戲中戲，夢(mèng)中夢(mèng)
——以《蘭心大劇院》為例簡(jiǎn)析婁燁電影與話劇的互文性

□ 張雨婷

互文性又翻譯為文本互涉、文本互指性、文本互釋性、文際關(guān)系、文本間性等詞，是產(chǎn)生于西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中的一種文本理論，在上世紀(jì)60 年代末由朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）首次正式提出，后經(jīng)由羅蘭·巴特（Roland Barthes）、諾曼·費(fèi)爾克勞（Norman Fairclough）等學(xué)者不斷深化。現(xiàn)該理論視域已廣泛應(yīng)用到新聞、廣告、翻譯、教學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，也出現(xiàn)了較多互文性視角解讀話劇、電影的研究。

北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院青海影教授在《互文性理論的緣起與流變》一文中對(duì)互文性理論緣起和流變進(jìn)行了系統(tǒng)性的梳理，得到學(xué)界的廣泛認(rèn)可，也是本文互文性概念定義的主要參考來(lái)源：“互文性是一個(gè)主文本把其他文本、互文本納入自身的現(xiàn)象，是一個(gè)文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性。這種關(guān)系可以在文本的寫作過(guò)程中通過(guò)明引、暗引、拼帖、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來(lái)建立，也可以在文本的閱讀過(guò)程中通過(guò)讀者的主觀聯(lián)想，研究者的實(shí)證研究和互文分析等互文閱讀方法來(lái)建立。其他文本可以是前人的文學(xué)作品、文類、范疇或整個(gè)文學(xué)遺產(chǎn)，也可以是后人的文學(xué)作品，還可以泛指社會(huì)歷史文本。”①

將互文性文本理論的研究思維延伸至電影領(lǐng)域，有力地拓寬了電影研究的思路和方法。2021 年由鞏俐、趙又廷主演的婁燁新片《蘭心大劇院》在內(nèi)地上映，這部2019 年就入圍多倫多電影節(jié)特別展映單元和威尼斯國(guó)際電影節(jié)的作品是婁燁的類型片首作，改編自虹影的小說(shuō)《上海之死》及橫光利一的小說(shuō)《上海》，講述了盟軍間諜于堇重返上海，借演戲和搭救前夫之由套取日軍電報(bào)密碼的故事。《蘭心大劇院》是婁燁第一次采取“戲中戲”的敘事模式來(lái)模糊虛與實(shí)的界限，是他敘事策略的又一次創(chuàng)新。有人認(rèn)為這是婁燁首次嘗試電影與戲劇的對(duì)話，但實(shí)際上從最早的作品《危情少女》到第二部作品《周末情人》，從代表作《蘇州河》到被禁的《頤和園》以及抗日題材《蘭心大劇院》，婁燁一以貫之的敘事風(fēng)格背后都能看到戲劇的影子。

關(guān)于婁燁電影的文獻(xiàn)綜述

在目前對(duì)婁燁電影的所有研究中，婁燁與戲劇的互文性還是一片尚未開(kāi)拓的領(lǐng)域，對(duì)婁燁電影的互文性研究也是寥寥數(shù)篇。首先是2015 年學(xué)者王鵬的碩士論文《婁燁電影與郁達(dá)夫小說(shuō)文本間性研究》，作者從人物形象塑造、敘事風(fēng)格、題材及表現(xiàn)技巧等多個(gè)方面探討了婁燁電影與郁達(dá)夫小說(shuō)的相似性，其整體思路為本文研究提供了方法支撐，但該文主要集中在電影內(nèi)容與小說(shuō)內(nèi)容的表現(xiàn)形式的探討上，忽略了形式的其他來(lái)源。其次是趙晶晶和李萍兩位學(xué)者的《電影〈推拿〉與詩(shī)歌的“互文性”對(duì)話》以及趙丹丹的《〈浮城謎事〉的互文性解讀》，他們都關(guān)注到了婁燁電影對(duì)改編而來(lái)的文學(xué)文本的借鑒和挪用，但都是就婁燁單個(gè)作品討論電影和改編文本之間的互文性，并未關(guān)注到婁燁電影對(duì)話劇和自我的指涉。而學(xué)者田潔2020 年發(fā)表的《從異質(zhì)拼貼到文學(xué)改編——婁燁電影研究》一文對(duì)多部婁燁電影與其原文本之間的拼貼重組進(jìn)行總結(jié)，認(rèn)為婁燁的鏡頭語(yǔ)言展開(kāi)了虛實(shí)界限的探索，呈現(xiàn)出不確定性的影像敘事，這也是本文學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，但該研究主要集中于視聽(tīng)語(yǔ)言的分析，對(duì)于婁燁的敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略并沒(méi)有較多提及，從互文性角度分析婁燁電影的始終未見(jiàn)綜論。

筆者在一些有關(guān)婁燁電影研究的論文中注意到有對(duì)婁燁家庭背景的挖掘，婁燁的成長(zhǎng)經(jīng)歷也注定了戲劇對(duì)他的影響。他出生在一個(gè)上海戲劇世家，父親婁際成是國(guó)內(nèi)資深的話劇演員，在舞臺(tái)上活躍了六十余年，母親是上海戲劇學(xué)院表演系的老師。婁燁曾在訪談中表示自己就是個(gè)在話劇團(tuán)后臺(tái)長(zhǎng)大的孩子，從小就見(jiàn)慣了穿著戲服的演員，常與演員們溝通交流，于是萌生了考電影學(xué)院的興趣，也影響了他后來(lái)拍電影時(shí)對(duì)演員的指導(dǎo)。婁燁曾透露《頤和園》的拍攝方式:“我鼓勵(lì)即興表演，完全不允許演員走位置，不允許定機(jī)位。我和演員工作排戲的時(shí)候，攝影組不許在場(chǎng)。非常極致的一種方式，我要造成的實(shí)際上是攝影機(jī)和拍攝現(xiàn)實(shí)的一種偶合性。”②這種類似先鋒話劇的反對(duì)傳統(tǒng)、打破束縛、追求自由而開(kāi)放的精神一直在他的電影中涌動(dòng)。

綜上，對(duì)婁燁以往的作品進(jìn)行系統(tǒng)性梳理，對(duì)探索《蘭心大劇院》敘事策略的獨(dú)創(chuàng)特點(diǎn)，挖掘婁燁電影與話劇之間的互文關(guān)系是有一定價(jià)值的。

獨(dú)白與套層結(jié)構(gòu)

婁燁鐘愛(ài)使用第一人稱敘事，在他早期的電影里有著大量的人物獨(dú)白，這一風(fēng)格特點(diǎn)從他第二部作品《周末情人》開(kāi)始就備受詬病。因?yàn)椴煌谄渌娪袄锞哂薪巧珮?biāo)志性特征的聲音與飽滿的情感，婁燁電影里的畫(huà)外音獨(dú)白往往采用生硬冷靜的語(yǔ)氣念出，不帶有主觀情緒，電影不透過(guò)旁白渲染角色情緒或引領(lǐng)觀眾情感。冷靜客觀的語(yǔ)言特點(diǎn)使得畫(huà)外音在電影中起到了多重作用，將偏向視覺(jué)主導(dǎo)的電影引向了聽(tīng)覺(jué)主導(dǎo)，在畫(huà)面敘述的同時(shí)，由聲音為觀眾開(kāi)辟了另一層敘事空間，形成了故事的套層結(jié)構(gòu)，與原敘事既交融又割裂。這恰似話劇舞臺(tái)上的人物獨(dú)白，因?yàn)樵拕〔荒懿捎妹商媸址ㄟM(jìn)行時(shí)空上的剪輯，人物的情感、思想的流露以及一些跨時(shí)空的倒敘、插敘都需要借由人物對(duì)自己或者是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的獨(dú)白或旁白來(lái)完成。婁燁就將舞臺(tái)特殊的表達(dá)形式挪用到了電影之中，比如早期作品《危情少女》《蘇州河》《頤和園》就都使用了獨(dú)白敘事的方式。《危情少女》的片頭片尾都采用畫(huà)外音和倒敘手法，重構(gòu)汪嵐對(duì)夢(mèng)境的記憶，呼應(yīng)首尾以夢(mèng)境相連的劇情結(jié)構(gòu)，而記憶的不確定性則反映電影里似真似幻的情境，汪嵐最后的獨(dú)白又揭示了故事結(jié)局和真相。《蘇州河》從一開(kāi)始就通過(guò)從未出場(chǎng)的“我”的獨(dú)白以回憶的口吻將“我”與美美、馬達(dá)和牡丹的愛(ài)情故事串聯(lián)起來(lái)，模糊的記憶與真實(shí)的相遇交織在一起。電影本身講述的故事、“我”的獨(dú)白所展示的故事與馬達(dá)記憶里的故事構(gòu)建了真假交雜的套層空間，給影片平添了一份暖昧和模糊的感覺(jué)，使“觀眾主動(dòng)將注意力從故事的真實(shí)性轉(zhuǎn)移到了影片所表達(dá)的更深層次的主題：在現(xiàn)代性進(jìn)程中處于都市生活邊緣的人物對(duì)于自我身份的迷失和對(duì)感情的迷茫”。③而在《蘭心大劇院》里，婁燁雖然拋棄了畫(huà)外音的形式，但延續(xù)了對(duì)話劇獨(dú)白的拼貼，直接把話劇搬上了電影，電影角色亦是話劇角色，他們借由“戲中戲”的臺(tái)詞來(lái)吐露自己的心聲。

“戲中戲”的形式無(wú)論是在話劇舞臺(tái)上還是電影熒幕上都不稀奇，與《蘭心大劇院》同年上映的日本電影《駕駛我的車》就將原著中僅是作為故事背景的戲劇元素直接豐富成了主線，故事圍繞著主人公排演契訶夫作品《萬(wàn)尼亞舅舅》的段落展開(kāi)雙線敘事。但婁燁并沒(méi)有簡(jiǎn)單把戲劇搬到電影里，戲劇的排演是故事的起因而不是主線，他將原著小說(shuō)中的戲劇《狐步上海》替換為日本“新感覺(jué)派”的翹楚橫光利一在20 世紀(jì)30 年代寫就的小說(shuō)《上海》，且挪用了其中芳秋蘭這個(gè)角色，并改名為《禮拜六小說(shuō)》。兩個(gè)主人公在戲劇中的對(duì)手戲幾乎完全脫離了原著《上海》的情節(jié)，而為了映射電影本身敘述的故事還進(jìn)行了臺(tái)詞內(nèi)容的契合。舞臺(tái)劇中譚吶對(duì)于堇飾演的芳秋蘭說(shuō)：“不管發(fā)生什么，不管有什么變化，不管你看到聽(tīng)到什么，我都會(huì)在這里等你，相信我。”芳秋蘭回道：“我相信你。”她也確實(shí)這樣做了。譚吶直到白玫找到他之前都始終堅(jiān)信于堇會(huì)來(lái)赴約出演，而完成任務(wù)后本來(lái)可以全身而退的于堇因?yàn)橹雷T吶會(huì)堅(jiān)守承諾，堅(jiān)持冒險(xiǎn)去蘭心大劇院，在經(jīng)過(guò)激烈戰(zhàn)斗后，她負(fù)傷到約定好的船塢酒吧，即使目睹了莫之因威脅譚吶上到酒吧二樓，知道危險(xiǎn)就在面前，她還是決定與譚吶相會(huì)，戲中戲、話中話的界限就這樣被導(dǎo)演刻意抹去了。

同樣地，電影一開(kāi)場(chǎng)就是于堇與譚吶的對(duì)話。導(dǎo)演特意沒(méi)有采用話劇舞臺(tái)的腹式發(fā)聲，而是讓兩人正常談話，且鏡頭沒(méi)有放置在觀眾席位，而是模擬舞臺(tái)上演員的視角混跡在演員之中，直到譚吶喊出“NG”，觀眾才發(fā)現(xiàn)原來(lái)這是一出舞臺(tái)劇的排練。縱觀全片，婁燁不斷重復(fù)著這樣的“把戲”——不斷虛實(shí)交替，讓人物的兩份面孔、身份的多樣性變得合理。《蘭心大劇院》這部電影本身便是第一層戲，而電影中所有人的諜戰(zhàn)是第二層戲，其間作為諜戰(zhàn)掩飾的舞臺(tái)劇《禮拜六小說(shuō)》的排練和演出則是第三層，且第二層諜戰(zhàn)和第三層舞臺(tái)劇又時(shí)有交織混淆。舞臺(tái)上的臺(tái)詞在現(xiàn)實(shí)里得到應(yīng)驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)里的情緒在舞臺(tái)上更是得到淋漓盡致地表現(xiàn)，電影也在婁燁不露痕跡的剪輯下行云流水般流暢。人生如戲，戲如人生，夢(mèng)一般的感覺(jué)貫穿電影始終。

電影本身就是一種語(yǔ)言，可以向觀眾展開(kāi)敘事，而電影中的畫(huà)外音或者“戲中戲”則構(gòu)成了多重嵌套結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生獨(dú)特的敘事效果。現(xiàn)實(shí)與虛擬的銜接產(chǎn)生了戲劇表演上的布萊希特的“間離效果”，極力使觀眾保持清醒，與影片處于疏離狀態(tài)，塑造了一種不確定性，使得內(nèi)容產(chǎn)生多義化、朦朧感，更有利于詩(shī)性地表達(dá)哲學(xué)思辨的主旨，但是也容易導(dǎo)致影片混亂松散，給觀眾造成理解上的困難，這也是婁燁電影一直被詬病的原因。

多焦點(diǎn)敘事與非線性敘事

婁燁擅長(zhǎng)多焦點(diǎn)敘事和非線性敘事，在電影里交織敘事，不斷倒敘、回環(huán)來(lái)呈現(xiàn)人物群像，產(chǎn)生獨(dú)特的情節(jié)張力，這一點(diǎn)似乎是對(duì)戲劇無(wú)聚焦模式無(wú)意識(shí)的模仿。在話劇舞臺(tái)上，多個(gè)人物同時(shí)演繹，主要人物聚焦觀眾視點(diǎn)時(shí)其他次要人物依舊在舞臺(tái)上進(jìn)行重要的表演。舞臺(tái)作為一個(gè)開(kāi)放性的場(chǎng)域，觀眾可以自由選擇聚焦點(diǎn)，而電影卻并非如此，鏡頭固定了觀眾觀看的視角，導(dǎo)演的剪輯決定了觀眾對(duì)情節(jié)的了解，這點(diǎn)似乎是婁燁渴望打破的銀幕局限。用非線性敘事的方式如洗牌般打亂故事情節(jié)，多個(gè)焦點(diǎn)人物并進(jìn)，交織講述每個(gè)人物的故事，沒(méi)有唯一的主角，每個(gè)人物都有豐富的故事線。婁燁常常在敘事時(shí)蕩開(kāi)一筆，讓位另一個(gè)角色，以他為鏡頭焦點(diǎn)進(jìn)行敘事，使所謂的主角隱身，就像是他標(biāo)志性的手持晃動(dòng)鏡頭，變化的聚焦讓觀眾“偶然性”地關(guān)注到場(chǎng)景的方方面面，而不是緊盯著導(dǎo)演想要給觀眾看到的“固定物”。例如《紫蝴蝶》中伊丹和丁慧兩個(gè)主角走在大街上時(shí)，鏡頭隨意地晃動(dòng)竟讓觀眾很難捕捉到她們的位置，反而觀察到街道上本不容易注視的邊邊角角和其他小人物，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。

回顧婁燁的多部作品，不難發(fā)現(xiàn)多為群像主角，比如《推拿》塑造了小馬、沙復(fù)明、都紅等渴望獲得尊嚴(yán)和日常倫理的盲人群體。《蘇州河》中塑造了探索愛(ài)情的迷茫青年美美、牡丹和馬達(dá)。抗日題材的《紫蝴蝶》講述的也是四個(gè)價(jià)值觀迥異的個(gè)體在日軍即將侵華的時(shí)代背景下的種種選擇與無(wú)奈的命運(yùn)抗戰(zhàn)。

作為《蘭心大劇院》的前身，《紫蝴蝶》也是諜戰(zhàn)與愛(ài)情的元素結(jié)合，只是人物的設(shè)定略有不同。日本間諜伊丹和少女丁慧的愛(ài)情“中間隔著國(guó)仇家恨與立場(chǎng)、信仰的對(duì)立。這一對(duì)情侶的故事從一開(kāi)始就注定了悲劇結(jié)局”。④另一邊，依玲和司徒則是動(dòng)蕩年代里一對(duì)只求安穩(wěn)生存的普通戀人，但是因?yàn)樗就较禄疖嚽暗囊粋€(gè)無(wú)心之失造就了血色的結(jié)局。還有愛(ài)國(guó)青年謝明在國(guó)家危亡面前舍棄戀人，但最終也是死亡的結(jié)局。多種不同身份和性格的主角都在戰(zhàn)爭(zhēng)年代迎來(lái)相同的悲劇結(jié)局，恰恰展現(xiàn)了作為“歷史的人質(zhì)”，人的命運(yùn)飄忽不定的偶然性以及個(gè)體的痛苦與焦灼。

婁燁運(yùn)用疊化的方式構(gòu)建普通人的故事和社會(huì)的變動(dòng)，也運(yùn)用疊化模糊現(xiàn)實(shí)和回憶，連接和平美好的夢(mèng)境與動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)。在丁慧、謝明等愛(ài)國(guó)青年任務(wù)失敗的結(jié)局后又回環(huán)倒敘，展現(xiàn)了丁慧火車站行動(dòng)前的心理狀態(tài)，那是改變電影中所有人物一生的關(guān)鍵點(diǎn)。丁慧的獨(dú)白“我害怕……我害怕”揭示了她在慌亂的、不知所措的、朝不保夕的處境中試圖抓住些什么的精神狀態(tài)，這與之前她堅(jiān)定的行動(dòng)形成了鮮明的反差，帶給人極大的震撼。

婁燁在《蘭心大劇院》中繼續(xù)使用線性敘事，故事的情節(jié)和人物的身份都比《紫蝴蝶》更加復(fù)雜。“戲中戲”的方式塑造了每個(gè)人物的雙重身份，也增大了敘事的難度。片中的于堇有多重身份：女明星、女特工、前妻、舊情人，而圍繞在她身邊的人也個(gè)個(gè)不簡(jiǎn)單，在這場(chǎng)政治諜報(bào)戰(zhàn)中，每個(gè)人都帶著面具生存。于堇的養(yǎng)父休伯特之前在上海經(jīng)營(yíng)一家二手書(shū)店，現(xiàn)在明里是一家診所的老板，暗里是同盟國(guó)間諜頭目、“雙面鏡”計(jì)劃的領(lǐng)導(dǎo)人、于堇的上級(jí)。于堇的前夫倪則仁明里與日本人做生意發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)，暗里與國(guó)民黨和汪精衛(wèi)政權(quán)都有勾結(jié)。戲劇制片人莫之因明里是文藝圈人士，也是譚吶的好友，暗里是汪偽政府的間諜，還投靠日本人謀取利益。女學(xué)生白玫/白云裳明面上是話劇愛(ài)好者，是于堇的粉絲，暗地里是重慶軍統(tǒng)方的間諜。飯店老板夏皮爾明面上是華懋飯店的老板，實(shí)際上是休伯特從集中營(yíng)救出來(lái)的猶太人，是休伯特的下屬。男主人公譚吶，他是《禮拜六小說(shuō)》這部戲的主演兼導(dǎo)演，作為一名資深演員，卻是片里最純粹的一個(gè)人，無(wú)論是戲里還是戲外他都是同一個(gè)角色，一個(gè)文雅而看似懦弱且深愛(ài)著于堇的男人。如此龐雜的人物群像和復(fù)雜的故事層層套疊，增大了導(dǎo)演非線性敘事和多焦點(diǎn)敘事的難度，但導(dǎo)演卻借助戲劇的排演，肆意穿插時(shí)間線。

影片中的第一個(gè)場(chǎng)景是男女主角邂逅卻被突然闖入的陌生人暴力打斷，穿過(guò)走廊和樓梯，二人牽手進(jìn)入另一棟黑暗的建筑，情節(jié)到此戛然而止。導(dǎo)演開(kāi)始倒敘于堇歸來(lái)之前的情節(jié)，將莫之因、休伯特、夏皮爾等其他人物引入。而影片的結(jié)尾，二人從劇院的大舞臺(tái)逃出，穿過(guò)重重的現(xiàn)實(shí)阻礙，退回到他們?cè)诘谝粓?chǎng)戲里跑出的地方，攝像機(jī)緩慢移動(dòng)，熟悉的爵士舞曲響起，舞臺(tái)上又出現(xiàn)了開(kāi)頭排練的演員，時(shí)空又切換到開(kāi)場(chǎng)的戲中戲，形成了敘事的首尾呼應(yīng)。這不僅表達(dá)出了二人對(duì)愛(ài)情的承諾，更是用這種非線性敘事將戲劇與現(xiàn)實(shí)相連接，讓影片更具夢(mèng)幻色彩。

物的隱喻與時(shí)空暗示

話劇舞臺(tái)不能運(yùn)用電影的蒙太奇剪輯手法來(lái)拼接時(shí)空，塑造多重?cái)⑹驴臻g，但是對(duì)于一些復(fù)雜的文學(xué)文本，又是如何去展示回憶等“虛擬時(shí)空”？例如舞臺(tái)上角色讀信件時(shí)，如何展示信件中所描述的時(shí)空和事件。獨(dú)白和旁白雖是一個(gè)最為直接的手法，但是較為生硬，于是導(dǎo)演和編劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上頗為用心，用標(biāo)志性的物件和動(dòng)作區(qū)分時(shí)空，成為完成非連續(xù)敘事的關(guān)鍵手法，例如在《蘭心大劇院》桌上花瓶插著玫瑰時(shí)是現(xiàn)實(shí)時(shí)空，桌上花瓶沒(méi)有玫瑰時(shí)，便是虛擬時(shí)空。《蘭心大劇院》里戲劇與電影所敘述的“真實(shí)時(shí)空”似乎是模糊不清的，但導(dǎo)演也偷偷留下了譚吶的眼鏡作為線索。譚吶戴上眼鏡時(shí)為舞臺(tái)排練或表演，摘掉眼鏡為現(xiàn)實(shí)敘事，以及酒吧窗外景色不同都有幫助觀眾進(jìn)行區(qū)分，增強(qiáng)了電影的質(zhì)感和神秘性的同時(shí)盡可能保證了敘事的完整性。

利用“物”的隱喻和暗示來(lái)完成時(shí)空交疊的這一手法在婁燁早期電影《危情少女》中就有嘗試，電影片頭帶出主角汪嵐的夢(mèng)境，鏡頭刻意拍到莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》。汪嵐翻開(kāi)此書(shū)，書(shū)中夾藏某些信息，但她還來(lái)不及細(xì)看就被詭異的叫喚聲驚嚇到，隨后便將書(shū)拋到腦后。之后字卡交代“汪嵐醒了”，劇中醒來(lái)的汪嵐又從母親的書(shū)柜發(fā)現(xiàn)《仲夏夜之夢(mèng)》，印證夢(mèng)境里發(fā)生的事件與現(xiàn)實(shí)的切合。“《仲夏夜之夢(mèng)》作為電影虛實(shí)交錯(cuò)手法中的重要物件，模糊汪嵐處在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的界域。”⑤電影以汪嵐的夢(mèng)境作為敘事主軸，《仲夏夜之夢(mèng)》里的夢(mèng)境情節(jié)則巧妙呼應(yīng)汪嵐的夢(mèng)境。而《紫蝴蝶》中困于玻璃瓶中的蝴蝶，死與生的不同狀態(tài)轉(zhuǎn)換也暗示著戀人甜蜜的回憶和現(xiàn)實(shí)殘酷的生死分離。

童話樹(shù)：“唐伯兮，你在朋友圈里發(fā)的是你本人嗎？和現(xiàn)在長(zhǎng)得一點(diǎn)都不像啊！關(guān)鍵是你怎么扮了個(gè)小格格呀！仔細(xì)一看，還挺漂亮，哈哈哈！”

婁燁在《蘭心大劇院》中繼續(xù)使用了鐘愛(ài)的意象“雨”。日本人的新密碼暗號(hào)中“晴天”意味著安全，“雨天”意味著危險(xiǎn)，這一符號(hào)化的隱喻在電影中也運(yùn)用在了時(shí)空的暗示上和敘事線的指代上。當(dāng)女主角于堇以芳秋蘭的身份排演話劇時(shí)是不會(huì)有“雨”的存在的，女主角于堇以間諜身份執(zhí)行任務(wù)時(shí)則大雨磅礴，將危險(xiǎn)的氣氛烘托到極點(diǎn)。還有電影中反復(fù)出現(xiàn)的悠揚(yáng)的爵士樂(lè)，也不由地讓人想起《紫蝴蝶》里唱片機(jī)的指針搭上，姚莉的歌聲在靜靜的房間里傳開(kāi)時(shí)跳著舞溫存的普通戀人依玲和司徒，而伊丹和丁慧的敘事線里兩次相會(huì)的背景樂(lè)都是隱隱約約的日本小調(diào)，配樂(lè)和歌詞的隱喻也構(gòu)成時(shí)空的轉(zhuǎn)換和敘事的交叉。

結(jié)語(yǔ)

婁燁的電影與戲劇的互文性通過(guò)非線性的敘事和套層結(jié)構(gòu)緊密交織在一起，猶如硬幣的兩面，在講述中講述，既是一種誘導(dǎo)又是一種離間，觀眾在虛虛實(shí)實(shí)之間產(chǎn)生了莊生夢(mèng)蝶般的虛幻效果。戲中戲、夢(mèng)中夢(mèng)是婁燁電影后現(xiàn)代性的體現(xiàn)，非常貼合婁燁電影的母題：愛(ài)情、人性與欲望。每個(gè)人都是欲望的囚徒，由愛(ài)衍生的種種欲望似乎是婁燁每部作品都想要探討的東西。無(wú)論是用什么樣的方式，婁燁都希望抓住時(shí)代浪潮中飄搖的個(gè)體，展現(xiàn)他們?cè)诿\(yùn)撞擊下的脆弱和迷離。那突如其來(lái)的一刻讓人猶如身處夢(mèng)境，不知虛實(shí)，難辨真假，有的只是最真實(shí)的痛感。

《蘭心大劇院》可以說(shuō)是對(duì)《紫蝴蝶》甚至是對(duì)婁燁以往其他作品的敘事風(fēng)格的傳承和發(fā)展，不僅是導(dǎo)演自我指涉、自我反省的體現(xiàn)，更是一種對(duì)時(shí)代的反抗。在第六代導(dǎo)演積極探尋商業(yè)化、世俗化的過(guò)程中，婁燁始終保持初心，將電影視為表達(dá)自我的工具，而不是大眾文化的傳聲筒，這顯然是作為現(xiàn)代莊生的婁燁為自己編織的又一場(chǎng)夢(mèng)境。

注釋：

①秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2004(03):19-30.

②田潔.從異質(zhì)拼貼到文學(xué)改編——婁燁電影研究[J].電影文學(xué),2020(22):87-92.

③王鵬.婁燁電影與郁達(dá)夫小說(shuō)文本間性研究[D].蘭州:蘭州大學(xué),2016.

④楊立群.簡(jiǎn)析電影《紫蝴蝶》中的婁燁印記[J].大舞臺(tái),2011(09):189-190.

⑤田潔.從異質(zhì)拼貼到文學(xué)改編——婁燁電影研究[J].電影文學(xué),2020(22):87-92.