繁華　衰落　消亡　重生

董瀟　董亞峰

摘 要：21世紀以來，以紐約為代表的美國戲劇發展態勢充滿了悖論和多樣性：百老匯、外百老匯和外外百老匯分別表現出不同的特點——表面看似繁華的百老匯戲劇孕育著美國戲劇的衰落，完全商業化的百老匯已經停止了創新，以簡單易懂、歌舞為主的音樂劇吸引有錢有閑的中老年白人觀眾和游客；在模仿和試圖進入百老匯的過程中，外百老匯業已失去其創造力和最初的先鋒性，其戲劇形式表現出商業化、娛樂化、低俗化傾向，使得美國戲劇進一步走向消亡；只有外外百老匯繼續戲劇實驗和探索，使戲劇更具創新性、包容性和多樣性，瀕死的美國戲劇氣數未盡，有望重生。

關鍵詞：美國戲劇；衰落；重生；百老匯；外百老匯；外外百老匯

與歐洲戲劇較強的實驗性相比，美國戲劇發展顯得比較傳統和保守。經過四年的考察和研究，法國社會學者弗雷德里克·馬克爾認為戲劇在美國走向衰落。作為美國的文化中心，紐約的戲劇，包括百老匯、外百老匯和外外百老匯戲劇代表了美國戲劇的發展趨勢。21世紀以來，以紐約為代表的美國戲劇發展態勢充滿了悖論和多樣性：百老匯、外百老匯和外外百老匯分別表現出不同的特點——具體而言，表面看似繁華的百老匯戲劇確實體現了美國戲劇的衰落，完全商業化的百老匯已經停止了創新，以簡單易懂、歌舞為主的音樂劇吸引有錢有閑的中老年白人觀眾和游客；在模仿和試圖進入百老匯的過程中，外百老匯業已失去其創造力和最初的先鋒性，其戲劇形式表現出商業化、娛樂化、低俗化傾向，使得美國戲劇進一步走向消亡；只有外外百老匯繼續戲劇實驗和探索，使戲劇更具創新性、包容性和多樣性，瀕死的美國戲劇氣數未盡，有望重生。

一、百老匯戲劇：繁華中的衰落

傳統上，百老匯戲劇主要有兩種形式：話劇和音樂劇，比例上它們基本各占一半，偶爾會有音樂會等其它形式。百老匯戲劇由常年演出和當年推出的新戲共同組成，其中百老匯每個演出季推出的新戲大概在40部左右，包括原創的新戲和經典劇目的復排，它們一起角逐美國戲劇的最高獎項——托尼獎；如果一部戲劇一直受到熱捧，那它就會一直上演，成為百老匯的常年演出，這其中絕大多數是音樂劇。

表面看來，百老匯戲劇一片繁榮的景象，從曼哈頓的42街到53街，各個劇院的招牌和掛滿廣告牌的霓虹燈24小時閃爍，來自全美乃至世界各地的游客觀眾滿懷期待地走進劇院，在看完一場美輪美奐、輕松愉悅的戲劇后，帶著滿意的笑容走出劇院。百老匯官方的統計數據看起來也證實了它的繁榮：據百老匯聯盟統計，截止到新冠疫情前的2019年12月29日，2017—2018演出季觀眾人數35萬多人次，實現盈利5352萬多美元，與2000年12月的觀眾人數28萬多人次，盈利1947萬多美元相比，觀眾人數和盈利在20年里分別增長了25%和175%。[1]但是當我們對近些年的演出劇目進行分析就會發現，百老匯的每一個演出季與前一個演出季并沒有很大的不同，大多數百老匯戲劇要么是對之前大獲成功的戲的復排，要么是啟用明星進行重演，要么是改編普遍受到大眾歡迎的電影或電視劇。總之，出于商業考慮，百老匯戲劇不會、不能、也負擔不起做先鋒或激進的戲劇，在表面的商業的繁華之下，是創造性的停滯，是藝術本質的喪失。正如周靖波先生的評論，“……百老匯停止了創新，滿足于用已知的東西去吸引未知的觀眾，寧愿炒流行文化的冷飯，也不敢有絲毫的冒險。他們的藝術行為只停留在改編、重演、復排，創新和實驗消失殆盡，戲劇文化最本質的精神脫殼而去……”。從這個意義上來講，百老匯戲劇是繁華之中的衰落。

（一）音樂劇：經典劇目演出為支柱，新作較少且表現平平。

從音樂劇來看，百老匯音樂劇以經典劇目演出為支柱，新作較少且表現平平，所謂的“新劇目”也大都是舊作復排或由電影電視改編而來。大多數百老匯音樂劇都已經形成固定模式，以其華麗復雜的舞臺設計、輕松幽默的演出、專業的演唱和高水平的舞蹈表演吸引觀眾，符合大眾審美。以商業盈利為主要目的的百老匯音樂劇，更具有娛樂性而不是藝術性，這就必然造成一部成功的制作連續上演多年的局面，同時在新劇的制作上小心翼翼，主題的選擇上以安全為主要考慮，在劇目上以復排或改編曾經獲得成功的作品為主。

以百老匯2017-2018演出季為例，這一演出季共有34部新戲上演，除去2場音樂會，話劇和音樂劇共32部，其中話劇20部，音樂劇12部，看起來話劇所占的比例稍高，但是由于話劇的演出周期一般較短，再加上那些常年上演的音樂劇，從日常演出形態來看，音樂劇的比例要遠遠超出話劇，而在音樂劇的演出中，常年演出又占據主導地位。以2018年4月為例，百老匯共有33部戲劇上演，其中音樂劇25部，話劇8部。在所有演出中，常年演出就有17部，占了半壁江山，其中16部都是音樂劇，近的如《漢密爾頓》（Hamilton）、《阿拉丁》（Aladdin）、《長靴妖姬》（Kinky Boots）等是最近四五年之內的制作，遠的如《獅子王》（The Lion King）、《芝加哥》（Chicago）、《歌劇魅影》（The Phantom of Opera）等都是20世紀末的制作。可以說，百老匯音樂劇經典劇目的常年演出已經成為其支柱產業，而在創新的道路上，百老匯音樂劇幾乎是裹足不前。仍以2018年4月為例，在8部所謂“新戲”中，全是舊作復排或改編自電影電視等大眾流行文化的音樂劇，真正的原創作品幾乎沒有。其中《旋轉木馬》（Carousel）最早于1945年在百老匯上演，經歷了1949、1954、1957、1994年等多次演出，至今已經是第五次復排；《窈窕淑女》（My Fair Lady）是繼1956、1976、1981、1993年之后的第四次復排；《小島故事》（Once on This Island）也是第二次復排，之前兩次制作分別是1990年和2002年；《冰雪奇緣》（Frozen）改編自迪士尼2013年的同名電影；《樂隊來訪》（The Bands Visit）改編自2007年的同名電影；《賤女孩》（Mean Girls）改編自2004年的同名電影；《海綿寶寶》（SpongeBob SquarePants）改編自同名電視動畫片。

可以看出百老匯音樂劇幾乎完全靠經典劇目的反復排演或改編普遍受到大眾歡迎的電影電視作品作為主要發展模式，以絢麗的舞臺、輕松有趣的故事和歌舞表演為吸引廣大觀眾的手段，很難有很大的突破。近年來給百老匯帶來改變，且廣受好評和歡迎的音樂劇非《漢密爾頓》莫屬。該劇由紐約公共劇院（New York Public Theater）于2015年制作演出，講述了美國開國元勛亞歷山大·漢密爾頓如何從波多黎各來到紐約，從一介草民經過奮斗成為美國財政部長的故事。這部音樂劇在外百老匯演出僅僅半年時間就轉到百老匯并大受歡迎，獲得2016年托尼獎16項提名，最終獲得包括最佳音樂劇、最佳音樂劇劇本、最佳音樂劇導演等在內的11個獎項，成為百老匯令人矚目的現象級的音樂劇，至今為止仍是一票難求。但是需要指出的是，《漢密爾頓》最早是在外百老匯制作上演的，這對百老匯是一個巨大的諷刺。

（二）話劇：以復排美國本土劇作家作品為主，沒有創新，靠明星效應吸引觀眾。

從百老匯話劇來看，近年來總的趨勢是，與音樂劇相比，話劇越來越少，而且很少有優秀的新人新作上演。百老匯話劇表現出三個特點：一個是現在的百老匯越來越保守，幾乎只上演美國本土劇作家的作品。二十世紀后半期，百老匯上演的話劇比音樂劇多，而且經常有歐洲劇作家的經典作品上演，如契訶夫、易卜生、布萊希特、甚至貝克特的作品。但是21世紀以來，在百老匯舞臺上，幾乎看不到除了美國劇作家之外的其它英語國家劇作家的經典或原創作品，即使有，也是引進已經在英國取得成功的制作版本，而非美國本土制作的版本；第二，百老匯的話劇模式與音樂劇類似，即或者舊作新排，或者沿襲固有模式，以現實主義美國式的家庭劇為主；第三，百老匯話劇主要靠明星演員制造轟動效應、吸引觀眾。

早期的百老匯是一個產生原創戲劇的地方，是嚴肅戲劇首次演出的地方。進入21世紀，美國戲劇發生了改變——很多優秀的美國劇作家都在百老匯以外的地方開始他們作品的首演。如前所述，在2018年4月百老匯上演的33部戲劇中，話劇只有8部，其中6部是美國本土劇作家的作品，而且全部都是復排，兩部新劇的首次制作都是在紐約以外的城市，此次移至百老匯演出。托尼·庫什納的《天使在美國 第一部：千禧年來了》（Angels in America， Part One： Millennium Approaches）最早于1990年在洛杉磯首演，1991年在舊金山上演，之后1992年在倫敦演出，1993年才在百老匯演出。2018年2月百老匯的演出是2017年倫敦西區的復排，并且導演和演員基本是倫敦西區原班人馬。愛德華·阿爾比的《三個高個子女人》（Three Tall Women）于1991年在奧地利維也納首演，1994年在外百老匯演出，之后分別于1994和1995年在倫敦西區演出，這次是這部劇首次在百老匯亮相。尤金·奧尼爾的《送冰的人來了》（The Iceman Cometh）于1946在百老匯首演，之后經歷了1973、1985、1999年等多次復排，此次是時隔將近20年后的再次復排。另外兩部作品是非美國劇作家的作品，愛爾蘭劇作家蕭伯納的《圣女貞德》（Saint Joan）自1923年首演以來，至今已經是第八次復排；由杰克·索恩（Jack Thorne）和約翰·蒂法尼（John Tiffany）編劇的《哈利波特與被詛咒的孩子》（Harry Potter and the Cursed Child）來自倫敦西區。可見，百老匯話劇幾乎完全依靠復排美國本土劇作家的經典作品作為其運營的主要方式，間或引進來自倫敦西區已經受過市場檢驗的劇作，但是其中也會發現一個令人悲哀的事實，那就是，即便有的美國本土劇作，也有相當比例也并非由百老匯制作，而是在倫敦或其它歐洲城市制作演出，然后再移至百老匯演出。如果說百老匯能夠代表美國戲劇的話，那么美國戲劇不僅是“衰落”了，我們甚至可以說，在貌似繁榮的欺人表象下，百老匯創新的生命力窒息了，美國戲劇正在逐步走向消亡。

在沒有新人新作，或者說即便是有新人新作，以商業營利為主要目標的百老匯不會、也不愿意去冒險推出新人新作，而更愿意選擇能夠帶來市場回報的劇目，因此他們就會選擇經過市場檢驗、受到大眾普遍歡迎的作品，由于歐洲戲劇前衛性和實驗性較強，美國本土作家的現實主義題材作品就成為比較安全的選擇，但是這樣的作品一般而言，創作年代又較為久遠，在這種情況下，想要吸引觀眾進劇院以保障票房收入，唯有一種選擇，那就是啟用明星——或者是百老匯舞臺劇明星，或者是好萊塢影視明星，事實上這兩種之間并不是涇渭分明，而是互相交叉、互為促進。如2017年10月至12月演出復排的華裔劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》（M.Butterfly），男主角是英國著名影星克里弗·歐文（Clive Owen），他曾于2004年被提名奧斯卡最佳男配角，并于2005年獲得金球獎最佳男配角獎。2018年5月上演的復排的《樂隊男孩》（The Boys in the Band）號稱是“全明星陣容”，其中最著名的吉姆·帕森斯（Jim Parsons）因飾演電視劇《宇宙大爆炸》中的謝爾頓而被廣大觀眾熟知。

舊作復排尚且如此，要在百老匯上演一部新劇，對于劇作家、導演和演員的知名度要求就更高。縱觀2017—2018演出季，只有為數不多的幾部新作，其中最值得一提的當屬盧卡斯·納斯（Lucas Hnath）寫的《玩偶之家2》（A Dolls House， Part 2），講的是諾拉出走15年后又回到家中以后發生的故事。這是盧卡斯·納斯第一部在百老匯上演的話劇，這部劇之所以能夠在百老匯上演，其主要原因也是出于明星效應。《玩偶之家2》演員陣容堪稱豪華，扮演娜拉的勞里·梅特卡夫（Laurie Metcalf）本身就是票房的保證，她曾多次獲金球獎、艾美獎和托尼獎提名，并且憑借在多部知名電視劇中的演出而被廣大觀眾所熟知，由于在此劇中的精彩演出而獲得2017年托尼獎最佳話劇女主角。扮演丈夫的克里斯·庫珀（Chris Cooper）和扮演奶媽的杰妮·霍蒂謝爾（Jayne Houdyshell）同樣是非常知名的舞臺劇和影視劇演員，他們也分別獲得當年托尼獎最佳話劇男主角和最佳話劇女配角提名。可見，明星效應是百老匯票房的保障。

二、外百老匯戲劇：衰落中的消亡

21世紀以來，外百老匯的變化要比百老匯更大。在商業化的百老匯和實驗性的外外百老匯的夾擊下，外百老匯既不能像百老匯那樣制作視覺上的大場面，也不能像外外百老匯那樣實現對藝術的自由探索，逐漸失去其最初的先鋒性和創新性，將自身置于一個尷尬的境地。以推出美國劇作家及其作品為主的外百老匯，在20世紀末尚有阿爾比、謝潑德和馬梅特三位劇作家苦苦支撐，隨著2016年阿爾比和2017年謝潑德的離世，外百老匯如一艘千瘡百孔的破船，在風雨飄搖中漸漸沉沒。如果說百老匯是繁華中的衰落，那么外百老匯就是在衰落中走向消亡。

（一）話劇以美國現實主義家庭劇為主，原創極少，質量令人堪憂。

外百老匯戲劇形式要比百老匯豐富得多，其戲劇形式分類有15種以上，同一時期上演的劇目數量也更多，同樣以2018年4月為例，這一時期上演的劇目是幾乎是百老匯的三倍還多，達到130多部，其中話劇多達75部，所占比例超過一半；音樂劇有30部，占有其余比例的一半；其它各類如舞蹈（dance）、滑稽劇（burlesque）、木偶劇（puppetry）、諷刺劇（revue）、魔術（magic）等共30部。可見，在外百老匯，話劇占據著主流地位。

這一方面的原因在于話劇制作成本要低于音樂劇，另一方面還在于在百老匯全面商業化之后，外百老匯還要為美國本土劇作家提供展示作品的舞臺。事實上，如前文所述，在上世紀后半期，外百老匯推出的不僅有美國劇作家的新作，也有歐洲的原創戲劇，現在百老匯復排的劇目中有相當比例就是上世紀后半期外百老匯首次制作演出的。而在近些年里，外百老匯也越來越保守，除了像莎士比亞這樣的英國劇作家和極個別的愛爾蘭劇作家的作品，幾乎不再上演其它歐洲劇作家的劇作，只制作美國劇作家的作品，這些作品大多是現實主義家庭劇，而且就是這種傳統無趣的原創劇目也越來越少，復排的經典劇目越來越多。外百老匯已經失去其最初的先鋒性和創新性。

根據最新的官方統計，外百老匯有26個劇團、84個劇場，[2]大多數劇院對自己要制作演出的劇目種類有清晰的定位，大多以制作經典劇作或美國本土劇作為主要目標。以最著名最重要的幾家外百老匯劇院為例：作為外百老匯最重要的劇院之一，公共劇院每個演出季制作的新劇目最多，既有話劇也有音樂劇，2017—2018演出季共推出新戲16部，其中7部莎士比亞戲劇，8部是復排或重演，只有兩部是首次制作演出——理查德·尼爾森（Richard Nelson）的《伊利里亞》（Illyria）和薩拉·博吉斯（Sarah Burgess）的《國王》（Kings）。位于曼哈頓下城的經典舞臺劇團（Classic Stage Company）以排演莎士比亞作品為主，間或上演美國劇作家或來自歐洲的戲劇，2017—2018演出季推出七部作品，其中有四部莎士比亞作品，此外還復排了田納西·威廉斯的《夏日煙云》（Summer and Smoke），一個演出季只推出了一部新作，即泰倫斯·麥克奈力（Terrence McNally）的《烈火與空氣》（Fire and Air）；簽名劇院（Signature Theatre）只上演當今在世的最重要的美國劇作家的作品，目前簽名劇院的駐場作家有蘇珊·勞瑞·帕克斯（Susan Lori Parks）、斯蒂芬·阿迪尼·圭爾吉斯（Stephen Adly Guirgis）、多米尼克·莫麗蘇（Dominique Morisseau）等，2017—2018演出季推出三位劇作家的五部戲都是創作于2004年之前的舊作復排；[3]劇作家地平線（The Playwrights Horizon）和曼哈頓戲劇俱樂部（Manhattan Theater Club）也以制作和推出新劇為主要目標，但是近幾年的創作大多是傳統的美國現實主義家庭劇，沒有創新和吸引力，正在逐漸失去觀眾。

（二）音樂劇以戲仿為主要手段，靠打百老匯擦邊球為噱頭來娛樂觀眾。

由于劇場空間和制作預算的限制，外百老匯音樂劇舞臺空間小，布景簡單，制作團隊人數較少，通常只有四五個演員，他們要做所有的事情。為了節省成本，外百老匯很少做原創音樂劇，他們經常改編或者戲仿某些經典著作，例如《亡命之計》（Desperate Measures），改編自莎士比亞的《一報還一報》（Measure for Measure），可以說是一部戲仿戲劇；音樂劇《皆大歡喜》（As You Like it）也是改編自莎士比亞的同名戲劇；《理發師陶德》（Sweeney Todd）改編自同名電影；《叢林猛獸》（The Beast in the Jungle）改編自亨利·詹姆斯的同名小說；《老友記：一部戲仿音樂劇》（Friends： The Musical Parody）改編自電視系列劇《老友記》。可見，在向百老匯學習和靠攏的過程中，外百老匯也失去了創造能力，復制、改編、戲仿成為其主要手段。

還有的音樂劇以打擦邊球、嘲諷、戲仿百老匯戲劇為噱頭來吸引觀眾，更具有娛樂性。例如，《魔法冰原》（Wicked Frozen）是將《魔法壞女巫》（Wicked）和《冰雪奇緣》（Frozen）進行糅合的一部戲仿音樂劇，可以說是兩部音樂劇的串燒；百老匯有《漢密爾頓》，外百老匯有《吐槽漢密爾頓》（Spamilton），將漢密爾頓和其它的百老匯音樂劇吐槽了個遍；百老匯有《報童傳奇：一部音樂劇》（Newsies： The Musical），外百老匯有《新聞傳奇：一部音樂劇》（Newsical： The Musical），對時事新聞中的事件、標題、記者、名人和政客等進行嘲諷，是音樂劇版的脫口秀；《醉酒的莎士比亞》（Drunk Shakespear）是讓喝了五杯酒的演員演莎士比亞戲劇的片段，純屬娛樂。外百老匯的前衛和先鋒性在模仿和娛樂中消失殆盡。

（三）其他戲劇形式走向商業化、娛樂化、低俗化。

外百老匯的其它表演形式，不論是曾經盛極一時的“浸沒式戲劇”，還是舞蹈、魔術等，大都以娛樂大眾為主要目的，在藝術上缺乏創新，越來越走向商業化、娛樂化、低俗化。如《裸體男孩樂隊》（Naked Boy Singing）是一些十幾歲的男孩子裸體在臺上演唱。百老匯歷史上第一次男性裸體演出是在1968年，在彼得·布魯克導演的《馬拉·薩德》的結尾，扮演馬拉的演員裸體背對著觀眾站著，這在當時引起了巨大的轟動。因為在此之前，女性裸體演出在百老匯舞臺上已經司空見慣，但是從來沒有過男性演員裸體演出。二十世紀七十年代由公共劇院制作，后來在百老匯上演的戲劇《毛發》中有年輕的男性和女性裸體，之后，這成為紐約實驗戲劇的一部分。但是以上這兩種裸體演出是出于劇情的需要，是戲劇實驗內容的一部分，而《裸體男孩樂隊》不同，它是以此為演出形式，吸引部分成人觀眾。

在百老匯全面商業化之后，許多劇作家都在外百老匯找到展示作品的舞臺，二十世紀后半期，外百老匯相繼推出愛德華·阿爾比、大衛·馬美特、山姆·謝潑德等劇作家，從而使得美國戲劇在西方戲劇史上占有一席之地。阿瑟·米勒曾經因為作品在百老匯上演而蜚聲世界，但是他看到了美國戲劇一步步走向衰落，臨終前他對美國戲劇的評價是，“戲劇一直是一樁生意，但它曾經是一門藝術”。從某種意義上來說，現在的外百老匯越來越像百老匯，在話劇方面傳統守舊，缺乏創新，以“改編”“重演”“復排”經典作品為主，推出的新作大多以美國式的家庭劇為主，不僅數量極少，質量也令人堪憂；在音樂劇方面，出于各種原因，外百老匯不能像百老匯那樣制作復雜的舞臺和華麗的服裝，因此在舞臺呈現上沒有百老匯那樣強烈的視覺和感官沖擊，只能靠打擦邊球、嘲諷、戲仿百老匯戲劇為噱頭來吸引觀眾；其它的表演形式則更是完全商業化、娛樂化，成為赤裸裸的生意而非藝術。正像弗雷德里克·馬特爾所說，“外百老匯沒有吸收百老匯的優點，反而具備了后者的缺點。它不再是外百老匯，而成了下百老匯”。

三、外外百老匯：消亡中的重生

也許沒有人能夠說清外外百老匯到底有多少劇院，因為任何一個空間，教堂、酒吧、地下室、偏僻的頂樓等地都可以進行戲劇的實驗，這里可以提供藝術創作需要的自由、多元和各種可能性，與百老匯和外百老匯的觀眾群體不同，外外百老匯的觀眾屬于小眾群體，以知識分子、學生、藝術家、劇作家等為主體。外外百老匯上演更具活力和更有趣的戲劇，在外外百老匯不僅經常可以看到優秀經典劇作家的戲劇，也可以看到很多原創的實驗戲劇，它們將對藝術的探索一點一點向前推進，使人看到美國戲劇在消亡中走向重生的一線曙光。幾乎所有的實驗劇團像電梯修理服務（Elevator Repair Service）、馬布礦場劇團（Marbu Mines）和劇作家像理查德·弗曼（Richard Foreman）等都在外外百老匯。

首先，外外百老匯還在演出傳統經典戲劇，但并不是墨守成規，而是在戲劇形式和表達方式上進行實驗和探索。《奇妙的插曲》（Strange Interlude）是奧尼爾的一部九幕長劇。2017年11月，奧隆劇院中心（Irondale Theatre Center）復排了這部戲劇，大衛·格林斯潘（David Greenspan）一個人扮演劇中的全部角色，演出時長將近六個小時，這是一部不同尋常的、大膽的、成功的戲劇。首先，在現在紐約戲劇普遍不再做傳統戲劇的背景下，他們不僅做奧尼爾，而且還做奧尼爾的比較難的戲，這就更具有挑戰性、更難得。其次，一個演員扮演劇中所有的角色，這個想法本身就很不尋常；一個人演出長達六個小時，這是對演技和身體極限的極大挑戰。演員不僅做到了，還做得很好，這是它的令人印象深刻之處。

除了以新的形式制作經典戲劇，外外百老匯也會有原創戲劇，與外百老匯美國式的現實主義戲劇不同，外外百老匯原創戲劇題材來源更廣泛，視野更寬闊，對戲劇和現實的思考更為深刻，同時對觀眾的文化水平要求更高。歐里庇得斯的《阿爾克緹斯》（Alcestice）講的是弗里國王阿德莫托斯必須死，但是如果他能找到人代替他去死，他就可以得到赦免，他的妻子阿爾克緹斯愿意代替他去死，然后赫拉克勒斯來到地獄救了她并且把她帶回人間。由59街59號劇院（59E59 Theaters）制作的《短暫的死亡》（The Briefly Dead）可以被看成是它的續集（sequel），講的是阿爾克緹斯回到人間之后發生的事情。她身上發生了什么？她現在怎么樣？她現在和丈夫的關系怎么樣？她死而復活后改變了什么？這種戲劇既有豐富的古希臘神話隱喻，又深刻地映照了現實，它對觀眾的知識儲備和文學素養提出了較高的要求，它也反映了外外百老匯戲劇的取材來源、制作方式和觀眾群體的獨特性。

外外百老匯更熱衷于將戲劇與其它藝術形式相融合，進行后現代的復制、拼貼和雜糅，使其呈現出新的形態。在他們的實驗推動下，“戲劇”不再是傳統意義上的扮演（performing），而成為表演藝術，或者說是表演性的行為藝術（performance art），一部制作也不只是單純的一部戲劇，而是戲劇、裝置藝術、表演藝術、甚至音樂和舞蹈的混合。李·布魯爾（Lee Breur）與其他幾位藝術家創立的馬布礦場劇團是外外百老匯最重要的實驗劇團之一，它以原創戲劇和對經典戲劇實驗性的改編為主要目標。2017年12月馬布礦場劇團演出的《玻璃木偶劇：一部姐弟戲劇》（Glass Guignol： The Brother and Sister Play）就是一部糅合了嚴肅戲劇、表演藝術和多媒體裝置藝術的新的戲劇形態，該劇以田納西·威廉斯和他的姐姐之間的親密關系為素材來源，以威廉斯的《兩人劇》（The Two Character Play）為框架，加入了威廉斯的戲劇、短篇小說、詩歌等作品中的經典選段，還有瑪麗·雪萊及其《科學怪人》（Frankenstein）和英國詩人拜倫等其它素材，試圖探索創作的本質、成功及其所帶來的可怕效應。像布魯爾的其它戲劇一樣，這部戲劇充滿了隱喻和文學典故，對觀眾的理解造成巨大的挑戰。

結語

總體來看，與20世紀后半期有所不同，21世紀以來以紐約戲劇為代表的美國戲劇發展態勢更具矛盾性、多樣性和創新的可能性。透過百老匯繁華的表面可以看出，完全商業化的百老匯已經停止了創新，表現出以其為代表的美國戲劇的衰落；在模仿和試圖進入百老匯的過程中，外百老匯業已失去其創造力，成為商業、娛樂、低俗的舞臺，使得美國戲劇從衰落走向消亡。不過，紐約的包容又為戲劇提供了各種可能性。在外外百老匯，一些戲劇家仍然繼續戲劇實驗和探索，他們開發新劇本，探索新形式，容納新技術，吸引新觀眾，使消亡中的美國戲劇看到重生的希望，為美國戲劇的發展帶來一點信心和一線光明。

注釋：

[1]https：//www.broadwayleague.com/research/grosses-broadway-nyc/

[2]http：//www.offbroadway.com/theatres.php

[3]這五部戲是：帕克斯的兩部《紅字戲劇》（The Red Letter Plays），包括《去他媽的A》（Fucking A）和《血泊中》（In the Blood），圭爾吉斯的《耶穌跳上了A車》（Jesus Hopped the ‘A Train）和《我們121街的女士》（Our Lady of 121st Street），莫麗蘇的《天堂藍色》（Paradise Blue）。

參考文獻：

1. Foertsch， J. （2017）. American Drama： In Dialogue （1714-Present）， London： Palgrave Macmillan.

2.Middeke M. et.al （ed.） （2014）. The Methuen Drama Guide to Contemporary Playwrights， London & New York： Bloomsbury Methuen Drama.

3.弗雷德里克·馬特爾著，傅楚楚譯：《戲劇在美國的衰落：又如何在法國得以生存》，北京：商務印書館，2015年，第5、95頁

4.周靖波：《美國戲劇是一面鏡子——評〈戲劇在美國的衰落：又如何在法國得以生存〉》，《戲劇藝術》，2017年第1期

（本研究為2019年度國家社科基金藝術學重大項目“當代歐美戲劇研究”，編號：19ZD10，山西省2020年度教育教學改革創新項目“教育戲劇在山西高校外語教學中的應用策略研究”，山西省2021年省籌資金資助留學回國人員科研項目“貝克特戲劇聽覺敘事研究”階段性成果。作者單位：董瀟，山西傳媒學院新聞與傳播學院《英語周報》社；董亞峰，山西師范大學）

責任編輯 岳瑩