東西方的再度相遇：從西塔爾到吉他

饒文心

二十世紀六十年代，分別來自東西方兩個不同世界的音樂家拉維·香卡（Ravi Shankar）與耶胡迪·梅紐因（Yehudi Menuhin）聯袂獻演，開啟了具有劃時代意義的“東西方相遇”，造就了這段全球樂壇值得特書的友誼佳話。三十年后，兩位不知疲倦的音樂人再度攜手重聚，舉辦了一場圍繞一個來自不同地區同一族群“從西塔爾到吉他”的東西方再度相遇的音樂會。

西塔爾是印度古典音樂重要的彈撥樂器，而吉他則起源于中東，十四世紀后期傳于世界各地。這相距萬里之遙的兩件東西方樂器會發生什么樣的聯系呢？經過千年釀造的音樂會是什么滋味的？飽受磨難的心靈會是怎樣宣泄的？熔鑄了多種文化的情感會是如何表達的？

1995年9月24日至25日，在比利時布魯塞爾皇家音樂廳，偉大的西方小提琴大師耶胡迪·梅紐因與東方西塔爾大師拉維·香卡共同舉辦了一場不同尋常的音樂會。參與演出的有來自印度西北部拉賈斯坦邦的傳統民間歌舞樂團朗嘎與曼嘎哈尼亞（Langas and Manghaniyars）、匈牙利吉卜賽欽巴隆樂師魯道維特·葛瓦契（Ludovit Kovac）、俄羅斯吉卜賽洛伊科三重奏（Trio Loyko）和北非游牧民族柏柏爾人。音樂會的最后是西班牙吉卜賽弗拉門戈歌舞表演。這是一場有著奇特組合與陣容的音樂會，更是一次跨越千年時空的音樂變遷和由一個流浪民族引起的文化聯結。在整個過程中，香卡本人親自參與組織排練和表演，與梅紐因一起擔任音樂會的主持與解說。

這場名為“從西塔爾到吉他”的音樂會富有多重深刻內涵，主題其實是一個寓意和指代。西塔爾指代的是印度音樂傳統，象征著古老的東方；吉他寓意著離開故土后散居歐洲的吉卜賽族群，意指漂泊西方的東方之根。因此，音樂會不僅僅是讓東西方的兩件樂器首次謀面，撮合一個顛沛流離的族群同臺獻藝，而是以歌舞器樂追尋祖輩的足跡，面對西方聽眾講述一個古老東方民族歷經千年遷徙的起始與終點，展示東西方音樂血脈姻緣萬里輾轉的傳播與繁衍。或許，這才是香卡與梅紐因策劃音樂會的初衷吧。

在熱烈的掌聲中，梅紐因與香卡一同登場。兩人身著傳統的印度式對襟大褂，精致鑲繡的花邊散發著東方韻味，不同的是，香卡多了一條白色的搭肩。兩位大師馳騁全球樂壇已有大半個世紀，與曾經叱詫風云的歲月相比，如今的梅紐因顯得老成持重，說話的節奏遲緩，讓人感到一種睿智的火花在閃爍。他拉著香卡的手向觀眾做了一番感人肺腑的介紹：“我親愛的拉維，你為今晚的演出傾注了滿腔熱忱，你是位卓越的即興演奏大師。感謝你非常了不起的妻子蘇卡妮婭擔任坦布拉（Tambura）的演奏，以及塔布拉（Tabla）鼓手庫瑪波澤。今晚的演出，是講述一個故事，是關乎一個貼近我們心靈的音樂民族。他們是一個流浪民族，他們也演奏小提琴。在這趟跨越千年的流浪旅程里，他們飽受欺凌與迫害，從印度西北部的拉賈斯坦邦最終來到了西班牙南部的安達盧契亞。打從我青少年時期第一次聽到羅馬尼亞吉卜賽人的音樂時，那音樂就強烈地打動了我、感染著我，促使我和香卡一起來合作舉辦這場聯結東西方音樂紐帶的音樂會?！泵芳~因之所以特別提及羅馬尼亞吉卜賽人，是因為卓越的羅馬尼亞音樂家喬治·埃內斯庫是他的老師，可見少年時的記憶是多么難以忘懷。

梅紐因還特別感謝香卡，說是香卡教會了他如何進行東方式的即興演奏。香卡曾對梅紐因說：“我們聽印度古典音樂如同你們聽巴赫、貝多芬、莫扎特一樣懷著敬重的態度。我們的音樂沒有諸如西方古典音樂中的和聲、多聲部和轉調，在拉格中所有的一切都是即興的?！被貞浤嵌稳昵鞍l生在不同文化背景之間“東西方相遇”的往事，兩位大師長達半個多世紀以音樂為媒的友情可謂刻骨銘心。

在梅紐因的開場白之后，香卡走到臺中央席地而坐，拿起話筒說道：“親愛的耶胡迪和今晚所有到場的觀眾，我將為大家演奏一首自己創作的拉格作品《比魯·班賈拉》?！苯又?，香卡介紹道，拉格的曲調原型均來自民間曲調，這首名為“比魯·班賈拉”的拉格意為“檸檬”，講述的是一個小伙子與姑娘之間以檸檬傳遞愛情信息的浪漫故事。說到這兒，臺下的聽眾會心地笑了起來。

印度式的演奏是席地而坐的，而且是以一件樂器為主奏、幾件樂器為輔奏的小型樂隊表現形式。香卡彈奏西塔爾，由香卡妻子彈奏坦布拉和一位塔布拉鼓手伴奏。在西塔爾的演奏中，坦布拉是作為提示并支撐某種拉格情境的持續音而縈繞始終，塔布拉鼓則給予節奏和氣氛的烘托變化。每一首拉格就相當于一首作品，有它特定的音階結構和意味情境。通常，拉格演奏的程式起始是一段慢速散板的情緒營造，之后進入中板并加入塔布拉鼓，兩者相互競奏漸趨熱烈，最終在快速激情的高潮中戛然而止。

香卡的演奏持續了二十分鐘。在整個演奏過程中，梅紐因屈腿坐在舞臺地板一側凝神聆聽。他與印度音樂的結緣，尤其是對香卡演奏的迷戀已經持續了幾十載。樂聲剛落，梅紐因興奮地上前與香卡擁抱祝賀：“好極了，拉維！我好久沒聽到如此充滿靈感和激情的演奏了！”這種發自內心的相互贊賞印證了東西方音樂彼此間的水乳相融。梅紐因有意替代臺下好奇的西方觀眾向香卡發問：

“拉格大致有多少種音階形式？”

“七十二種?！毕憧摽诖鸬?。

“噢，那我們的太少了！”

“不，不。”香卡謙遜地客氣道。

這實則是一個關于東西方音樂差異的有趣話題。印度音樂有著特定的、微妙的、變化萬千的拉格音階結構，以及貫穿拉格的即興演奏形式等特有的印度音樂體系語言，這對習慣于巴赫、莫扎特音樂語言的西方聽眾來說，至少那種預想的音樂期盼沒有了。西方音樂有著規范的大小調式體系，嚴格按譜演奏，而印度音樂的即興性演奏則是無法預見的，是一種全新的音響體驗，有人甚至會對如此即興持有“不規范”的偏見。

中國傳統樂理中“變徵”“閏”“清角”“變宮”的出現給音階帶來了新的音高關系，正如西方大小調音階中的降Ⅵ級、降Ⅶ級、升Ⅵ級、升Ⅶ級音一樣。盡管以這幾個變化音級構成了中國七聲音階的雅樂音階、清樂音階、燕樂音階以及西方和聲、旋律大小調音階，然撇開調式調性的因素而言，其音階內部音級間排列的相互音高關系是固定的。而在印度古老的傳統音樂體系中，一個八度內的音階結構被劃分為可能存在的二十二個微分音高關系，稱作“什汝蒂”（Sruti），借用埃利斯的音分（Cent）計量值表示，一個什汝蒂約等于54.5音分。七個基本音級間的什汝蒂數量多寡不一，依不同拉格作相應調整，因而產生各種變化音級，眾多的變化音級又構成多種多樣的音階。南印度卡納塔克古典音樂復雜的拉格體系曾有兩百多種音階結構。十七世紀中葉，博學多才的音樂理論家溫卡塔瑪吉對卡納塔克音樂體系做了全面的系統整理和闡述，歸納出七十二種拉格音階結構類別。

應該說，所有這些迥異于西方的音樂接受、傳承模式，都值得作為東西方音樂文化進行比較探究的課題。比如，即興唱奏的表演方式一直存在于吉卜賽人的音樂中，只不過其表現形式隨定居地的變化融入了當地的音樂風格，而貼上了新的文化標簽。

接著上場的是來自印度西北部拉賈斯坦邦民間歌舞樂團“朗嘎與曼嘎哈尼亞”的音樂表演。香卡向觀眾一一介紹了表演者的名字、從事的表演門類或樂器。毫無疑問，這一切對現場觀眾來說是那樣的新奇美妙。

在這場音樂會上，噶孜·可罕（Gazi Khan）擔任演唱兼打竹板，另外兩件樂器薩讓吉（Sarangi）和鼓作為伴奏。他的歌唱讓我們欣賞到地道的拉賈斯坦邦民間曲調。從他的演唱里，我們可以聽到北印度古典聲樂克雅爾、塔拉納的遺韻，說明宮廷與民間本有的聯系。這首歌作為歌舞音樂主題多次出現在印度寶萊塢電影配樂中，只不過影片中的演唱和配器作了舞臺藝術化的處理，沒有眼下聽來樸實、粗獷，帶著濃郁的鄉野情趣。

費若孜·可罕（Feroz Khan）演奏多赫拉鼓（Dholak），其形制類似于南印度的木丹加鼓（Mridangam），長桶形，橫臥于腿膝間，徒手拍擊。鼓的節奏在印度無論古典還是民間音樂中都是不可或缺的，散板過后鼓便進入了，烘托著主奏樂器或閑庭信步，或激情澎湃。

薩卡爾·可罕（Sakar Khan）演奏弓擦樂器卡梅查（Kamaycha），由三根主弦、十數根共鳴弦組成。蒙皮的共鳴箱碩大如滿月，這是盛行在拉賈斯坦邦特有的民間樂器。

梅如丁·可罕（Mheruddin Khan）演奏雙管豎笛薩塔拉（Satara），由一根持續音管和一根指孔管組成，采用循環呼吸的方式演奏。雙管吹奏僅以多赫拉鼓伴奏，梅如丁同時兼薩讓吉演奏。

拉賈斯坦邦的歌舞音樂一響起，那輕盈如煙的婉轉和山泉如瀉的涌動便會毫無準備地攫住你的心靈，因為不論是人聲還是樂器的音色、音律，所有的聲音概念都與你以往的欣賞經驗全然不同。即便你是一位專業音樂人士，也無法模仿那音無定格的行腔走句，因為十二平均律等值均分的視唱練耳訓練似乎已使你的音樂思維固化了。

印度歷史上有著專門從事職業音樂歌舞表演的樂戶家族。“朗嘎與曼嘎哈尼亞”歌舞樂團便是來自拉賈斯坦邦不同村莊的兩個著名的世襲音樂家族。他們是封閉性的家族制音樂傳承體系，有著獨特的原生態音樂風貌，積累著豐富的包括民間器樂和歌舞在內的表演曲目。孩子們從小就在父母、兄長和姊妹的教習下，耳濡目染代代相傳地掌握了這種表演體系，他們以往的職業就是為王侯貴族庇護人演唱演奏。印度西北部是一片盛產音樂的地方，“拉賈斯坦邦”的原意就是“國王的土地”。這種情形東西方都有，類似于歐洲的宮廷樂隊。自從印度建國以后，土邦式的王公府邸紛紛瓦解，失去依附的樂戶家族從此流落民間。如今樂戶們靠在各種節慶典禮風俗儀式上表演為生，從孩童出生到婚喪嫁娶，一年四季的各種民俗場合都離不開他們的表演。從音樂人類學的觀念看，這些世襲的音樂家族就是當地民間音樂最本真的傳承者。這次，香卡把拉賈斯坦邦的兩支樂戶家族組織起來介紹給歐洲的聽眾，體現了一位東方音樂家為促成東西方文化交流所做的努力。

緊接著是俄羅斯吉卜賽洛伊科三重奏使用兩把小提琴和一把吉他的表演，吉他手同時兼演唱。三人把民間小提琴卓越的技藝與吉卜賽人特有的歌喉發揮得酣暢淋漓，讓人嘆為觀止，即興技巧與音色音響出神入化，去聽聽蒙蒂的《查爾達什舞曲》或是薩拉薩蒂的《流浪者之歌》，就知道那血性有多狂野奔放，那情感是何等蕩氣回腸，無怪乎梅紐因曾宣稱“洛伊科的音樂家是我們這個時代偉大的即興演奏家”。

弗拉門戈是屬于西班牙南部安達盧契亞吉卜賽人的歌舞，有著不同的節奏類型，并表達相應的情感。比如說，珀·索里亞（por solea）表達深沉、憂傷的舞步；阿里戈利亞（alegria）則充滿活力，一旁伴唱的歌者會情不自禁地被鼓動起來，用跺腳、擊掌連同嘶啞粗獷的嗓音為之吶喊宣泄。總之，弗拉門戈是集舞者、歌者與吉他手三者的情感演繹于一體，皆統一在相同的節奏情緒里表演。布蘭卡的弗拉門戈舞蹈技藝可謂是爐火純青，整個表演充盈著張力和灑脫，熾熱而內斂。弗拉門戈歌舞早已成為西班牙的國粹和民族的驕傲。假若你對弗拉門戈音樂甚為陌生的話，不妨聽聽阿爾貝尼茲的《西班牙組曲》《伊比利亞組曲》和格拉納多斯的《西班牙舞曲》，多少能領略到安達盧契亞民間音樂的魅力。歷史上凱爾特人、腓尼基人、羅馬人、西哥特人和摩爾人先后踏足安達盧契亞，使這片浸潤多重文化的土地孕育出的吉卜賽音樂成為歐洲作曲家創作靈感的鮮活源泉。

音樂會的最后，是所有樂手、歌手、舞者的同臺演出，拉賈斯坦邦女舞者的玄青衣裙與弗拉門戈舞者的火紅長裙相互映照、競相舞動，這些生活在不同國家和地域的吉卜賽民族歌舞音樂竟是如此融洽和鳴，渾然天成。無論相隔多么遙遠，盡管流落異國他鄉，吉卜賽族群流淌在血脈里的共同天性和樂舞基因生生不息。飽受寄人籬下的屈辱，使宣泄的音調越發桀驁不羈，四海為家浪跡天涯的旅途給歌舞平添了浪漫多情。漫漫千年未嘗消蝕同宗的族語鄉音，千山萬水何以阻隔同源的胞情血親。終于，這個以羅姆人自稱的族群注定有緣在這個時間節點與場合以音樂慰藉，借歌舞重逢。

兩位慈祥的老人在遲暮之年責無旁貸地擔負起串聯東西方音樂文化的使命，他們蹣跚的步履需要一種什么精神來支撐??！對東方音樂的一生摯愛發生在一個身為西方小提琴大師的老人身上，是否也應讓我們有所反思呢？“香卡提供了一次機會，幫我們圓了一個期盼已久的夢，讓我們見識到日常生活不曾經歷的苦痛與歡樂，”梅紐因激動地說，“這場歌舞音樂會說明了一個道理，文化是無法阻隔的，它超越了人為的國界藩籬?！眱扇嗽邮苊襟w的采訪，回憶從少年時期起持續至今的友情經歷、多少次愉快會面與合作、相互討教和切磋，以及抒發對東西方音樂的見解……那種欣喜溢于言表。不想這是兩位大師的最后一次東西方相遇，三年半后，梅紐因駕鶴西去。

連續兩個多小時聚精會神地聆聽這從東方流向西方的音樂，布魯塞爾皇家音樂廳全場座無虛席，現場觀眾紛紛被那原本不登大雅之堂的音響所打動和感染，仿佛在接受一次神圣的心靈沐浴。什么時候中國原汁原味的民間音樂，地地道道的歌舞、戲曲也能獲得世界的青睞？國際舞臺的東方音樂里也有未被改造的中國聲音，需要的就是像香卡這樣具有遠見卓識的音樂家向世界推崇自己民族珍貴的文化遺產。