黎國立高等美術(shù)學院柯羅蒙工作室學習，受到時任院長楊西斯的賞識。

在法國求學期間，林風眠由最初崇尚寫實派到后來對現(xiàn)代畫家畢加索、馬蒂斯等人產(chǎn)生濃厚興趣，且對之后產(chǎn)生的藝術(shù)流派進行研究。然而，其恩師楊西斯是深受東方藝術(shù)影響的現(xiàn)代派浮雕藝術(shù)家，他第一次見到林風眠的水墨畫就購買了下來，其極力勸導林風眠從中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)形式中去汲取營養(yǎng)。當時的西方藝術(shù)界也是掀起了藝術(shù)東方化熱潮，許多西方藝術(shù)家從東方的繪畫、雕塑、陶瓷、工藝中汲取營養(yǎng)。林風眠受到楊西斯的教導以及對當時西方藝術(shù)界的思考，前往許多開設有東方藝術(shù)版塊的博物館挖掘藝術(shù)寶藏，并在之后的藝術(shù)創(chuàng)作中進行融合，比如林風眠的仕女、京劇等系列作品，便是將中國傳統(tǒng)仕女畫和民間藝術(shù)進行融合創(chuàng)新。

1925年林風眠回國，出任當時的“國立北平藝術(shù)專科學校”校長，后因受到蔡元培的賞識，于1928年被任命為當時的“國立藝術(shù)學院”院長，直至1938年。在這十年間，開放包容先進的藝術(shù)教育為中國培養(yǎng)出了許多藝術(shù)家和藝術(shù)理論家，對中國藝術(shù)教育的發(fā)展具有不可磨滅的偉大貢獻。1938年，林風眠因故辭去職務，之后潛心創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量的作品。

二、知行合一，教育思想和實踐融合

林風眠始終堅持貫徹蔡元培的教育思想，并且制定了嚴格的《藝術(shù)教育大綱》，提出了“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的教學目標。[1]林風眠大膽改革，將國畫和西畫合二為一，不分學科教學。中西畫合系是林風眠的首創(chuàng)，他認為西方藝術(shù)更多的是客觀事物的表達，缺乏情感；東方藝術(shù)在形式上過于程式，表現(xiàn)過于主觀，若短長相補，可以調(diào)和東方藝術(shù)之不足，從而創(chuàng)造出具有時代性、民族性的藝術(shù)，實現(xiàn)中國藝術(shù)復興。

西方藝術(shù)主張寫生，崇尚寫實。而在中國傳統(tǒng)道家思想中，老子則提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”無論東方還是西方，都提倡要“師法自然”。林風眠在校期間，非常重視基礎(chǔ)技術(shù)及方法的學習，極力倡導學生要“向自然學習”，附近白堤、葛嶺有很多寫生的學生。而林風眠的創(chuàng)作生涯中，寫生也是其重要組成部分，他強調(diào)要有愛自然和精觀察的態(tài)度，注重在大自然中細致考察。林風眠的“魚鷹”系列作品，就是1958年在上海美協(xié)的組織下，其和眾多老畫家走訪多地寫生積累了大量素材后于1960年創(chuàng)作完成的，其中，《漁夫與魚鷹》獨具代表性。

此外，林風眠還特別注重理論教學，重視拓寬學生的知識面。在他任教期間，提供了豐富的圖書供學生借閱，包括中外文學、哲學著作，還有各個繪畫領(lǐng)域的書籍。他自身也注重理論聯(lián)系實際，閱讀了大量的中外不同領(lǐng)域的著作，具有敏銳的觀察力，并且實地考察，做到走出去，知行合一。

三、《漁夫與魚鷹》系列作品風格特點分析

（一）傳統(tǒng)道家思想之藝術(shù)體現(xiàn)

1.筆墨表現(xiàn)

《道德經(jīng)》有曰：“知其雄，守其雌，為天下豁；知其白，守其黑，為天下式。”老子認為“五色令人目盲”，“樸素”是道的本質(zhì)特征。在《漁夫與魚鷹》系列作品中，大多數(shù)以黑白的墨色為主，色彩較少，且在筆墨風格上飄逸奔放而不受拘束，追求筆墨意趣，契合道家美學觀。從作品中可以看出林風眠在水墨上的創(chuàng)新，運用西畫的構(gòu)圖及表現(xiàn)方法，結(jié)合中國傳統(tǒng)水墨，使畫面具有新鮮感。

林風眠受父親的影響，從小便開始臨摹《芥子園畫譜》，得到美術(shù)老師梁伯聰?shù)闹笇В哂性鷮嵉膰嫽A(chǔ)，并且受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，具有很深厚的文化底蘊。在中國文人畫家眼中，水墨是極具層次感的，前人就有“五墨”“六彩”之說。水墨山水更是受到文人的重視，南朝宗炳在《山水畫序》中提出：“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”，正是敘述了道家思想和山水畫的內(nèi)在聯(lián)系[2]，認為可以通過山水了解其中所蘊含的天地之道。林風眠對于山水畫有著獨到的見解，雖然對于中國傳統(tǒng)繪畫不像國畫大師那般具有熟練的繪畫技巧，但是卻能夠表達出其深層次的精神境界與內(nèi)涵。他認為應該擺脫中國傳統(tǒng)山水的線條程式，特別是書法性用筆，要根據(jù)對自然事物的理解，恢復繪畫本身的獨立性，將墨色作為中黑色以及灰色的形式語言。因此，他的畫面不像傳統(tǒng)水墨那般，而是用筆隨性簡單概括。

在《漁夫與魚鷹》中，幾道淡墨橫掃，將山脈、天空、湖面表現(xiàn)得空曠渺遠、飄逸流動，并且墨色控制恰當，在傳統(tǒng)表現(xiàn)中又透露出西方油畫般的質(zhì)感。近景中的蘆葦叢用簡單飄逸的重墨生動描繪，搭配干墨表現(xiàn)出蘆葦葉的細長利落。小舟運用赭石低飽和度的色彩搭配墨色，畫面協(xié)調(diào)，線條自然流暢。畫面中心的漁夫用闊筆墨塊表現(xiàn)蓑衣，并且邊緣處的毛流感得到很好的凸顯，在身體和斗笠處用流暢簡練的線條勾勒出形狀。而畫面中的魚鷹和漁夫則采用較重的墨色，魚鷹形態(tài)各異、肥瘦不一，簡化的用筆蒼勁姿媚、自成風調(diào)。在整個畫面中，墨色之間的調(diào)和非常統(tǒng)一，締造出了穩(wěn)定均衡的視覺感受以及具有層次的空間縱深。然而，在這一黑白系列中，也有幾幅少有的運用色彩的作品，如《漁夫》中對天空采用藍、綠冷色調(diào)，湖面為黃暖色調(diào)，用冷暖色調(diào)來區(qū)分出湖面和天空，并且與漁夫的黃色帽子起到了呼應的作用，畫面整體色調(diào)既統(tǒng)一又豐富。

由于林風眠受到西方表現(xiàn)主義和印象主義的影響，在畫面中可以看出西方光色的表現(xiàn)。例如《漁夫與魚鷹》中天空以及《漁夫》中湖面的表現(xiàn)，跟中國傳統(tǒng)山水畫有著很大的區(qū)別。西方主要是以油畫作為繪畫材料，所以在表現(xiàn)上會有堆積感，然而林風眠作品中的天空，雖然是用墨色暈染，卻給人以一種油畫的厚重之感。《漁夫》中的湖面相較于中國傳統(tǒng)山水，更具有西方印象主義光影效果，能感覺出隱隱約約的光線感。

2.意境情感

林風眠重視文人山水畫的精神繼承，而文人山水畫的“意境”則是審美的核心。王維在《山水賦》中說：“凡畫山水，意在筆先。”張彥遠也說：“骨氣形似，皆本于立意。”宋代畫家也是特別注重意境的表達，以詩句為題進行創(chuàng)作，倡導詩畫合一，讓觀眾在畫面中體會詩的意趣。然而，在《漁夫與魚鷹》作品中并沒有任何文字說明，這是林風眠刻意為之的，主要是為了保持繪畫的獨立性，不提前為觀眾代入任何的思想情緒，使觀眾單純依靠畫面的繪畫語言來產(chǎn)生共鳴。林風眠對于意境和情感的描繪，讓王朝聞也不禁感嘆：“在林風眠先生的繪畫里，自然已經(jīng)不是人所面對的對象，而是在一定程度上成了人自己，曲折地顯示著人的理想和愿望。”[3]

在林風眠的畫面中，情感性是關(guān)鍵一環(huán)，他認為藝術(shù)的本質(zhì)就是情感，提出“藝術(shù)根本是情感的產(chǎn)物”。[4]在藝術(shù)世界中，占主導的也更多是感性的成分，理性與感性相輔相成，在歷史長河中許多偉大的優(yōu)秀藝術(shù)作品都帶有藝術(shù)家自身的情感融入其中，從而做到情理統(tǒng)一，在感性與理性中達到和諧統(tǒng)一的平衡點。

虛無的美學觀是中國文學“意境”說之源，老莊“虛無”“虛實”觀源于其“有”“無”思想，而無或虛是萬物之本，也是眾美之本。道家思想認為，個體只有在空茫混沌的寂寥之境中才能獲得其所哉的自由，道家思想中的寂寥之境也正是理想之境。[5]林風眠作品畫面中有一種悲涼、孤寂、空曠的感覺，整體情感的烘托非常濃郁，這也和當時其個人境遇有關(guān)，他歷經(jīng)了戰(zhàn)爭動蕩與人生失意。作品中漁夫佝僂的背影，幾只魚鷹作陪，無不透露出孤寂、沉郁和悲涼的意味，但是這種蕭瑟憂郁，顯露出一種東方式美感。

在中國傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)漁夫的形象，比如夏圭《山水十二景》中的“漁笛清幽”、馬麟《坐看云起圖》中都有垂釣人，然而漁夫不一定就是職業(yè)漁夫，也很有可能是歸隱的文人。林風眠畫中的漁夫可能是寫生時看到的，通過主觀處理描繪出來，將自己代入漁夫的身份，表現(xiàn)恬淡的生活方式以及淡泊名利的態(tài)度，整體的寂寥感也表達得異常濃郁。

（二）特寫式構(gòu)圖

自20世紀30年代之后，林風眠有意拉開同中國傳統(tǒng)山水畫規(guī)范習慣的差距，結(jié)合宋畫小品山水的構(gòu)圖形式和西方風景畫的程式，最終發(fā)展出了方形構(gòu)圖。在宋畫中，如馬遠的《樓臺春望圖》《梅石溪鳧圖》等，在方形構(gòu)圖中采用大量的留白處理，推陳出新。然而，西方立體主義的畢加索、抽象表現(xiàn)主義的康定斯基在方形構(gòu)圖中不斷尋求新形式的探索，也給了林風眠許多借鑒。

不同于立軸和橫卷，方形構(gòu)圖無法滿足南朝宗炳提出的“臥以游之”的觀念，也不能使觀者體會“不下堂筵，坐窮泉壑”的想象，但其形式被多次重復后，形成了固定的程式和規(guī)范。方形構(gòu)圖具有四平八穩(wěn)的特點，要在這樣的構(gòu)圖中尋求平衡，對畫面的構(gòu)成需要有很強的形式感以及畫面的組織秩序感。在《漁夫與魚鷹》作品中，都是采用“一江兩岸”式構(gòu)圖，分為近景、中景和遠景，近景蘆葦搖曳；中景一船一人和四五只鳥，湖面中間采用些許留白處理；遠景為綿延的山脈。在林風眠“魚鷹”系列作品當中，基本延續(xù)了這一類似構(gòu)圖。同時借鑒西方風景畫的構(gòu)圖，將畫面橫貫分割多個層次，畫面的視覺中心更加具有聚焦性，并且搭配水墨畫中的留白，畫面中平衡穩(wěn)定卻富有變化，構(gòu)成畫面的新秩序。

同時，畫面中采用了攝影式的特寫式構(gòu)圖，將主要對象放在畫面視覺中心，然后盡力拉近它，并且采用飽和度以及色塊的對比以拉開層次。在畫面中上下左右都有呼應，在方形構(gòu)圖中做到均衡，比如天空和近景中的湖面、左右兩邊的蘆葦以及魚鷹都實現(xiàn)了對稱排列。同時在方形構(gòu)圖中，這種近景式構(gòu)圖相較于全景式構(gòu)圖，平面構(gòu)成而少縱深感，會給觀者一種眼睛直視所看到的畫面一般，能夠使觀者擁有更多的互動感和親切感。

（三）符號化形象

單純的造型、不斷的重復，使得林風眠在《漁夫與魚鷹》這一系列作品中具有符號化的特征。作品中綿延的山脈、孤寂的漁翁在傳統(tǒng)山水畫中時常被描繪，漁翁垂釣者也代表隱士的形象，是一種符號化的象征。而隱士以接近自然山水作為高雅之舉，將自己的興趣審美寄托在山水之中，反復出現(xiàn)的山水和漁翁也表達出林風眠對山水的熱愛以及隱藏的隱逸屬性。而在“魚鷹”系列作品中反復出現(xiàn)的魚鷹形象可以看出有許多相似之處。反復出現(xiàn)的魚鷹形象，一方面是林風眠在腦海里高度概括出最具魚鷹特征的符號形式，也是他根據(jù)畫面所營造的氛圍而進行的主觀創(chuàng)造，具有高度的主觀概括之屬性。

在“魚鷹”系列作品中，林風眠于畫面整體的構(gòu)圖描繪上也具有符號化的意味。整個系列基本采用多云偏陰的天空、延綿的山脈以及搭配些許蘆葦?shù)暮妫麄€畫面都是比較飽滿的狀態(tài)，從左至右基本沒有隔斷，在畫面中會用魚竿或者船帆來進行變化，畫面因而具有沖突變化。這也使得畫面中的魚竿和船帆充當了類似音樂節(jié)奏中高音的部分，豎線條打破了整個畫面的橫狀筆觸，使得觀眾在觀賞過程中，視線不斷地被這方面所吸引，不斷重復的豎線條在一系列畫面中也變成了一個符號。

林風眠認為要基于自然，“很復雜的自然現(xiàn)象中，尋出最足以代表它的特點、質(zhì)量同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之，決不是違背了物象的本體。”[6]他認為要根據(jù)客觀物體提煉、創(chuàng)造出具有代表性的形象，要實現(xiàn)事物的簡化，追求單純的形式語言。

四、結(jié)語

林風眠在藝術(shù)生涯中留下了很多作品，然而《漁夫與魚鷹》這一系列是他少有的純水墨形式的繪畫。他在作品中成功地表達出了獨具特色的東方意蘊，卻在形式上吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)，別具一格，這是其“中西調(diào)和”之路上的獨特成果。他立足于傳統(tǒng)，志于革新中國畫，創(chuàng)造出具有民族性和時代性的中國藝術(shù)，這無疑為中國現(xiàn)當代繪畫提供了樣本和思路。

參考文獻：

[1]王德聚.林風眠與中國美術(shù)教育[J].遼寧教育行政學院學報，2005（05）：84-86.

[2]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，1993.

[3]林木.二十世紀中國畫研究：現(xiàn)代部分[M].南京：廣西美術(shù)出版社，2000.

[4]林風眠述.林風眠畫語[M].朱樸編著，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

[5]閆文奇.大道無形而畫中有意——論老莊道家哲學美學思想對文人畫審美取向的影響[J].蘭州文理學院學報（社會科學版），2014，30（03）：119-124.

[6]殷雙喜.20世紀中國美術(shù)批評文選[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2017.

作者簡介：

童慧吟（1999—），女，漢族，湖南長沙人。湖南師范大學美術(shù)學院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)學史論。