“新文科”視域下當代中國聲樂理論性分層建構

○楊曙光 黃慧群

中國聲樂釋義含廣義狹義兩種，廣義是指中國56個民族傳統聲樂藝術而言，它不僅包括各民族傳統聲樂藝術，也包括各民族在吸收國內外各民族聲樂藝術因素的基礎上，與本民族傳統不同的、新近創造出的、具有當代中國文化內涵的演唱形態。狹義是指在新文化運動之后，學院教育將西洋美聲唱法與漢族傳統的戲曲及民歌唱法相結合而創造出的一種中西結合的唱法。新中國成立后，我國的學院聲樂教學一直沿著“民”“美”兩條路徑在傳播：一個是以中國漢族傳統戲曲、地方民歌及各少數民族民歌為基礎，借鑒與融合美聲技術的中國民族聲樂藝術；另一個是以美聲唱法為基礎，以國際通用的發聲技法為統一標準，以漢語語言演唱的中西聲樂藝術。

七十多年來，中國學院派聲樂教育不再局限于曾以中國傳統民族聲樂演唱為基礎的教學與研究，而是將以西方聲樂技法為基礎、結合漢語言藝術特征、演唱特征、審美特征的“中西聲樂”并入體系。兩種具有明顯文化烙印、技法區別的演唱形態，相匯而歌，但各自延展與繁榮。這也與近年來“中國樂派”的建設應和而歌。本文立足于新文科視域下當代中國聲樂研究，時間限定在新中國成立后，內涵釋義上嚴格觀照“中”“西”兩種演唱形態及學術發展路徑。肯定中西方文化互文與中西方演唱形態互動融合，正視中國聲樂在當代發展中“民”“美”并駕齊驅，是本文學理研究的前提與基礎。

新文科視域下的當代中國聲樂，既傳承了中國悠久的歷史文明和多樣化的民族文化基因，又廣泛吸收了他文化的文化異質。通過歷時性的發展，在時代更迭中不斷進行內部文化的衍進、外部文化的交融，形成了以中國文化內涵為核心，具有中國傳統音樂文化風格、中國語言特征，吸納多元、發展多維的一個開放性聲樂學科體系。同時，在新文科建設的風潮之中，中國聲樂已突破傳統文科的思維模式，以繼承與創新、交叉與融合為主要途徑，與多學科交叉及深度融合，形成了表達方式、審美格局的革新。

那么，新文科視域下當代中國聲樂的內涵到底有什么，為什么它必須體現中國傳統聲樂藝術、西方聲樂藝術、中國特色的當代聲樂藝術三者之間的包容性與共存性，并以歌唱家主體源生性、音樂多態性、演唱多元性和聲樂交融性呈現。在高校聲樂教育中如何延續新文科發展視閾對于中國聲樂的有利影響，是本文最終的研究目的。

一、歌唱家的主體源生性

歌唱家的主體源生性是以“樂人”為目標投向以及對其身份意義的詮釋。在中國特定的文化環境中，卓有成就的歌唱家大致可分兩類：一類是聲音極具個性，不可替代、不可模仿、追求藝術特色的歌唱家；一類是秉持學院派嚴謹、規范、技術全面、追求藝術表現力的歌唱家。雖然他們的歌聲來自不同源生主體，卻散發著風格迥異、中西融合、品格高尚的藝術光彩。

聲樂藝術又稱歌唱藝術，取決于是否由歌唱家在實施。歌唱家經歷了從作品向創作者（二度創作）和演唱者（演繹）的轉變過程，體現了歌唱家主體地位的不斷提升和自身價值及意義的確立。可以說，任何時期、任何社會、任何族群，歌唱家都是某種文化精神的傳播者，他們的成長都與社會經濟及特定文化環境緊密相連，不同的歷史變革和文化環境塑造著不同演唱風格的歌唱家。而作為同一時期的歌唱家，由于身份背景及學術經歷不同，其藝術風格和演唱特點也截然不同。如胡松華、李光羲、姜嘉鏘、于淑珍、李谷一等是由專業院團和地方表演院團培養出來的歌唱家，他們的稟賦極高，精于作品處理，聲音極具個性，突出展現的是藝術特色。郭淑珍、黎信昌、李雙江、施鴻鄂、吳雁澤、劉秉義等則是從學院教育體系中培養出來的優秀代表，其演唱風格與藝術理念均與當時的中國聲樂教育體系息息相關。他們一方面接受美聲唱法發聲技術對聲音的審美規范，另一方面又扎根于傳統對歌唱語言的靈活運用，并且在舞臺上廣泛實踐直至今日。胡松華幾十年從事少數民族文藝工作，深入四十多個地區體驗生活。李光羲從學員起步，一步步跟前輩老師學習，一邊演出一邊實踐，成長為中國歌劇歷史的繼承和發揚光大者。李雙江幾十年的軍旅生涯錘煉了他一顆“為兵服務”的心，使他的歌聲成為軍中一個時代的聲音和文化記憶。施鴻鄂留學保加利亞的經歷無比艱辛，被李凌描述為“險惡境況中滾過來的一個聲樂戰士”，更被學界稱為“歌唱的典范”。從他們的藝術軌跡乃至成熟的進程，可看出他們作為歌唱藝術的創作主體，其才華和身份得到大眾的認可和尊敬，歌唱家的地位和威望也在社會中得到顯著提高。

針對不同歌唱家進行個性化演唱研究，是中國聲樂所關注的樂人的典型作品、演唱形態、演唱技法的研究基礎。比如施鴻鄂肯于探幽索隱，注重從嚴謹、慎密、含蓄、細致及特有性格的基礎上追求差異；胡松華善于從自然、流暢及各民族發聲方法中尋找差異，著力于如何運用音色、力度、語言、速度的變化“創造”特點；李雙江注重從語言、詞義和聲情中探究個性，讓歌聲散發出濃郁的神韻；而李光羲則精于從歌劇的綜合性中去考慮演唱的差異，有機地把歌劇表演融入到歌聲中，懂得交流，舞臺感好，突出“情”，使歌聲有畫面感等。這些各具肖妙的演唱細節，是他們善于把聲樂技術跟語言、表演、審美等有機結合的結果，也是他們以滿腔熱情和多姿風格去感染聽眾的有力證明，值得總結。

總之，對歌唱家主體源生性的身份認同研究，不僅是對代表性歌唱家進行有效藝術實踐經驗的區別分析，也是從不同層面、不同角度對他們已有成果和貢獻的梳理。回歸聲樂本質的個性研究，從個性中尋找中國聲樂藝術實踐發展溯源中的理論共性，從而豐富當代中國聲樂研究的理論架構。

二、聲樂藝術的音樂多態性

唱歌行為作為一種音樂活動，始終受生存空間范圍的自然環境和人文環境的影響和制約。中國音樂多態的生成與發展，包括風格、形態、類種、內容、功能等特殊性因緣，皆與中國特殊的自然地理和歷史文化緊密關聯，它們是音樂風格與文化功能賴以形成的重要土壤，在其漫長的時間里百變其形，終至形成了爭奇斗艷的音樂種類多樣化態勢，以及錯綜斑斕的音樂風格多元化現時格局。它們是形成中國聲樂藝術不同演唱風格多態化的濫觴源頭。因此，要真正了解中國聲樂音樂多態性的生成原因，就必須從它和它賴以生存的“土壤”的復雜關系著手。

（一）地理生態環境與音樂的多態分布

從自然地理環境看，不同空間地貌的自然地理環境是音樂種類分布、音樂風格、音樂文化類型的依托。如文獻中的“東音”與“南音”，“北曲”與“南曲”，“吳歌”，“燕歌”，“楚調”，“蜀音”等不同地域、各種風格音樂的表述；20世紀80年代以來，中國民族民間音樂關于“民歌色彩區”劃分的研究①苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區的劃分（上）》，《中央音樂學院學報》，1985年，第1期，第26-33頁。，大河流域學的研究等，都是地理音樂方位及其地域性音樂風格的認知反映。

從流域學視域看，大河流域中分布著的若干大型水系，形成若干個水系流域音樂生態，不僅是聲樂演唱（民歌）的發育土壤，也是形成音樂多態化的傳播通道。黃河流域因從西到東跨越青藏、內蒙古和黃土三大高原，地形地貌差異較大，使這一地區的音樂極為豐富而獨特，不僅孕育了“華夏正宗”的炎黃文明，同時也賦予了黃河流域音樂和文化濃厚的多元混血色彩。長江流域自西向東橫貫中國，多達上千條大小支流輻射南北，是少數民族數量最多的地區，形成了長江流域各民族獨特的多民族生態文化和音樂類型的多態化。而黑龍江水系與環境相適應的漁獵，與長白山環境相適應的狩獵和伐木，與草場相適應的游牧與畜牧，以及與黑土地環境相適應的農耕等，皆為黑龍江流域各族民歌中最為常見的歌詞題材，體現出該流域傳統民歌中鮮明的地域性特征等。②何曉兵：《中國傳統民歌賞析》，北京：高等教育出版社，2021年，第248頁。

又如體現族群“多元雜糅”音樂風格的湖南桑植民歌。那里是土家族、白族、苗族等28個少數民族長期雜居融合的地方。由于地理環境封閉，境內山脈眾多，阻礙了人們的文化交流，塑造了桑植民歌獨有的地域性族群文化交融特性的音樂風格，故在演唱技法、音樂風格等都呈現出不同的“多元雜糅”的演唱特征。它既有別于毗鄰川東地區的漢族民歌風格，也與同屬“南楚”之地的湘中和湘東民歌風格差異顯著。

此外，不同自然地理環境和資源也常常造就不同音樂品種的物質條件基礎和相應的音樂風格。譬如在民間生活中呈現的各種勞動號子、秧歌、牧歌、茶歌、田歌、獵歌、漁歌等，既有在牧業勞動中唱的擠奶歌、剪羊毛歌等，也有在農業勞動中唱的打場歌。還有我們最常見的、在野外自由抒發情感而演唱的山歌等，人們依據不同自然環境和資源，采用相應的生產方式去進行開發，便可創造出相應的音樂類型，為音樂的多態性提供深厚的生存土壤。

（二）文化區生態環境與演唱風格流變影響

從文化生態環境看，不同地域文化類型也是形成音樂多態化的直接因素。一方面，文化因歷史變遷使地域性的音樂風格受到民族、民俗、語言等多方影響，另一方面，不同地區的音樂文化特質，所呈現出的地域性音樂風格特征、聲樂演唱特征、音樂形態特征也大不相同。

如青藏音樂文化區的“花兒”。由于受地域文化差異、傳唱人演唱方式和各民族傳統習俗不同影響，其在“原始傳唱—民間傳唱—專業傳唱”過程中的演唱差異，是形成“花兒”演唱風格音韻流變以及音樂多態化的重要線索。

滇黔音樂文化區居住的云南漢族，由于與多個少數民族世代比鄰而居，相互之間文化交往頻繁，其民歌的互相借用和融合也比較顯著。《猜調》原本是世代居住于滇池周圍的彝族所創造和擁有的山歌，但當漢族遷入之后，與彝族雜錯而居、同耕共墾，彼此在文化上互相交流采借，遂使《猜調》在漢族中廣泛流行起來。③同注②，第173頁。這種音樂的遷入現象也可視為中國民族文化與地域文化形成音樂多態化、演唱流變的成因之一。

荊楚音樂文化區的“田歌”。它匯集了漢、湘、沅、贛等河湖密布、民生各異的湖湘文化群，形成了以“田歌”為代表的演唱風格，其音樂形態多與勞作而歌的生活方式息息相關。何紀光演唱的高腔山歌《洞庭魚米鄉》就是“田歌”中的典型代表，其尖銳強勁的真假聲交替演唱，賦予了這首歌典型的地域性音樂特征。

吳越音樂文化區與古吳歌一脈相承的“對口山歌”，從音樂形態上看，這首慈溪曲調的來源，與迄今在整個杭嘉湖平原流行甚廣的古“吳歌”曲調“滴落生”有源流關系，也與江南小調《孟姜女》同屬一個民歌家族。這種“同宗變體”現象在各地域民歌中普遍存在，使我們通過地理環境、方言等因素追蹤演唱風格的流變成為可能。

透過自然環境與人文生態對音樂多態性的分析，實質上是對中國聲樂演唱風格和體裁多元存在之特殊衍變規律的認識，也是對中國聲樂藝術發展資源與路向的把握。音樂與外部環境相互作用所表現出的民族特色、地方特色，構成了音樂的“風格特質”。與特定的人文內容、情感、功能和效用指向，則構成了音樂的“文化屬性特質”。因此，運用中國音樂地理學的研究方法，以繼承和弘揚我國音樂文化遺產為出發點，結合歷史文化與地域文化，對演唱語言、演唱風格、音樂價值觀等多態性音樂特征做探究性研究，也是中國聲樂理論研究非常重要的方法和指向。

三、聲樂藝術的演唱多元性

正如前文所述，中國由于自然生態多樣、文化歷史悠久、民族群落眾多、社會構成復雜等地理環境和人文傳統諸方面因素的作用，使得中國聲樂藝術的風格種類與作品數量都極其龐雜，由此構成了一個內涵極為豐富的中國聲樂藝術資源庫，為聲樂演唱風格的多元性提供了源泉。也正因此，中國聲樂藝術在發聲技術、演唱風格、審美習慣與接受方式上，均與世界其他文化體系中的同類藝術，存在程度不同的差異。在當今文化視域下，中國聲樂主要以“美聲唱法”“民族唱法”“通俗唱法”“原生態唱法”等多元演唱風格為主，這是中國56個民族文化多樣性決定的，也是現代審美以多元融合的豐富性改變單一演唱風格的發展趨勢。

（一）中華民族多元一體格局下的演唱多元性

每一種唱法都是一種演唱風格，每一個民族都有自己的民族特色和演唱風格，每一位歌唱家都以獨特的演唱風格作為標志。這些都是演唱多元化的源泉。

這里以2004年中央電視臺“西部民歌電視大賽”窺斑見豹。該賽以原生態民間音樂的傳播為宗旨，參加大賽的1,300多名歌手來自44個民族，他們所演唱的歌曲除部分依據民歌改編之外，大多來自本民族文化的世代創造和傳承。因此，他們的演唱無論從內容、風格到演唱（表演）形態都呈現出極其多元化的面貌，完全可以用“百花齊放，瑰麗多彩”來形容。而這些來自高山曠野的自然之聲，猶如一次中國傳統民間音樂文化的“考古”大發現，除蒙古族“呼麥”、長調“諾古拉”、藏族的“縝固”和云南獨特的“海菜腔”等這些已為大眾所熟知的特色性演唱風格外，四川藏族的多聲都民歌，哈尼族八聲部合唱，傈僳族、水族、苗族的大歌等都是第一次在國家級電視媒體上呈現，讓觀眾對中國多民族文化和演唱藝術，第一次有了直面而真實的新認識。④何曉兵：《從中心到相對—電視音樂傳播價值論》，北京：中國傳媒大學出版社，2007年，第174頁。由于他們皆來自非職業的民間歌手，其用本民族語言演唱及沒有經過專業訓練和視聽技術包裝的歌聲，均呈現出鮮活各異的藝術魅力和各民族風格迥異的演唱個性。正如來自云南高昂、有大山“海豚音”之稱的彝族《挑水調》就透射出濃郁的“滇美”和“滇味”，這是美聲唱法和民族唱法都沒能做到的。這也說明中華民族“多元一體”是中國聲樂演唱風格多元化來源的真正緣由。

（二）演唱風格原創性的多向來源

演唱風格展現了演唱者聲音存在的獨特價值，體現的是演唱者的文化內涵和聲音的獨特性。它是歌唱家二度創作的核心，也是用來描述演唱細節的形態，它揭示了歌唱家的創造性和演唱風格的差異性，以此來區分個人演唱中所表現出來的風格原創性。

胡松華的《贊歌》之所以獨具一格，是他在演唱上采用了美聲技法的氣息支點和高位混合共鳴與蒙古族長調傳統唱法中的獨特吐納功夫相結合，同時運用蒙古族獨有的裝飾性“諾古拉”演唱技法的結果。他通過蒙古族語言下巴松弛、靈活顫動的發聲方法，保持了蒙古族長調的傳統風格韻味，使得這種頗具個性化的聲音獲得一種基于形態風格和感情表達的合理性，從而創造了自己獨特的演唱風格，突出了風格的原創性。才旦卓瑪對藏族民歌“縝固”技巧的運用，也是聲音在喉部作形的結果，即在演唱重復音的基礎上，采用下二度和三度彈跳及聲帶擺動幅度較大的做法，使聲音似斷非斷、斷中有連，增添其旋律鮮活的動態效果。她通過延長音在過渡音中改變音色、增強音色的對比變化，尤其在真假聲交替和喇音（破裂音）技巧運用中，使聲音產生忽遠忽近、若隱若現的藝術效果，是才旦卓瑪對藏民歌審美的行腔要求和二度創作中對演唱風格獨特選擇的結果。如代表作《北京的金山上》的演唱就如此。（見譜例1）

譜例1 才旦卓瑪演唱《北京的金山上》片段

才旦卓瑪演唱的“縝固”氣息有控制，喉部相對穩定而又靈活松弛，即便是喉嚨微微緊縮但又不擠卡，聲音在喉部上顎至鼻腔、眉心間充分振動，給人以清脆、高昂的頭聲之感，體現了藏族民歌在行腔技巧和音色風格上的特征和獨有的原創演唱風格。

（三）演唱特點個性化差異的自覺選擇

演唱特征主要指發聲、用氣、咬字、語氣、共鳴、韻腔、裝飾音等演唱形態的具體運用，它通過細化的演唱特點，詮釋各具特色的演唱過程，做到曲曲有別、音音各異。李雙江“金子一般的高音”⑤李詩原：《金子般的聲音，火一樣的激情—記男高音歌唱家李雙江》，《人民音樂》，2009年，第10期，第9-13頁。之所以輝煌，是他善于運用口腔中牙齒、雙唇、舌、軟腭、硬腭、咽壁等靈敏的組織與各個共鳴腔體共同協作的結果。他在演唱中清晰的語言和熱情的感情表達，是通過口咽腔發聲技術在極迅速的瞬息變化中來完成的，因此，熟練掌握口咽腔的功能和調節歌唱共鳴的作用，是他獲得金屬般高音的法寶。姜嘉鏘的演唱則講究流動的變化之美，在對他的采訪中，他多次提及“搖”與“二次打開”的概念。他獨創的“搖”，表現為強有力的氣息支撐與控制下的有意識地聲音收放，通過氣息振動聲帶產生真假聲規律交替，從而形成“搖”的余音效果，以渲染歌曲的情緒表達與意境營造。如他在《楓橋夜泊》中的“搖唱”處理就堪稱經典，其細節處理主要集中在每個樂句的尾字“天”“眠”“寺”“船”上，將韻母“ian”再次韻開二度半音做兩次“搖唱”處理，使聲音在強有力的氣息控制下收放自如，在氣息振動的聲帶上形成真假聲規律交替，并在情感的作用下形成“搖”的余音效果，產生空靈美感，以渲染歌曲的情緒表達與意境營造。所謂“二次打開”概念也是基于他多年的演唱經驗，以及他一直提倡的重視漢語言在演唱過程中動態變化的理念之上的。他強調“韻”本身就是一種變化著的形態，即在行腔當中，由于字韻的變化而將韻母“二次”打開，以此來獲得更加圓潤、立體的聲音。其常見作法有將“ei、ui、ou”韻母和后鼻音“ang、eng、ing”韻母歸韻時，就需要“二次”打開技術來幫助韻尾歸攏，使聲音變活。如他演唱的《春曉》中“夜來風雨聲”的“聲”字后鼻音歸韻處理便是如此。（見譜例2）

譜例2 姜嘉鏘演唱《春曉》片段

李雙江善于“有語感地歌唱”，注重通過發聲技術解決語言問題。姜嘉鏘則肯于探幽索隱，重視從古詩詞的意境、虛實，聲腔、韻味、起落、慎密、含蓄、細致等詩詞屬性追求聲音的個性差異。這些演唱細節彰顯了歌唱家們個人的性格、氣質、修養和審美觀念，也詮釋了真正具有獨立個性的歌唱家，一定是一位風格大家。

總之，中國聲樂多維狀態下的多種演唱風格，皆源自中國多民族與華夏文化的豐富，失去了這些文化土壤的滋潤，必將導致演唱風格單調化和文化內涵的單薄化。因此，承認不同民族文化相對的價值觀，是中國聲樂和世界音樂風格多元化健康發展的前提。今天，中國舞臺多元演唱風格層出不窮，如何在相互協調和碰撞中去挖掘各自的優勢和特色，如何在保持民族特色和民族風格的基礎上去創作，都值得我們去深思。這也提醒我們，對中國聲樂多元化演唱風格的研究，必將是當代中國聲樂非常重要的課題，它是中國聲樂理論構建最廣泛的基礎。

四、中國聲樂的交融性

眾所周知，國際上意、德、法、俄四大聲樂學派中有一個共同特點，即它們的發聲方法和對聲音的藝術規格與審美要求是相對統一的。而中國聲樂因擁有56個民族、960萬平方公里廣袤地域及豐富多彩的各民族文化，其聲樂本身就是多元化和多樣性的，這就決定了中國聲樂必須具有包容性和交融性。包容性體現在對外來聲樂文化的接納兼容和求同存異，交融性表現為對交流與融合的雙重互交，是融合之后的藝術升華。

（一）中西交融

新文科視域下，對中國聲樂的演唱形態、審美格局及歌唱意識進行分析，應始終堅持立足于中西兩條路徑并軌發展，這是當代中國聲樂交融性的客觀體現。在中國聲樂發展中，一是學習“他者”經驗，學習西方聲樂發展的方法，尋其范式，探其源流，乘其發展之巨輪，尋中國聲樂發展之路；二是立足“自我”實踐，始終堅持以中國文化為內核，堅持繼承與發揚中國聲樂之精華，探索如何將美聲技法與中國風格相融合、中西方唱法與語言相融合、中西方聲音審美與文化內涵相融合，從而形成具有中國文化烙印及特征的，具有“中國范式”的、中西交融的中國聲樂發展途徑。

1.深化歌唱語言與演唱技法的辯證融合

以語言為突破口，強調中西技法與語言間的融合，以西方聲樂演唱技法為“工具”，靈活運用語言、語音、語調所固有的音腔、音韻，調整技術、技法，頌中國聲樂，是中國聲樂百年發展中一直關注的學術熱點。近年來，中西聲樂在保持美聲唱法藝術規格與審美特征的純正性上，加強歌唱狀態下字聲統一的咬字行腔技術，在竭盡處理好技術與語言這一矛盾的辯證關系中取得了重大突破。如在2019年度卡迪夫國際聲樂大賽中，中國選手雷明杰以一首中國藝術歌曲《在水一方》獲得藝術歌曲大獎，說明中國人嘗試突破聲腔特征、語言風格，這是中國人突破語言障礙，將西方發聲技法與中國演唱形態相融合的成功案例。這不僅加快了中國聲樂邁向國際化的步伐，也佐證了依據作品語言，合理選擇演唱技法，在統一的共鳴腔體中，靈活調動字與腔的關系，展現作品風格，呈現作品特性，是尋找中西聲樂之間以語言為核心的技術交匯點。

2.注重西方技法與演唱風格的融合

中國聲樂與西方聲樂的交融性還體現在演唱風格與演唱技巧的交融。如歌劇《白毛女》是植根于中國傳統聲樂、中國戲曲而衍生出的具有中國戲歌唱法的民族歌劇，它在創作形式上雖借鑒了西洋歌劇的創作形式，但在演唱風格卻緊密圍繞民族性演唱技巧展開，以口腔共鳴和真聲為主，注重氣聲結合及根據唱段情感表述采用不同的運氣方法，講究咬字吐字的“字正腔圓”。它創造性地采用了拖腔、哭腔、滑音、漱音、波音等演唱手法，產生了強有力的聲音效果和戲劇渲染效果，具有其他歌劇所不能替代的民族性歌劇演唱風格。而《原野》作為中國西體式歌劇，在其表演、演唱技巧上都呈現出與傳統聲樂迥然不同的表現手法。《原野》的演唱打破了固有的傳統聲樂審美，雖劇情以中國故事為主線，但以西方技法為主要支撐，音色與《白毛女》歌劇所要求的明亮有所區別，對于聲音的圓潤、氣息的連貫，以及共鳴腔體的統一性有著更高的要求。同時，在歌劇語言的演唱上，也融合性地采用了適合中國語言的咬字方式，即便是在西方統一的聲樂技巧下，也能賦予中國聲樂特征，以中國聲音訴說中國故事。

3.中西方聲音審美與文化內涵的融合

中西方聲樂文化起源各異。西方聲樂的文化內核多為宗教或神話故事，故更注重歌唱的呼吸與共鳴、聲音的流暢與靈活等藝術表現方面，以“聲音優美”為標準是西方聲樂藝術審美的首要標準。而中國的聲樂自古發展是詩歌同源，其發展與傳承離不開“文人說樂”，所追求的聲律美及強化“字詞”在中國聲樂藝術審美中具有重要地位。因此，相較于西方在技術審美上對于歌唱呼吸共鳴、氣息流暢、音色音韻的審美而言，中國聲樂對于字詞之音韻有著更多的關注與技法研究。古人云：學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。⑥杜書瀛譯注：《李漁·閑情偶寄（上）》，北京：中華書局，2014年，第228頁。這是中西方聲樂在演唱聲音審美與音樂內涵方面的差異。隨著西方技術的逐漸引入，中國聲樂也已從重字輕聲的局面逐步改善，將中國傳統聲樂中的字詞音律之美與西方聲樂中的聲韻、呼吸、共鳴等技法相結合，形成了講究旋律流暢、聲韻圓潤柔美、咬字吐詞清晰的演唱方式。

在中西兩方聲樂演唱審美的交融性中，以中國音樂文化、中國故事、中國歷史為主題的音樂也越來越多地被西方所接納。普契尼的《圖蘭朵》引用了中國音樂元素“茉莉花”，講述了一個西方人想象中的中國傳奇故事。作品中多次運用東方旋律、東方樂器，成為西方歌劇創作中一次劃入時代的記憶，也是中西方歌劇歷史上最為成功的一次音樂交融，至今在中國的舞臺上常演不衰。歌劇《紅樓夢》2016年在舊金山歌劇院首演，2022年夏天復演，該劇邀請了中國青年歌唱家石倚潔、張玫瑰、吳虹霓等參演，讓中國人站在西方的舞臺上，通過中西技術和文化交融，向世界展示中國聲樂的發展。2017年，著名女高音歌唱家狄安娜·達姆嬈在其亞洲巡回音樂會北京國家大劇院專場中，以一首《我住長江頭》讓全場點燃文化的共鳴與音樂的共情，這也是西方歌者達姆嬈，在西方演唱技法的基礎上學習并模仿漢語言的咬字吐詞方式，以西方聲樂技法傳遞中國聲樂審美交融所得到的共鳴。

（二）雅俗并舉

隨著世界文化格局變化和經濟發展形勢的影響及西方音樂劇、爵士、搖滾等音樂文化的不斷進入，中國聲樂已突破審美局限、技法局限和文化界限，從“大雅之堂”走向更多的創新之路，形成中國聲樂傳統文化內核與現代多元藝術創造的交融。出現了中國通俗音樂與當今的“雅樂”（主流音樂民族、美聲）及美通、民通等多種不同演唱特點的“混搭”演繹，使音樂舞臺上更多地體現出中國聲樂多元并存的交匯趨勢，引領了新時代演唱風格融合的潮流。例如由譚晶演唱的《康美之戀》《在那東山頂上》，雷佳演唱的電視電影插曲《人世間》，王莉演唱的《胡琴對我說》，姚貝娜演唱的《紅顏劫》《菩薩蠻》等。這些歌者均經學院派聲樂教育成材，但在其職業發展過程中，并非局限于單一的演唱風格，注重部分演唱作品與演唱風格跟通俗音樂的結合，為個人的演唱獲取了更多的受眾，也培養了更多元化的演唱形態。

此外，在《國家寶藏》大型文化宣傳節目中，雷佳與吳牧野共同演唱了《帛畫魂》《夢回唐卡》《仙才嘆》《伏羲女媧圖》《人間樂》等，這些作品用西方作曲技法創作而成，在演唱上與通俗音樂、民族音樂相結合，闡述了中國典藏文化內涵與深刻的傳統文化底蘊，以國家主流演唱歌手的演唱技術、雅俗結合的演唱形態和易于接受的音樂風格，得到了更多聽眾的青睞，達到了傳播中國聲樂、中國文化內涵的目的。

總之，中國聲樂的交融性，于內是在古今范疇內對中國傳統音樂文化的吸收、傳承與發揚，于外是對中西多種演唱形態、技巧、創作方式的不斷融合，在音樂審美特征上，則是對雅俗音樂審美的有利趨避、對音樂演唱技術的不斷完善，以此繼承與完善當代中國聲樂的多元演唱風格，不斷探索中國聲樂藝術跨界、交融、創新、認知的新階段，為當代中國聲樂發展提供了更多的創新點，是中國聲樂理論研究的重要目標。因此，將中國聲樂的交融性納入中國聲樂研究的內容之中，對中國聲樂理論研究與實踐的引領具有重要意義。

結 語

當代中國聲樂的發展，必需手握理論與實踐的雙重利刃，在學理研究上，需守住專業藝術院校及藝術研究機構的主要陣地，而在從理論至實踐的傳承進程中，學院化教育則是總靶場。因此，對于中國聲樂的建構與發展，我們首先應立足于當代中國聲樂理論的“四性”分層研究，同時有將其延伸至當代中國高校聲樂教育實踐研究的能力，即運用新文科視閾進行跨學科研究平臺的能力；運用教學手段提升聲樂教學實踐的能力；運用教學素材提升聲樂演唱技能與音樂文化審美內涵的能力。值得一提的是，本次的中國音樂學院中國樂派“8+1、思政+X”課程體系建設，即是在運用新文科視閾，充分考慮中國傳統聲樂藝術、西方聲樂藝術、中國特色的當代聲樂藝術之審美交融、文化交融、技法交融，構建符合中國語言特征、演唱特征與音樂多態性特征的一次理論與實踐共建。該課程在尊重中國聲樂教育實情的基礎上，保留個性化教育的根本，最大程度地提高了聲樂教育的標準，平衡了學術科研、藝術教育、學科發展、藝術實踐等多個方面，充分考慮各類高校對此標準的適用性，避免“一刀切”弊端。此外，通過整合教學素材與內容、規定教學手段與目標、完善教學考核方式與平臺，形成符合當代中國聲樂特征，適應中國聲樂教育發展目標，切合中國聲樂教育文化內涵的標準，為當代中國聲樂教育做出重要貢獻！

綜上，新文科視域下當代中國聲樂理論性分層建構，應注重知識性、學理性和學術性，關切并體現當代聲樂演唱與傳承的價值性與思想性，關注向教學層面的傳播與實踐，明晰中國聲樂的文化內涵、審美內涵、技術內涵，并最終在新文科視域下，秉持文化自信與自強的信念，走向中國話語體系為主導的新時代！