阿利卡繪畫藝術(shù)的真實(shí)表達(dá)

摘要：以色列畫家阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha，1929—2010），在具象表現(xiàn)繪畫沒(méi)有被正式提出的20世紀(jì)，其以獨(dú)特的觀物方式和畫面呈現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)的西方繪畫發(fā)展提出質(zhì)疑。這是對(duì)世界和真實(shí)的思考，他沿著塞尚的道路，繼續(xù)打破對(duì)前人客觀模仿再現(xiàn)事物的實(shí)踐。阿利卡的繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷了從抽象到寫實(shí)的戲劇性轉(zhuǎn)變，其轉(zhuǎn)型后的作品都是著重描繪一些平凡的事物，而非宏大的場(chǎng)面，其中值得關(guān)注的是他畫面中獨(dú)特的呈現(xiàn)以及引申出來(lái)的背后同樣獨(dú)特的觀物方式。本文試從“視野”入手來(lái)解讀阿利卡獨(dú)特的觀物方式，分析他是如何將此觀物方式表達(dá)在畫面當(dāng)中，進(jìn)而探究這兩者之間相輔相成的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：阿維格多·阿利卡；觀物方式；畫面呈現(xiàn)；視野

文藝復(fù)興興起之后的數(shù)百年光景里，藝術(shù)形式層出不窮，人們緊隨其后不斷追問(wèn)。特別是20世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的“實(shí)驗(yàn)派”美術(shù)，以全新的繪畫形態(tài)令人耳目一新，也占據(jù)了當(dāng)時(shí)繪畫的主流地位。就在大部分藝術(shù)家放棄具象繪畫甚至傳統(tǒng)架上繪畫時(shí)，阿維格多·阿利卡（以下簡(jiǎn)稱阿利卡）卻舍棄自己在抽象繪畫上的成就，成功轉(zhuǎn)向具象寫實(shí)繪畫領(lǐng)域。然而，筆者發(fā)現(xiàn)在這個(gè)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義流行的半個(gè)世紀(jì)里，阿利卡的成功之處就在于他將與眾不同的觀察方式和思維成功地應(yīng)用到其繪畫創(chuàng)作中。筆者在翻閱阿利卡大量資料文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，這位富有獨(dú)立精神的藝術(shù)家之所以會(huì)回歸寫實(shí)，找尋一種主觀真實(shí)，其背后與其際遇是有著某種關(guān)聯(lián)的，從而發(fā)現(xiàn)阿利卡這獨(dú)特的畫面呈現(xiàn)與其觀物方式有著密切的聯(lián)系。20世紀(jì)90年代，阿利卡跳脫出來(lái)，重新反思物質(zhì)與空間、宇宙與自我的本質(zhì)。

阿利卡獨(dú)特畫風(fēng)的形成，直接因素是其畫面呈現(xiàn)，包括色彩、構(gòu)圖、筆觸、內(nèi)容等，而間接因素便是其觀物方式。阿利卡用自己獨(dú)特的觀物方式描繪他所觀察到的一切，也可以說(shuō)他在畫自己眼中的事物，跟同樣愛(ài)畫靜物的莫蘭迪一樣，莫蘭迪也是畫著自己眼中的事物。阿利卡萌生如此的觀物方式與思維，是對(duì)16世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的“架上繪畫死亡論”的有力一擊。

一、打破“先入為主”

1958年之后的七年時(shí)間里，作為一個(gè)現(xiàn)代主義者，阿利卡越來(lái)越成功，但他意識(shí)到自己的抽象藝術(shù)只是一直做重復(fù)運(yùn)動(dòng)，關(guān)于繪畫的方向問(wèn)題隨之開(kāi)始困擾他。筆者在偶然觀片中，從法國(guó)著名攝影師布列松主持的紀(jì)錄片《Just Plain Love（只是樸素的愛(ài)）》中發(fā)現(xiàn)了阿利卡的身影，他在訪談里這樣說(shuō)：“問(wèn)題在于我們的觀點(diǎn)，總是受認(rèn)知的制約，我的意思是指我們經(jīng)常會(huì)被我們的認(rèn)知所束縛住。然而，當(dāng)你去畫一幅生動(dòng)的畫時(shí)，你必須去避免被束縛住，不是去認(rèn)知，而是去感知，這樣才能使自己處于一個(gè)初始狀態(tài)?！彼J(rèn)為就是要讓視野開(kāi)闊，摒棄所有的意圖、想法和成見(jiàn)去觀看。

海德格爾提出了“視域”這個(gè)概念，而在沒(méi)有“視域”這個(gè)現(xiàn)象學(xué)概念之前，千百年來(lái)人們探尋的都是如何將物體在視網(wǎng)膜上的成像忠實(shí)地表現(xiàn)在畫面上。歐洲學(xué)院派要求掌握過(guò)去的偉大模型（古代雕像、文藝復(fù)興時(shí)期大師們的繪畫），他們認(rèn)為只有能夠理想化自然時(shí)，才懂得去面對(duì)自然。這種客觀模仿事物的再現(xiàn)體系，使藝術(shù)家先入為主地將刻板印象帶到畫面上，這確實(shí)是傳統(tǒng)繪畫觀察帶來(lái)的一個(gè)弊端，讓藝術(shù)家忽視了真正的觀察是什么樣的。阿利卡在“什么是真正的觀察”這個(gè)問(wèn)題上提出質(zhì)疑，他試圖超越古典概念和現(xiàn)代概念之間的“二分法”。在他眼里，一幅作品的內(nèi)核不僅僅在于有多相像，更重要的是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程是如何產(chǎn)生的，這里的“創(chuàng)作過(guò)程”即觀看的過(guò)程。阿利卡將觀看放在首要的位置，對(duì)于眼前所要描繪的事物，條件反射似地先看到自己要畫的。這樣富有選擇性的繪畫思維，包含著其對(duì)這一事物在此刻最初、最純粹的感受。這種觀看的思維與方式，在1973年阿利卡重新返回到油畫創(chuàng)作后愈發(fā)成熟，他作畫時(shí)并沒(méi)有打草稿的習(xí)慣，對(duì)他而言，享受的也正是即興創(chuàng)作的過(guò)程。

阿利卡后期的作品無(wú)不都是些平凡得不能再平凡的人和物，但若你造訪阿利卡的家，便會(huì)知曉這平凡背后不平凡的力量。那是蒙帕納斯七樓的樸素公寓，這所房子里的一切會(huì)讓你覺(jué)得很熟悉，不僅僅是掛在墻上的阿利卡的作品，甚至是每一個(gè)物體、每一個(gè)角落都熟悉得像夢(mèng)里見(jiàn)過(guò)一般，這就是畫家每天樂(lè)此不疲描繪的事物。與古典油畫那種栩栩如生不同，阿利卡的繪畫并沒(méi)有精美絕倫的相像感，但擺在那里你就會(huì)覺(jué)得這就是對(duì)象的本身。就拿肖像畫來(lái)說(shuō)，在阿利卡眼里，面容和姿勢(shì)、僵硬和放松、親密和疏遠(yuǎn)、溫暖和淡漠都因人而異，才會(huì)使每一幅肖像與眾不同，就像他自己說(shuō)的那樣——“我畫一個(gè)蘋果，它就必須是這個(gè)蘋果，而不是任意的一個(gè)蘋果”，這種寧?kù)o純樸的力量歸功于他打破“先入為主”的觀察方式。在作品《在杜伊勒利公園的愛(ài)侶》（圖1）中，我們仿佛能看到這位畫家?jiàn)A著一本速寫本和一支筆刷在樹(shù)蔭遮徑的杜伊勒利公園散步時(shí)，發(fā)現(xiàn)了畫中這對(duì)正在接吻的情侶，也許正是被情侶間樸素的愛(ài)所吸引，他便當(dāng)即繪制了這幅作品。抱著傳遞當(dāng)下感觸的信念，他這樣說(shuō)道：“忘記你所了解的是非常重要的，因此這是一種相當(dāng)激烈的內(nèi)心斗爭(zhēng)，只有忘記才能看到事物的本質(zhì)，這是可能實(shí)現(xiàn)的。”對(duì)于阿利卡來(lái)說(shuō)，這就是創(chuàng)作的本身，不帶有任何過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，就像沙隨風(fēng)舞，需要風(fēng)，就是所謂的靈感。

透過(guò)表象看實(shí)質(zhì)，是阿利卡藝術(shù)精華之所在。阿利卡這種打破“先入為主”的眼光，其實(shí)就是在不斷質(zhì)疑詢問(wèn)什么才是真實(shí)的以及接受所見(jiàn)并非所想之中反復(fù)橫跳，盡管現(xiàn)在人們?cè)絹?lái)越普遍地接觸到人文藝術(shù)，觀看的需求也因此受到或多或少的限制，但這種打破對(duì)物質(zhì)世界表象的先入之見(jiàn)的能力依然強(qiáng)大，就像我們每次看到其作品，都有像第一次看到那樣的感覺(jué)。

二、俯視下的邊角化

對(duì)于阿利卡這獨(dú)特的觀物方式，不得不加以提及的是其畫面中看似隨意實(shí)則精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖形式。畫面中傳遞出來(lái)的是其帶有“玩味”的取景模式，隨機(jī)的局部邊角化的截取思維讓畫面增添一種耐人尋味之感。

“阿利卡所謂的視線的‘歪斜，是他挖掘并接受對(duì)象的復(fù)雜性，甚至陌生感，以此來(lái)決定他作品中所表現(xiàn)的秩序?！狈喆罅慨媰?cè)，筆者透過(guò)畫作發(fā)現(xiàn)阿利卡“歪斜”的視線大致分為三個(gè)方面：

首先，他的觀察視線幾乎高于事物的水平線，尤其是在靜物和人物畫中，這種高視點(diǎn)的視線尤為普遍。在其為好友貝克特創(chuàng)作的作品《山姆的勺》（圖2）中，畫面里一把小小的銀匙，把手上刻有“山姆”的字樣，放在一塊白色亞麻布上，亞麻布上有風(fēng)箏形狀的褶皺?？此坪?jiǎn)單的畫面布局，卻有著令人驚訝的敘述性和傷感氛圍，高視點(diǎn)下的表達(dá)在放大對(duì)主體物關(guān)注度的同時(shí)，也放大了對(duì)友人的敬意。因此，阿利卡認(rèn)為俯視視角可以快速吸引觀者的注意，將物體的存在感無(wú)限放大。

其次，“歪斜”還體現(xiàn)在畫家并不愛(ài)將事物以垂直形態(tài)置放在畫面中，似乎也沒(méi)有確切的證據(jù)去證實(shí)這種傾斜看待事物的視角是有意識(shí)行為還是無(wú)意識(shí)行為，但是這種看似偶然的傾斜元素在阿利卡許多繪畫中屢見(jiàn)不鮮。例如，在其早期的一幅靜物畫《桃》（圖3）中，桌面、大面積的襯布、放在碗中以及散亂在桌面上零星的桃子相互平行，卻都與畫布邊緣傾斜，這種點(diǎn)、線、面的傾斜營(yíng)造了一股自然樸實(shí)的氣息，這似乎不是巧合，是畫家意圖表達(dá)瞬間之感的用心設(shè)計(jì)，就好像目光不經(jīng)意一瞥所見(jiàn)的景象。同樣，在他的一些肖像畫中也出現(xiàn)“歪斜”，表現(xiàn)為肩膀與平面成一定角度，頭部也向同一方向傾斜到接近扭曲的程度，這種傾斜顯然偏離了正確的人體構(gòu)造。對(duì)于阿利卡這位大師而言絕非偶然，但可以理解的是，阿利卡希望通過(guò)這種傾斜引導(dǎo)觀者重新討論關(guān)于事物真理的問(wèn)題。

最后，邊角化地處理客觀事物也是“歪斜”的一大方面。阿利卡對(duì)于事物往往不采用其完整形態(tài)，只截取其中一角，這種偏離事物中心而定睛聚焦邊緣的視野，賦予其畫面一種難以言表的神秘和縱深感，在其作品《穿雨衣的自畫像》（圖4）中，映入眼簾的是碩大厚重的深色雨衣，本該處于畫面主體位置的人臉，卻被畫在了近乎畫面邊緣的位置。他在偷看，又像是在凝視，右手遮掩保護(hù)自己的眼睛不受過(guò)多光線的照射。我們似乎能想象到那蒼白而清澈的眼睛看得比每天呈現(xiàn)在他面前的事物更遠(yuǎn)，似乎越過(guò)那一刻，能夠看得比那劇烈變化的生活更遙遠(yuǎn)。沖出畫布外的右手臂，讓人不禁聯(lián)想其下一步的動(dòng)作。就這樣面對(duì)著，究竟是畫中人在看著畫外人，還是畫外人在注視著畫中人呢？凝視著，仿佛可以聽(tīng)到雨衣摩擦的干澀聲。阿利卡對(duì)于目光所及之處都進(jìn)行了大膽的取舍，如此這般，畫作就像是有了它自己的生命。

邊角化的構(gòu)圖占據(jù)了阿利卡作品的極大比重，這種從橫向到縱向都和常規(guī)稍加偏離的視野成為阿利卡表達(dá)真實(shí)感觸的一大手段。在如此獨(dú)到目光下感受的是瞬息萬(wàn)變，“歪斜”視線表達(dá)出的無(wú)關(guān)過(guò)去與未來(lái)，不是關(guān)于空間的答案，也不是關(guān)于時(shí)間的答案，而是畫家關(guān)注事物的個(gè)體，力圖抓住轉(zhuǎn)瞬即逝事物的生命意識(shí)。

三、固有色的歸納化

正常人的眼睛有5.76億像素，視錐細(xì)胞決定人們可以看到約100萬(wàn)種顏色，藝術(shù)家們則能更敏銳地感受到事物豐富的色彩變化和明暗關(guān)系，古典畫家們就將他們看見(jiàn)的所有色彩都畫了出來(lái)。阿利卡不同于他們這種再現(xiàn)客觀事物的表達(dá)方式，他對(duì)事物有著不同的眼光，依照自己的想法對(duì)現(xiàn)實(shí)中這些多樣的色彩變化和明暗關(guān)系進(jìn)行歸納。

如果把阿利卡的觀看模式比作計(jì)算器，那么在他眼中的色彩都是經(jīng)過(guò)畫家精密計(jì)算的結(jié)果。為了滿足自己的作畫需求，同時(shí)能凸顯自身感受的真實(shí)性，阿利卡在思維中構(gòu)建了兩個(gè)基本原則：第一個(gè)是對(duì)客體顏色進(jìn)行主觀重建。阿利卡在《繪畫中品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的失敗》中提出：“我們知道，人工光線會(huì)歪曲對(duì)色彩的感覺(jué)，因?yàn)槠涔庾V狹窄、光線不勻，因此顏色只能通過(guò)色彩的重構(gòu)才能得到辨識(shí)?！彼运麜?huì)要求事物處在自然光的照射環(huán)境之中，即使在不同光照條件下也要努力看到物體相對(duì)恒定的顏色；第二個(gè)原則是調(diào)色板的限制性。阿利卡的調(diào)色板上總是使用四到五種有限的顏色，他認(rèn)為最接近真實(shí)的色彩，便是事物的固有色，因此簡(jiǎn)化了許多復(fù)雜的顏色變化。阿利卡的這兩個(gè)原則表現(xiàn)在畫面上，主體物一定是純度最高的，在大面積灰色背景的襯托下更加躍然紙上；此外，部分作品的黑白兩色搭配則相得益彰，令畫面更添沉穩(wěn)樸實(shí)的氣息。

這種簡(jiǎn)化和歸納也同樣適用于阿利卡的其他畫種，這符合他表達(dá)真實(shí)的需要，“他將自己的真實(shí)情感注入他的創(chuàng)作畫面中，但又始終遵循畫面的真實(shí)性，阿利卡始終尊重并遵循自己雙眼所看到的事實(shí)，哪怕這事實(shí)是短暫的?！币浪蒙碛谧匀恢?，將視野感知的色彩努力在畫布上創(chuàng)造與之相符的和諧顏色，也因此為了能將自己的真實(shí)感觸表達(dá)出來(lái)，畫家的創(chuàng)作與感知幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。

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作者簡(jiǎn)介：

張銀琳（1997—），女，漢族，福建福州人。碩士研究生學(xué)歷，福州英華職業(yè)學(xué)院教師，研究方向：油畫研究。