姚敏流行音樂創作藝術特征探究

○施詠

姚敏（1917—1967），上海人。原名姚振民，曾用名梅翁、周萍、秦冠、呂莎、萍戈、杜芬等，中國早期流行音樂重要作曲家之一。享有“歌壇不倒翁”“歌壇巨無霸”“作曲圣手”等稱號，與黎錦光、陳歌辛、梁樂音、嚴工上并稱“中國樂壇五人組”。

姚敏自幼具有突出的音樂才能，由于家境貧苦，他自學了二胡、曼陀鈴、口琴等多種樂器，廣泛學習各地民歌、戲曲。姚敏的嗓音條件很好，與兩個妹妹姚莉和姚英在“大同社”播唱，后因結識了周璇、嚴華等人，才得以有機會進軍“百代唱片”，開始其職業創演生涯。

姚敏的創作思維活躍，他不斷學習并接受、融合各種風格的音樂類型，還師從日本著名音樂家服部良一學習了樂理、作曲以及世界音樂。他除了擅長譜寫中國民族風格的歌曲外，還做到了同時與世界音樂潮流并進。姚敏以其極其敏銳的藝術靈感把他所接觸過的不同類型音樂加以巧妙融合，形成一種新鮮又有時代感的音樂。1950年后，姚敏移居香港，繼續從事流行歌曲和電影歌舞片的創作，再達高峰。1967年病逝于香港。

姚敏歌曲的旋律流暢雋永、優美動人，音樂風格涉及爵士、民間小調、外國舞曲、世界音樂等多種類型，姚敏的歌從周璇、李香蘭、葛蘭、靜婷，到鄧麗君、奚秀蘭、鳳飛飛等，唱紅了幾代歌星。其至今仍在廣為傳唱的代表作有《采紅菱》《站在高崗上》《我有一段情》《情人的眼淚》《春風吻上我的臉》《三年》《大地回春》《我愛恰恰》《小小羊兒要回家》《我要為你歌唱》等，其中，《泥娃娃》《賣湯圓》《知道不知道》等歌則成為華人地區流傳極廣，可謂家喻戶曉的經典名曲。

目前（內地）學界有關姚敏的研究成果極少，這與20世紀80年代前國門尚未開放，而導致內地對于姚敏在香港所取得的成就與影響知之甚少這一原因有關。在中國知網以“姚敏”為篇名檢索只有四篇文章。其中，臺灣學者沈冬撰寫的《〈好地方〉的滬上余音—姚敏與戰后香港歌舞片音樂（上、下）》（《音樂藝術》2018年第1、3期）一文是以姚敏20世紀五六十年代香港歌舞片為研究對象，由此觀察香港如何承襲、延續，并改進上海流行歌曲以形成新的經典，偏重于戰后的相關歷史研究。其他的文獻或為一般性的人物介紹，或為宏觀性風格研究（本科學位論文）。目前尚未見對姚敏歌曲創作進行全面音樂本體分析的學術性文論。

本文擬立足于姚敏作品之音樂本體，對其創作中民族化探索之手法、特征進行分析，并在此基礎上，對其歌曲創作的藝術特征做整體全面的歸納與闡釋。時間取域兼及其上海與香港兩個時期。

一、立足中國民族音樂的流行音樂創作

姚敏創作中最首要的藝術特征是以其濃郁的民族風格著稱，這也是其作為中國早期流行音樂重要奠基人之一在創作理念上追求的根本要旨。其民族化之探索主要通過歌曲的題材、體裁、音調素材來源，民族調式音階以及民歌襯詞襯腔等元素的運用得以實現①本研究范式、思路為系列論文所采用，前文參見拙文《黎錦光流行音樂創作中民族化探索及其歷史評價》（《中國音樂》，2020年，第2期），《陳歌辛流行歌曲創作分析及歷史評述》（《星海音樂學院學報》，2020年，第3期）。。

（一）題材、體裁的民族化

1.題材表現

首先，從其歌曲的表現題材來看，與這一時期黎錦暉、黎錦光、陳歌辛等其他流行音樂作曲家一樣，在姚敏的歌曲創作題材中，也以大量反映中國傳統文化審美意蘊的母題為代表。

如“春、花、秋、月”的類型中，“月”之母題的《月桃花》《月下對口》《靜靜的月夜》《月下佳人》《河上的月色》《月下情歌》等；“花”之母題的《梅花夢》《紫丁香》《薔薇花》《陌上花開》《葬花》《山前山后百花開》《好花不常開》《花外流鶯》等。“都是屬于詠物（花草）抒懷類，或以花喻人，托物言志；或借花抒情，抒發珍惜青春，不負韶光之意。”②施詠：《陳歌辛流行歌曲創作分析及歷史評述》，《星海音樂學院學報》，2020年，第3期，第26頁。而《春風吻上我的臉》《大地回春》《惜春光》《你是春日風》等則屬借春抒懷、詠春之作。

“思、愁、別、恨”類母題中，則是《相思淚》《夢里相思》《五更相思》《三年》《情人的眼淚》《恨不相逢未嫁時》《杏花溪之戀》等歌中訴不盡的郎情妹意兩相思；而在《蘭閨寂寂》《待嫁女兒心》《雪山盟》《我有一段情》等歌中則吟唱不盡那苦守空閨之怨情。

此外，還有屬于中國傳統采摘文化的《采茶歌》《采茶青》《茶山情歌》《采紅菱》《采西瓜》；反映上海市井生活寫照的《夫妻相罵》《如此上海》《家家有本難念的經》等。

2.體裁表現

從音樂體裁的角度來看，姚敏的歌曲創作中以民歌小調、城市時調類體裁風格為主體，如《月下佳人》《待嫁女兒心》等都屬富有江南民歌小調風味的起承轉合四句體的歌曲，在《五更相思》等歌曲中還會采用傳統小調時令體的敘事方式。而在1957年電影《風雨桃花村》中《賣湯圓》與1962年電影《桃李爭春》中的插曲《賣餛飩》則是他將民歌小調中的“叫賣調”加以流行化的大膽嘗試。尤其是前者，因傳唱之廣，而一度被誤以為是臺灣民歌。此外，在1956年電影《采西瓜的姑娘》的插曲《采西瓜》中則采用了勞動號子中一領眾和的形式；而《鋤頭山歌》則是典型的山歌風。至于《小小羊兒要回家》與中國兒童人人會唱的那首《泥娃娃》則是屬于民間童謠類的成功之作。

（二）音調素材的民族化

姚敏流行歌曲創作中民族化探索的另一重要體現是在其作品中大量采用中國民間音樂的素材，除了如《蘭閨寂寂》等少量作品中涉及戲曲元素，其他歌曲多集中于傳統民歌音調的運用。從編創的手法來看，既有少量直接在原主題音調上的填詞，如《花蔭相逢》《初一到十五》，更多的是在某民歌音調基礎上的再創。就音調素材來源的地區范圍來看，近至吳越江南小調，遠至江淮、山陜，乃至內蒙古河套地區的民歌都有所涉及。

1.南方民歌

（1）蘇南民歌

由于中國早期流行音樂發軔自上海，與同一時期的其他流行音樂作曲家一樣，姚敏的創作中也是以吳越江南民歌小調為其音調素材來源之首選。如《花蔭相逢》的音調即來自蘇州民歌《大九連環·碼頭調》（《剪靛花調》），相對于同一時期該民歌也被賀綠汀編創而成的《天涯歌女》，其不同之處在于《花蔭相逢》的襯詞“哎呀哎哎唷”處出現短暫離調，以清角為宮，由C宮轉至下屬F宮調上，隨即又回到原調結束。（見譜例1）

譜例1 《花蔭相逢》，百代唱片；李麗華唱；梅翁詞曲

這首《五更相思》的音調是來自蘇南民歌《孟姜女》，此外，《念奴嬌》（1957電影《郎如春風里》插曲）則是來自《孟姜女》的變體《哭七七》。（見譜例2）

譜例2 《五更相思》，百代唱片；董妮唱；陳棟蓀詞；姚敏曲

這首著名的《我有一段情》則是根據蘇南小調《無錫景》發展而來，其歌詞的首句“我有一段情呀，說給誰來聽？”也是來自《無錫景》的首句“我有一段情，唱撥拉諸公聽”。（見譜例3）

譜例3 《我有一段情》，百代唱片；吳鶯音唱；辛爽詞；梅翁曲

（2）其他南方民歌

此外，姚敏采用南方民歌小調創作的歌曲還有《夫妻相罵》（李雋青詞1947年）、《上大壽》（電影《郎如春風里》的插曲1957）、《好地方》（電影《桃李爭春》插曲1962），這三曲都來自明清俗曲《銀紐絲》（《探親家》），這部電影中還引入了云南民歌《雨不灑花花不紅》等。而著名的《采紅菱》則是他根據江蘇高淳民歌音調編創而成。

2.北方民歌

與大多數駐居滬上的流行音樂作曲家多只涉及南方民歌為創作素材來源不同，難能可貴的是，姚敏的創作中對北方民歌也有著較多的涉獵與借鑒。

（1）山陜民歌

這方面最具代表性的作品當屬姚敏根據陜北《信天游》的曲調改編而成的《知道不知道》。

譜例4 《信天游》

首先，其原型來自流行于陜北地區常見典型的上下句《信天游》。（見譜例4）

這一基本的音調框架也被很多作曲家作為素材來源運用于創作中。如作曲家劉熾就曾在這首“信天游”音調基礎上加花，為電影《陜北牧歌》（北京電影制片廠1951年）創作了插曲《崖畔上開花》（孫謙詞），曲調更為流暢婉轉。（見譜例5）

譜例5 《崖畔上開花》《知道不知道》

1969年，姚敏又在此基礎上編創了《知道不知道》（電影《落馬湖》插曲）。由譜可見，歌曲仍沿襲著《崖畔上開花》4+4上下句結構，上句的前兩小節將原民歌中的四度寬音列進行5-1-2變成了級進的曲調進行，第三小節中在原民歌1 53的五度跳進中插入了6變為1653而使得旋律的進行更為曲折、婉轉；下句與《崖畔上開花》相同。經過姚敏重新改編加工而成的《知道不知道》改變了原“信天游”簡潔明快的音樂性格，曲調委婉深情，更為“柔化”地傳達出新填歌詞的意境。③施詠：《陜北民歌元素在“西北風”歌曲創作中的運用》，《中國音樂》，2021年，第4期，第21頁。

至20世紀80年代，該歌又通過奚秀蘭、鄧麗君翻唱版本的傳播使其在內地也成為家喻戶曉、廣為流傳的歌曲。2005年，在馮小剛導演的賀歲片《天下無賊》中，由劉若英演唱的片尾曲再一次選用了這首《知道不知道》的音調重新填詞，又引發了這首歌曲的再度熱傳。

姚敏創作中涉及的山陜及其周邊地區的民歌還有根據山西民歌《繡荷包》編創的《初一到十五》；根據自甘肅慶陽民歌《繡荷包》（《繡金匾》）編創的《送郎一朵牽牛花》；根據河北民歌《小放牛》編創的同名歌曲（電影《雪里紅》插曲1956）；根據綏遠民歌《虹彩妹妹》編創的《初遇》（電影《郎如春風里》插曲1957）。而《鋤頭山歌》（見譜例6）的首句音調則是來自內蒙民歌《情別》（見譜例7），并將原民歌的慢速變成了中速。

譜例6 《鋤頭山歌》；姚敏曲

譜例7 《情別》；漢族內蒙五原

（2）江淮民歌

早期流行音樂創作中，還會較多關注到中國民間音樂中較具歌舞性的元素，如“鳳陽花鼓”就是諸家爭相垂青借鑒的樂種。較具影響者有水西村詞、司徒容（李厚襄）編曲的《花鑼花鼓》，三敏詞、黎錦光曲的《騎馬到松江》，這兩曲均采用了宮調式的《鳳陽花鼓》音調。

而由姚敏在電影《雪里紅》中創作的同名主題歌，則是將兩首（宮調式與商調式）最著名的《鳳陽花鼓》中的音調元素進行了巧妙的融合。電影中女主人公雪里紅為舊社會江湖賣藝歌女，配合與鳳陽花鼓相類似的場景劇情，在由宮調式《鳳陽花鼓》的襯段旋律構成的過門之后，由原民歌音調變化發展而來的曲調唱到“雪里紅呀運不通，賣歌賣唱走西東。三餐白飯都不飽，皮鞭兒抽得滿身紅！”緊接再次出現宮調式《鳳陽花鼓》中襯段唱詞“咚格隆咚飄一飄，咚格隆咚飄一飄，得隆咚飄飄，依格隆咚飄飄一飄”，但曲調為變化發展重新編創。第三部分再穿插拼貼了商調式《鳳陽花鼓》后半段“大戶人家賣田地，小戶人家賣兒郎，奴家沒有兒郎賣，身背著花鼓走四方”之后的間奏則為商調式《鳳陽花鼓》的襯段“咚咚咚咚嗆”的旋律。相對于同一時期其他幾首同一素材簡單填詞編創的鳳陽花鼓調系列歌曲，姚敏的這首《雪里紅》顯然在編創的技術性、藝術表現力方面明顯更勝一籌。（見譜例8）

譜例8 《雪里紅》；李雋青詞；姚敏曲

值得一提的是，電影《十三號兇宅》的插曲《墻》則是根據鳳陽歌系的同宗民歌、遼寧海城民歌《媽媽娘你好糊涂》的曲調填詞而成。（見譜例9）

譜例9 《墻》；白光唱；謝添詞；姚敏曲

此外，姚敏歌曲中采用東北民歌音調的還有1957年電影《郎如春風里》的插曲《鬧洞房》（來自東北民歌《對花》），而在《待嫁女兒心》中則是將東北民歌《瞧情郎》中諸如56 55的典型音調、旋法貫穿其中。

（三）調式音階旋法的民族化

從調式音階來看，姚敏的歌曲中多數都采用了中國民族五聲調式，且在其旋法進行中，如《薔薇花》《月下佳人》《五更相思》《天長地久》《敬郎三杯酒》《秦淮河畔》等作品中都是以較為典型的五聲音階的上下音階式窄音列的級進進行，體現濃郁的江南小調風。

除了單一調性的歌曲以外，也有一些作品中采用了調性的變化手法，如電影《花外流鶯》插曲《訴衷情》《我的家》等歌中運用了清角為宮往下屬調的轉調，1858年電影《鳳凰于飛》中的插曲《合家歡》（陳蝶衣詞）則由D宮系統先后往屬調和下屬調兩個方向的轉調。也體現了姚敏對民族調式旋宮轉調等技法的熟練運用。

（四）襯詞、襯腔的民族化

姚敏歌曲中的民族風格體現，或換言之其“新民歌化”的另一個重要特征是在其歌曲中各種民歌襯詞、襯句的自然穿插運用。

除了前文提及的“新鳳陽歌”系列的《雪里紅》中穿插的“咚格隆咚飄一飄……”的襯段。在以民間說唱風格表現喜慶結婚祝賀的《喜臨門》中也運用了“朗格朗當里格朗當”的民歌化的襯詞。此外，李麗華和姚敏對唱的《郎情妹意》中，在男女合唱的部分都以加入“朗格里格朗”以點綴氣氛，掀起高潮。

此類個例甚多，此不贅舉。

綜上，姚敏在其流行音樂創作中，較為集中地通過表現題材、體裁、音調素材等多方面體現其民族化的藝術特征。相對同一時期的其他流行音樂作曲家，姚敏尤其在對民間音調學習運用的探索上，體現了開拓性的突破。在民歌音調采用涉及的廣度上，從地域來看，既有立足于滬上及周邊吳地民歌的《剪靛花》《孟姜女》《無錫景》等時調小曲，還北至江淮“鳳陽歌”及其相近色彩區的東北小調，再及西北山陜甘地區的《繡荷包》，乃至內蒙河套、綏遠“爬山調”。從民族來看，以漢族音樂為主體，而1957年由其為電影《阿里山之鶯》創作的插曲《站在高崗上》與《月桃花》都是以臺灣高山族民間音樂運用其中，尤其是前者，流傳至今，經久不衰。

而最為難能可貴的是，無論是這首《站在高崗上》，還是《賣湯圓》，很多出自姚敏之手的民族化創作，都因為其濃郁、地道的民歌風，而一度以來被很多人誤以為是臺灣民歌而流傳至今，這一“以假亂真”的現象亦足可見在姚敏創作中對民間音樂融合之自然貼切，且比民歌更為精致考究。

二、中西交融的流行音樂創作

姚敏流行音樂創作中除了上述以體現中國民族音樂風格的創作為主體外，還有相當一部分以中西交融的音樂形式體現其流行音樂的時尚性和國際性。

如出于喜慶主題的共同表達，而在《喜臨門》的過門中采用了瓦格納的《婚禮進行曲》主題。并采用了中國民間說唱形式，且歌詞中還大量穿插了“冷格冷登里格冷登”等襯詞以烘托氣氛。再如《南海之晨》的首句曲調則是來自捷克作曲家斯美塔那的《我的祖國》第二曲《伏爾塔瓦河》，以尋河海之中西共性。

就調式旋法而言，姚敏的作品中相當一部分為中西混合調式④姚敏的歌曲中也有只采用了單一的歐洲大小調體系之作，如《讓我走》《第二夢》《田園之歌》《我是浮萍一片》等。，或為中西調式的互轉，或為中西互融下產生的所謂“宮大調”之類。如《喜臨門》中只在過門為西方的C大調，隨即就轉到C宮調；而在《恰恰恰》中則是以爵士音階與中國五聲音階的結合，曲中雖采用了降三、降七級的Blues音階，并伴隨著半音化的下行音階式進行。但在調式旋法上仍不失中國民族風味。當然，這種在一首歌曲中中西調式的并存互轉，作為特定歷史時期，中西結合早期探索中的一個較為普遍的現象，在其他作曲家的作品中亦不乏出現。

此外，在由黎錦暉開啟的“民間小調&西洋舞曲”的模式引領下，姚敏的很多歌曲中也都是將中國民族的旋法曲調與西方舞曲節奏相結合，如在《劃船歌》中采用了歐洲的圓舞曲，但在調式上仍為中西混合調式。在《采茶青》《十里洋場》《是真是假》《桃李春風》《得不到的愛情》等爵士風十足的歌曲中，無論在調式、旋法乃至腔詞關系的聲調上，都以中國小調與爵士風的結合，體現了早期爵士樂中國化的有益探索。

三、涉獵世界民族音樂的多元化流行音樂創作

尚值一提的是，在姚敏的流行歌曲創作中，不僅立足于中國民族音樂的沃土，在中西兼顧的同時還能涉獵世界民族音樂，這也是他不同于同時期其他作曲家最顯著的特點之一。如由其創作并與姚莉兄妹對唱的《馬來風光》，與另一首李麗華、楊光演唱的《娘惹與峇峇》中就是吸取了東南亞民歌的元素。

此外，1957年他為電影《特別快車》中創作的《伴侶哪里找》屬于美國鄉村民謠風格，1960年電影《六月新娘》中的《海上良宵》則帶有濃濃的熱帶風情，扣人心弦的旋律配著陣陣的夏威夷吉他聲表現美好的夏日良宵。

而最能集中體現姚敏音樂創作（制作）中世界音樂追求的則推1961年他為邵氏兄弟有限公司拍攝的首部綜藝體弧形闊銀幕彩色電影《千嬌百媚》中的歌舞音樂，影片中涉及了中國花鼓舞、采花撲蝶舞、日本櫻花舞、馬來土風舞、泰國酬神舞、南美熱浪舞、法國坎坎舞、西班牙斗牛舞、曼波舞、恰恰舞等諸多世界民族歌舞。無論是這些音樂中所體現了多元音樂文化的觀念與視野，還是所反映出的在形態風格上對世界音樂的全面把握，都可見姚敏在當時音樂創作觀念與技法的前沿與時尚性。這些精彩絕倫的歌舞配樂，使得姚敏分別于1961年、1962年摘取了第八屆亞洲影展及第一屆臺灣金馬獎的最佳音樂獎項。

這些對世界民族音樂的諳熟，毫無疑問對姚敏流行音樂創作中國際視野的形成提供了必要的條件，也奠定了他在流行音樂創作中不同凡響的格局與眼界。

結語

就總體而言，姚敏的流行音樂創作中，既有其所屬時代的共性，亦有其作為個體所體現出的個性特征。與同一時期的其他流行音樂作曲家相比，姚敏的流行歌曲在繼承黎派風格的基礎上，在民族化探索的手法、范圍以及對外來音樂的融合等方面都有了更大的提升。在藝術特征上，他與陳歌辛相對較為接近。兩人同為海派地產的流行音樂人，20世紀上半葉作為現代國際都市的上海所具備的多元時尚的文化環境對其產生了深遠的影響。姚敏個人的成長、學習、生活經歷也使得他在對外國音樂的學習有著得天獨厚的優勢與條件。姚敏16歲考進外國船運公司，三年跑船的經歷使他于不同國家、城市、碼頭上聽到各類音樂，豐富了他聽覺的積累。回滬又進入大光明戲院擔任帶位員，也使得當時本無經濟能力進入其間的姚敏卻可每天觀看精彩歌舞演出。早年的這些工作經歷無疑對姚敏藝術視野的開闊起到了不容忽視的作用。

值得注意的是，與本同為海派音樂人陳歌辛不同的經歷是，新中國成立后，前者續居滬上，在相對中規的環境中工作，并遭遇了政治問題客逝他鄉。而姚敏則與白光、張露、姚莉、李麗華等一批上海灘的紅歌星，李厚襄、梁樂音、王福齡、服部良一、陳蝶衣等流行音樂人一起南下香港﹐在更為國際化的環境中繼續其流行音樂的編創活動。并在世界各地旅行，考察世界音樂。在世紀中葉經濟攀升、唱片業飛速發展的香港，姚敏熱衷于大量經典外國歌曲改編填詞的“中詞西曲”；在電影業繁榮之際，又于“無片不歌”的歌舞片編曲中大展身手，在“1960年代初期的香港，歌唱的依舊是裊裊不絕的滬上余音”⑤沈冬：《〈好地方〉的滬上余音—姚敏與戰后香港歌舞片音樂（下）》，《音樂藝術》，2018年，第3期，第82頁。。

因而，相對與同一時期“五人組”中的黎錦光、陳歌辛等人，從某種意義上來說，姚敏在客觀上延長其流行音樂的創作生涯，在長達18年的“香港歌舞片時期”，得以續“上海百代唱片”之，并再創輝煌。其《賣湯圓》《知道不知道》《采紅菱》《站在高崗上》等廣為流傳之力作，也都產生于這一時期。

從藝術影響、社會影響來看，無論是上述幾首流行歌曲代表作，還是收入小學音樂教材的《小小羊兒要回家》，以及全中國兒童幾乎人人會唱的《泥娃娃》。毋庸置疑，“姚氏”歌曲在可聽性、可唱性等方面，在中國當代流行音樂作曲家中也是難有出其右者。在20世紀40年代的上海，一度曾有“陳蝶衣的詞、姚敏的曲、姚莉的唱”的說法，三人并稱為當時歌壇的“鐵三角”組合，也是百代唱片商業行銷的重要保證。姚敏的歌唱紅了幾代歌星，也成為幾代華人的共同文化記憶。不僅在當時紅極一時，即使經過了大半個世紀的風云變遷，時至今日，仍不失其經典，亦毫無過時違和之感。這一點，尤其在流行音樂中更為難能可貴。

姚敏的才情是有目共睹的，其“才”，是立足于中國民間音樂之沃土，兼及中西，放眼國際視野之“才”。其創作中的民族化探索，不僅僅是中國的民族性，而是在其多元混血、海納百川的世界音樂的視野與格局下，體現了更為個性化的藝術創造。

其“情”則是在音樂中體現了更多的個人情感與人文關懷。當我們走進姚敏的音樂世界徜徉其間，可感《我有一段情》，卻無法“唱撥那諸公聽”；《三年》《情人的眼淚》中訴不盡的閨怨思愁，只《恨不相逢未嫁時》；《大地回春》，《春風吻上我的臉》，感嘆歲月、不負韶光；在《山清水秀太陽高》中反復聆聽“你知道不知道”的聲聲探問；《站在高崗上》憑欄遠眺，《我要為你歌唱》噴薄而出內心的渴望，《我愛恰恰》由肩胯傳遞生命律動，在《秦淮河畔》賞《河上的月光》，“我們倆劃著船兒”《采紅菱》，共入藕花深處，歸舟爭渡驚鷗鷺；終因元宵月圓夜，《泥娃娃》《小小羊兒要回家》，憐《雪里紅》身背花鼓走四方……

通過這段以姚氏歌曲歌名所構成的藏頭詩文可見，其音樂世界是一個豐富、多元而又細膩的世界，既有童趣，也有成人相思、兩情相悅的人生百感，還有對自然、生命的熱愛，亦不乏對社會現實的針砭。唯樂不可以為偽，只有真情實感之樂，方可打動人心，傳承流芳。

僅以此文獻給才情兼備的作曲圣手姚敏華誕105周年，愿更多的愛樂者聞其飄飄仙樂，與之心靈相通。