皆云作者癡，誰解其中味？
——聲樂套曲《紅樓夢》創作選析

鄒玘琛

一、拋磚引玉為前言

1987年版電視連續劇《紅樓夢》一直是復播率和收視率“雙高”的電視劇經典之一，由著名導演兼制作人王扶林攜陳曉旭、歐陽奮強、鄧婕、張莉、安雯等演員和沈從文、啟功、周汝昌、曹禺等文學顧問團成員共同傾力打造。該劇的配樂全部由作曲家王立平操刀，創作過程中他時常夜不能寐，甚至廢寢忘食，耗時四年有余，終于完成了這部可以媲美曹公之筆的杰出音樂佳作。

提到作曲家王立平我們并不陌生，一首首膾炙人口、耳熟能詳的歌曲都是出自這位作曲家，王立平曾擔任中國電影樂團團長，不難看出其音樂作品大多為影視作品服務?！叭绻f我一生要干幾件事，那么為《紅樓夢》作曲是第一件。”①可見《紅樓夢》在作曲家心中的地位，也難怪這些配樂至今仍深入人心。

王立平曾多次表示旋律的寫作是很難的，必須有發自內心的真實感悟，還要多次否定自己并重新肯定自己的想法。這十余首作品可謂他嘔心瀝血之作！也似乎可以默認為先有曹雪芹的文本，作曲家再寫旋律、和聲、樂隊配器……

“87版”《紅樓夢》的音樂大家都很熟悉，筆者在查閱“中國知網”等學術庫時發現，大多數相關文獻專注于探討歌曲演唱技巧，從作曲技術理論角度出發的并不多。《交響》上曾刊登一篇關于其音樂特色的文章，論述了劇中所有歌曲的旋律要素和音樂主題特點②；武漢音樂學院碩士研究生學位論文中有一篇涉及歌曲旋律的調式“五聲性多宮綜合現象”的闡述；樊祖蔭先生也有文章對歌曲《枉凝眉》的調式進行研究，分析其所體現的多宮系統現象；內蒙古師范大學碩士研究生學位論文有一則關于音樂形態的論述，但研究對象是指揮家張烈編配的版本，不是王立平所作。因而，筆者選擇嘗試分析和學習，參考上海音樂出版社于2010 年3月出版的聲樂套曲《紅樓夢》的譜例，其中共收錄主題歌及插曲共計13首，未包含該電視劇全部配樂。下文將圍繞本聲樂套曲中的《枉凝眉》和《葬花吟》進行音樂分析，以追溯作曲家的創作手法。

二、錙銖必較蘊真情

我們熟知的《枉凝眉》在曹雪芹筆下原本只是金陵十二釵判詞中對應林黛玉的一首，然如今不管是電視劇還是這部套曲，它們共同的核心均是寶、黛二人凄美的愛情，為了服從幕后制作團隊的文學審美，音樂部分將它提高到了主題曲的高度，“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕”，正是對《紅樓夢》較為直接的描述。同樣，黛玉葬花是曹雪芹著意的重重一筆，黛玉之死寫出黛玉的悲劇，更寫出了社會的悲劇，可以說《紅樓夢》是寫封建社會最深刻的一部巨著。作曲家耗費一年零九個月才完成《葬花吟》，其間無數次中斷，直到作曲家某一天讀到“天盡頭，何處有相求”方才明白，林黛玉這哪里是在低頭葬花，明明是昂首“問天”！也難怪不少紅學專家認為曹雪芹思想上受到了屈原影響，林黛玉這瘦弱纖纖之軀，卻飽含著熱血之情，有著對封建社會的糟粕、時代境遇的控訴，也隨之化身為曹雪芹的代言，或吶喊，或嘶吼……欲與天公做爭休?！对峄ㄒ鳌放c《枉凝眉》一樣，對整部《紅樓夢》電視連續劇來說，同樣具有主題歌的意義和重要性③。

大多觀眾對于《枉凝眉》旋律的熟悉程度不亞于經典情節。“引子”部分（薛寶釵出場時用）是有歌詞的，其旋律和《枉凝眉》因歌詞多寡不同，結構上做了一定修整，而“序曲”的前半部分與它們也是大同小異。作曲家運用同一旋律做了電視劇、聲樂套曲不同部位的主題，之間存在著千絲萬縷的聯系，或許寶、黛（釵）的愛情從電視劇一開始已經埋下了伏筆，在片頭音樂中就有所指引。能與之并駕齊驅的是在“序曲”中隱現的《葬花吟》，這是作曲家耗時最久的嘔心瀝血之作，作品甚至有種“天問”的力量和精神。

《枉凝眉》的寫作有許多精致之處。第一，核心音調為?F—?G—B—?C的四音列，是由?F—B和?G—?C兩組核心音組合而成，兩組音程均是上四度屬—主呼應，總體上呈現大二度關系音組。第二，旋律為六聲調式，除了宮、商、角、徵、羽以外，加入了變宮音?D，前奏第1小節顫音鋁板琴聲部末拍?A音為調式變徵音，總體上為雅樂羽調式④。第三，由于歌詞分配的問題，復樂段的兩段之間也有明顯區別。由A段的三個樂句擴展為A1段四個樂句，加入的新材料與A 段形成一定的對比，而后c材料片段化再現。具體曲式結構見表1。

表1 《枉凝眉》曲式結構

表2 《葬花吟》曲式結構1

表3 《葬花吟》曲式結構2

表4 《葬花吟》的音樂狀態與演奏（唱）力度

歌曲突出人聲的表現力，樂隊好似純粹的伴奏，分節歌形式，速度稍慢。前奏僅兩小節，古箏、古琴聲部線性上遙相呼應，古箏?g1—?f1—e1—?c1下行配以古琴B—?c 上行落入主音，并在其他聲部落入變徵音?A（可視為和弦的輔助音形式），縱向織體主體為?C—E—?G三度疊置的Ⅰ級和弦，開門見山。

首段第一句四小節，為“2+2”結構，結束音屬—主呼應，樂曲切分節奏動機展開，對于兩個人物的刻畫，用了同樣的七字句，旋律上也是簡而不凡的方式處理，起于主音?c1收于屬音?g1。而后下五度嚴格的調內模進，從下屬音開始，結束在主音，即?f1與?c1，經歷了調式穩定音級—不穩定音級—穩定音級的一次循環。第5 小節雖為Ⅰ級和弦，旋律中卻有?F—?C的和聲框架，緊接第6 小節為Ⅳ級和弦，該句主要和聲進行為Ⅰ—Ⅳ。第二句由于前樂匯歌詞減少，后樂匯形成弱起、延長一拍結構并在下句中持續，?f1—b1兩音起到旋律骨架輔助作用，正好與前句（?g1—?c2/?c1）構成大二度關系的兩組純四度音程，而旋律的走向與前句形成“抑揚格”。第9 小節古箏聲部出現?c1—e—?f1—?g1—b1—?c2的復合和弦，實際是羽調式主小七和弦（琵琶聲部已有主和弦）和下屬和弦的疊加，在第5 小節下屬和聲特性不明確，只停留在伴奏樂器和人聲旋律的若隱若現之間，其中Ⅰ7和弦的七音b1與Ⅳ和弦根音?f1即上述該句的旋律骨架，第10—11小節（已為下句結構）為主小七和弦與主和弦，主要和聲為Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ+Ⅳ復合和弦（Ⅰ7）。第三句由于“問”的語氣加深，形成了“2+3”的擴大結構，切分節奏形態在后三小節加入了十六分音符和小附點，突出人物內心世界的復雜，結束在低音區，和弦主體是Ⅰ—Ⅴ56—Ⅴ7—Ⅴ56—Ⅰ，屬和弦的七音?f1在二胡聲部上行大二度到?g1，人聲旋律中則下行大二度至e1。過渡句正拍強起，e2—?c2回落突出主音，以迅雷不及掩耳之勢同前句形成上十度的音程跳躍，內心的苦悶期待釋放，甚至已經釋放，和聲節奏基本為一小節一和弦，即Ⅵ2—Ⅳ—Ⅰ+6。其中，Ⅵ2低音大二度下行到下屬和弦的根音，因為和弦三音a1是調式變徵音，和弦結構是大三和弦形態。

第二段中前兩句基本同前，和聲及音樂織體有變化，a 樂句第二樂匯的下屬和弦色彩在上一段同一位置僅在主和弦對應的人聲中若隱若現，Ⅰ—Ⅳ7—Ⅳ，其中的七音e1上行大二度到了根音?f1。b 樂句小提琴聲部出現調式的清角音A，在主和弦上構成了附加六音，大提琴級進下行構成Ⅰ+62—Ⅳ6—Ⅴ后跳進到Ⅰ7—Ⅴ56—Ⅰ（新加入的d 材料）。d 樂句前部分是過渡句和尾聲E—?C 動機音的衍展，由于弱起節奏加音形成B—?C—E—?C，核心音未變。這里的弱起上行旋律正好與歌詞做了完美的匹配，一個上揚式的開頭卻回落到低音區“淚珠兒”，并在這三個字的旋律上做了曲折的起伏，像是淚珠滾滾，黛玉的心境可想而知；第二小提琴與中提琴構成的音列?g—?a（變徵）—?a（清角）—b，其中兩個偏音以經過音形式在同宮系統內構成清樂調式的交替色彩。第30—31小節這兩個音的半音進行即是其中閃光的一筆，此處的和弦連接或許不是單單的Ⅳ7—Ⅶ7—Ⅰ，而是帶有強烈離調傾向的Ⅴ7/Ⅶ—Ⅶ7—Ⅰ+6，兩個亟待解決的大小七和弦的連續進行。若假定為E 宮調，則具有重屬和弦—屬和弦—阻礙和弦的意味，Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ7—Ⅵ，其中兩個七和弦第一個七音下行小二度E—?D，第二個減八度下行到?A（第二小提琴聲部）。再現的c 樂句與上段c 句不同而和，主和弦實為Ⅰ+6附加六度音為變徵音?a 并伴有主持續音至樂曲結束。下一小節下屬和弦因為三音A（清角）還原具有小三和弦色彩，整體序進為Ⅰ+6—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ，屬七和弦七音?f1到主和弦三音e1。尾聲和過渡句材料一脈相承，縱向織體更加豐滿，主持續音上那不勒斯調性附屬屬七和弦—下屬和弦（大三和弦音響）—復合和弦：Ⅴ7/b1Ⅱ—Ⅳ（?F—?A—?C—E—?G，“下屬—主”關系）。復合和弦呼應第9小節至第5小節，好似嘆息、無奈，補充結構中也拓寬了下屬功能和聲。

縱觀全曲，具有以下幾個特點：其一，打破了一般分節歌的處理，形成了結構對比較為活躍的組合形式，首段三（2+1）句，第二段四（2+2）句。其二，旋律寫作雖是精雕細琢，演唱者卻能得心應手，句法的設計如朗誦般收放自如，筆者在觀摩譜例時發現不少上、下行的五六度跳進，絲毫沒有夸張意味，反而覺得音樂語言很貼近人物、貼近生活，特別符合林黛玉輾轉低回、思緒萬千的性格。其三，具有明顯的五聲性音調和核心音列，并運用羽調式Ⅵ級音在清角（A）和變徵（?A）上拓展旋律與和聲寫作的多樣性，變宮（?D）作為調式上主音大體呈回落狀至主音（?C）或其他音，前文稱總體上為雅樂羽調式⑤在于清角音出現的頻率并不多，分別在第31、33 和35 小節—第一次是Ⅶ7（大小七和弦）的七音，后兩次為Ⅳ（小三和弦）的三音。相比較而言，變徵音在前奏、段落過渡句和尾聲復合和弦中多次以大三和弦節呈現，也不乏Ⅳ和弦省略三音的情況，也就使得下屬和弦音響更豐富，主要的和弦是以三度疊置為主卻仍具有中國古典音樂的特質，主小七和弦與加六音主和弦色彩化單一形態的和弦結構，主體為單一調式性結構的內部調式音列（變徵音）及和聲音響得以拓展，具有較強的音樂內在張力。

序曲的第19小節《葬花吟》旋律結束于B羽調Ⅰ級和弦，該和弦同時作為下部分音樂E 羽調式的Ⅴ級和弦平穩過渡進行轉調，旋律無縫銜接至《葬花吟》基調?！对峄ㄒ鳌方Y構比較龐大，歌唱形式極其豐富，樂隊配器個性鮮明，音樂表情富有張力。全曲由五個部分組合而成，包括女聲齊唱、女聲獨唱、混聲合唱，以及混聲合唱+女聲獨唱的演唱形式，同樣的音樂片段中包含了主旋律、柱式和弦、分解和弦并靈活加入和弦外音，情緒上動靜有致；主要以D羽調式為基礎，同宮系統貫穿始末。

引子七個小節中已將全曲厚重、悲鳴的氣氛呈示，二胡、小提琴、中提琴聲部奏響《葬花吟》副歌旋律即C 樂段的h 材料，古箏、低音提琴等聲部以不同時值和節拍附以和聲織體支撐，琵琶聲部以“前八后十六”節奏型在拍子的小節中循環，作為節奏動力推動情緒高漲。和聲的完滿正格進行（Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ）簡潔明了，并在三和弦上方疊置七度音形成了相同的小三和弦疊加小三度形態極具有五聲性風格的和聲層，首調唱名法唱是“la—do—mi—sol”，疊加的七音或可視為和弦輔助音，大二度上行到各和弦根音解決。

A 段為女聲齊唱，以小附點加“二八節”奏的動機韻律獨特，延長的附點音好似常人眼中優柔寡斷的林黛玉欲言又止。前兩句單薄傷懷，為“起—承”關系，是一陳述句加一問句，獨自葬花的林黛玉是這般清靜、孤寂，甚至胡思亂想？前句為Ⅰ（7）—Ⅳ（7）（省略三音）的和弦進行，第二小提琴聲部加了一個五聲性和弦七音（同引子）到第二句Ⅴ7與Ⅴ56的七音g1大二度下行至f1。之后，低音聲部經過性質的Ⅰ2和弦至第三句，是情緒對比突出的關鍵，古箏聲部以六連音推進，音樂加速走向“轉”或離調的情緒，比較重要的g1音也不經意地隱藏其中。整句和弦序進為F宮調Ⅱ56—Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ9—Ⅵ56，后兩個和弦低音是上四度的“阻礙進行”，Ⅴ9和弦七音b1經過c2至連接和弦的根音d2，其九音d2遙相隔望最終落入f1，最后一和弦等于D羽調Ⅰ56主小七和弦轉位。下句情緒回落，為“合”之意。和聲的節奏加快，由前三句每小節四拍一和聲變成每小節兩拍一和聲，靜中有動，和弦序進為Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ7/Ⅲ—Ⅲ—Ⅴ7—Ⅴ56—Ⅰ，F宮調式的交替和弦對應上一小句同一位置沒有被肯定的離調阻礙和弦。間奏的和聲節奏恢復為一小節一個和聲，Ⅴ—Ⅰ（7）正格進行，低音為d—c—?B級進下行。第二次A段呈示是女聲獨唱，第一次A段歌詞是從景觀、從花的視角出發，由花及人，紅顏易損有誰憐？第二次A段以時間維度，一年四季更替，三百六十日變幻無常而感傷。兩段從演唱形式、文學印象等方面形態對照，而主題旋律、和聲、伴奏織體幾乎相同。

B樂段為四個樂句，“2+2”的對偶關系，每句四小節。這部分主要是男、女聲部混聲合唱，前面兩句是女高音與男高音作為主要旋律，女低音與男低音作為和音聲部，支撐起樂曲旋律，大提琴聲部輔以男、女高音的和聲線性化處理。兩句的和聲終止式相互聯系，為F宮與D羽兩調的轉換。第一個和弦是共同和弦進入F宮調，最后一個和弦回到D 羽調，和聲節奏一小節一個和弦，為F宮調Ⅱ56—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ，Ⅲ—Ⅱ—Ⅴ7—Ⅵ（D羽調主和弦）。后兩句前一樂匯分別是男、女聲齊唱，樂隊為弦樂組撥奏；后樂匯形成的男聲、女聲各一聲部合唱，加厚織體和線條，弦樂的歌唱式旋律。本部分雖然歌唱聲部較多，音樂總體卻比較單薄，高音區弱聲演奏（唱），“揚”的程度不明顯，回落低聲區的“抑”的部分即使很弱與前片也形成不了太大的情緒對比。后以主和弦加七音的和弦形態引入女高音獨唱為主導的片段，兩句和聲幾乎一致：Ⅳ—Ⅶ—Ⅰ43—Ⅰ（2）。

C 樂段是全曲情緒高點，副歌所在。這般音響在前奏即有展現、引示，因為和聲的改變所以音響上略有不同，此段也是“天問”精神之所在！該段主題句采用“緊打慢唱”的寫作手法，歌詞的每個字拖腔較長，演唱時字頭短促、韻母清晰、字尾干凈。伴奏中起到支撐作用的節奏形態卻十分急促，好似萬馬奔騰，沖破云霄。樂段開始直接進入女高音強有力地演唱，在高音f2上拖出長長的“天”字，且該句兩個樂匯如出一轍，由f2—d2下行三度音程因為歌詞和內容做了不同的兩次重疊，好像一個人登上了山峰的高頂，看到了天的盡頭，試比山高，于是乎再登頂凝視，留下更深層次的疑問、困惑……后句收束到調式Ⅴ級音a1，似乎若有所思？和聲進行：Ⅳ56—Ⅳ7—Ⅴ7—Ⅰ（2），Ⅳ56—Ⅳ7—Ⅴ9/Ⅲ—Ⅲ。樂段后半部分參照了B 樂段同一位置的節奏形態，將旋律走向進行了更替，只在C樂段再次出現時，方與B 樂段旋法一致，在兩次呈現中都用了男女聲高、低音四聲部交替演唱主要旋律的形式，女低音和男高音聲部分別出現調式變徵音—清角音—角音（即b1—?b1—a1）的旋律進行，以至于和聲上后兩句在相同位置做同樣的大商和弦介入的藝術化處理，（?3）Ⅳ43—Ⅵ6—Ⅴ7—Ⅰ，由于演奏（唱）力度不強，聽覺上并未有不和諧。再現的C 樂段后半部分的g 材料（第100—107 小節）和B 樂段同一位置（第50 —57小節）和聲相同。該片段在劇中悲壯場景也多次響起，如尤二姐去世。

譜例1

尾聲為同一句歌詞分合唱、女高音獨唱兩次完成，集中突出獨唱者個性清高、昂首問天不服氣的姿態，有種一領眾和之態，好似眾人皆醉我獨醒，在一片抗爭卻又寧靜安和中結束。和聲為Ⅰ43—Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ，主小七和弦到原位主和弦，低音為下純五度屬音—主音進行；之后和聲中的補充終止，有意猶未盡之感；Ⅵ和弦具有下屬的功能性。尾聲部分經過了復式正格進行而收束。

《葬花吟》主要包括五個部分，每個部分皆是四句（十六小節），前奏和尾聲同為七小節，其音樂狀態和演奏（唱）力度如下表：

曲末只有一個演唱聲部，音樂主題并沒有以第一呈示材料再現，而是調式核心音的“統一”到安詳靜態，但是演唱的力度和情緒卻異常飽滿，曹雪芹借助林黛玉來傳遞一種抗爭的精神仍然在持續。

通過作品的分析，可總結為以下幾點：

第一，調式基本是D 羽，兼具F 宮調（和?B 宮系統）的因素。由于同宮系統的調式音列相同，故同宮系統范圍內音級的交替更為密切和自然，如F 宮調特征在旋律與和聲序進上的幾次出現。再如，《枉凝眉》?C羽和E宮，“羽—宮”調間出現一定音響上色彩的變化，即使沒有變化音也能拓寬同宮系統調式的交替功能。

第二，和聲上主要受旋律寫作上調式的“制約”，當然，作曲家也是在最大限度內調和音樂張力與聲部安排，巧妙進行和弦縱向織體構造，以外音形式將五聲性處理，支撐樂曲的音樂框架。第一印象中的羽調式“主—下屬—屬”三個小三和弦疊加七音的音響令聽眾耳目一新；副歌部分“變徵—清角—角”的半音進行使音樂織體變得厚重，音樂氛圍變得稍微凝重。

第三，主要節奏形態有三種：“小附點+二八+二分音符”、大切分節奏（“四分音符+二分音符+二八”），以及材料g 中的節奏變形?！疤毂M頭，何處有香丘？”的節奏形態大抵也是從后兩種節奏變形得來；五度、六度的音程在主要節奏形態中起到旋律起始或轉折等重要作用。

第四，前奏后的歌唱部分開始，除了樂段C外，其他的音樂都很安靜祥和，樂隊部分干凈簡潔。而樂段C也是動靜結合，特別是“天盡頭”一句，主要樂器皆同主旋律一起引吭高歌。彈撥樂器常以各類和弦外音和裝飾音嵌入，既有和聲性格，也有人物形象的背景描繪之意，對于音樂情緒的渲染極為重要。

三、嘔心瀝血釋夢魂

以上兩首選曲在聲樂套曲《紅樓夢》和作曲家心中占據很高的地位，透過對于其核心音調、調式、旋律、和聲、唱詞的簡要分析，體現出歌曲與特定的人物、事件、場景的貼合，使聽眾聞其聲便能聯想其畫面感。筆者在分析完套曲所有曲目后發現這些歌曲主要具有以下共同特點：

首先，每首歌曲的前奏由清晰、明朗的線性旋律線條組成，音色、音響中對旋律音域、音樂性格的預示運用極其精妙，顫音鋁片琴聲部往往奏出核心音列，確立調式。前奏中伴奏樂器的裝飾性旋律恰似錦上添花，如《紫菱洲歌》第4—7 小節中古箏的旋律，調式屬音上同一材料的兩樂匯不同處理，后樂匯延展出調式七連音音階并平滑地過渡到唱詞部分進入，古箏的揉弦回蕩出池塘水紋的痕跡；又如《葬花吟》尾聲同前奏形成了靜與動的對比，末處雖靜卻十分強有力，以黛玉弱小的身軀作為精神掙脫的勇者。

其次，套曲中大量運用五聲性調式及其調式處理方法。除《題帕三絕》外，基本都用到羽調式為旋律核心，以?C—D—E 音程鄰近三羽調式及所對應的三個宮系統調式進行創作，多次使用雅樂調式，由于宮調?Ⅳ級音出現，增加了五聲性調式系統的復雜性、多樣性，并且在橫向上音響更為豐富。和弦基本是三度疊置，偶爾有五聲性調式替代音、附加音和高疊復合和弦等，主要還是線性旋律為基礎。人聲旋律的構造與其說是借鑒民歌、古曲的風格特點，不如說更像是對傳統民族樂器的“嫁接”，單個音上二度顫音處理、帶有五聲性調式特征的小三度音裝飾，以及單個字換音、變節奏拖腔都是把人聲器樂化。反觀之，樂器的伴奏或獨奏也如人聲般歌唱動人，二胡聲部尤為突出。

再次，旋律與唱詞情緒的無瑕對接，抑揚頓挫，基本是一揚一抑或一抑一揚。這種處理方式小到樂匯，大到樂句、樂段。如《嘆香菱》中前兩個七字句為“2+2”結構，第一句“根并荷花一莖香”總體呈回落狀態，較后句也是“抑”的形態，起始音為f1，為了回落到d1，借助a1的挑高再回落，欲抑先揚；第二句“平生遭際實堪傷”是“揚”的形態，幾乎是每一個音直線上升，達到較高音區，“傷”字用了一小節娓娓傾訴，對于句子和歌曲的情緒把控十分自然。大多數作品“揚抑”之間存在著“綜合調式性七聲音階”現象，“二變之音”起到“變五聲”功能，如基本宮系統與上純五度（《嘆香菱》《枉凝眉》）、上五和上二度（《紅豆曲》）、上下五度（《葬花吟》）等宮系統的調式交替。作曲家極為精妙地將調式、旋律同語言句讀、人物情緒無縫銜接。

皆云作者癡，誰解其中味？曹雪芹、王扶林甚至整個“87 版”《紅樓夢》創組團體可以說都是癡人！他們將自己的生命、藝術情懷和職業精神融進了《紅樓夢》，訴說著“紅樓精神”。作曲家王立平也以他質樸無華、至善至美的音樂傳遞給人們聽覺的享受！在音樂寫作上面，他由大至小、由遠及近、由簡到繁地敘寫音畫故事，最終完成了電視劇配樂和聲樂套曲兩大佳作。

筆者通過對聲樂套曲《紅樓夢》的欣賞學習，雖學識有限但也從其中尋覓到作曲家的種種情懷：王立平的作品大道至簡、簡而不俗，沒有過于復雜的配器手法和音高組織卻也清新脫俗，好過不必要的胡亂堆積。王立平的作品既高雅又貼近群眾，登大雅之堂卻不曲高和寡，亦非下里巴人。從小句到段落或篇章，局部至整體由內而外在旋律中體現人物和故事情節的遞進，處處可見此起彼伏、此消彼長的格律，每一首作品作曲家是在寫好旋律的基礎上加以“修飾”，完成了一曲曲廣為流傳的佳作，而這些旋律的背后是作曲家一次次的推敲、打磨、修改的印跡。作為聲樂套曲，想必作曲家在旋律寫作到節奏形態、樂隊伴奏、框架布局都串聯一線，每一個為之心動的聽眾無不享受聽覺藝術之美，王立平如癡如醉地寫，我們如癡如醉地聽。

注 釋

①鄭茜《世界在歌聲中聽見了你—作曲家王立平印象》，《中國民族》1996年第11期。

②吳延《影視劇〈紅樓夢〉音樂的特色》，《交響（西安音樂學院學報）》2010年第4期。

③王立平《創作是經歷許許多多痛苦磨礪的過程—時代、生活與我的音樂創作》，《中國藝術報》2014年1月10日第6版。

④黎英?！稘h族調式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001年版，第24—25頁。

⑤張思勉《紅樓夢斷女兒情，余音猶唱紅樓魂—87 版電視劇〈紅樓夢〉主題歌及插曲音樂分析》，2012年西南大學碩士學位論文。