“為我一揮手，如聽萬壑松”
——訪指揮閻寶林教授（中）

俞子正、閻寶林

訪談者：俞子正（聲樂教授，《歌唱藝術》常務副主編，下文簡稱“俞”）

嘉賓：閻寶林（浙江音樂學院作曲與指揮系教授，博士生導師，“八秒”合唱團創(chuàng)始人兼藝術總監(jiān)，中國音協(xié)合唱聯(lián)盟副主席兼指揮委員會主任，下文簡稱“閻”）

俞：寶林老師，我們接著上次的話題繼續(xù)聊。聲樂獨唱是要發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和拓展學習者的聲音個性和演唱個性，而合唱卻需要演唱者統(tǒng)一聲音、統(tǒng)一情緒、統(tǒng)一風格，不能有個性。參與合唱的人，歌唱能力參差不齊，在聲音統(tǒng)一的要求下，歌唱技術差或能力差的人是沒有辦法迅速達到要求的，更何況樂感也有差別。那么，可行的辦法就是讓唱得好的人“降低標準”，這樣才有可能聲音統(tǒng)一。譬如，歌唱都有正常的顫音（Vibrato），但每個人的顫音頻率是不同的，合唱時就容易造成音樂線條混亂，所以合唱對聲音的要求是盡可能不出現(xiàn)顫音。我不敢想，在高音區(qū)唱直直的聲音是一件多么可怕的事情？！也許我的理解會讓您憤怒，但我還是想知道您的看法。

閻：哈哈……怎么會憤怒？交流的實際意義就是不同思想碰撞而產(chǎn)生火花，并非人云亦云、彼此互捧。我倒是特別高興與持有不同意見的真誠者談話，這樣才會有促進，便于學術深究。您所說的涉及三個問題：一是聲音個性；二是歌唱技術與樂感；三是直聲問題。

關于聲音個性，我基本同意您的說法。在獲得了基本的歌唱能力后，依據(jù)聲帶條件塑造每位歌者的聲音個性是聲樂教育者重要的工作內(nèi)容。聲樂界曾因“千人一腔”的話題展開過激烈討論，其實質(zhì)就是歌者失去了個性。無視個體的聲音條件，將任何聲音都塑造得音色極其類似、統(tǒng)一，可見，合唱中追求的音色共性在挖掘個性的獨唱訓練中不自覺地實現(xiàn)了。而進入“央視青歌賽”決賽的每一位合唱隊的歌唱能力并沒有明顯的優(yōu)劣之分，所以統(tǒng)一音色并非就低不就高。就一個人的成長而言，隨性而從遠比與眾共處要難；就社會秩序而言，收斂個性適從集體是每個人在社會生存的基本保證。就學科屬性而言，合唱中每個個體努力調(diào)整音色建構(gòu)自身聲部的共性而形成有別于其他聲部的個性，這種個性依據(jù)作品所需，時而是聲部間進行對峙、抗衡的彰顯，時而為整體的協(xié)調(diào)進行相互的包容。所以，合唱也有聲部的個性，在“對峙”的音樂中，這種個性能力得到彰顯，但它是以聲部建構(gòu)的共性為基礎實現(xiàn)的。一位歌者如果在集體合作的歌唱中不能調(diào)整自身融于其間，起碼說明一點，他不具備基本的聲音調(diào)節(jié)能力，特別是聲樂基礎好的歌者，這種調(diào)節(jié)能力按理說應該強于能力較弱者—共處一個普通環(huán)境與獨處一個特殊環(huán)境，唯有適者能為。至于創(chuàng)作個性、地域風格特征、不同時期、不同民族的個性問題，則是無論獨唱還是合唱，都要面對此類如何運用準確音色演繹作品的問題。“八秒”演繹文藝復興時期的《如鹿切慕溪水》（Sicut cervus）、侗族大歌《大儂賴弄》、京劇選段《賣水》、彝族的《阿杰魯》、藏族的《天湖·納木措》，以及《在十八歲生日晚會上》《楊柳青》《中國進入新時代》等大量作品正是將早期宗教、原生態(tài)、戲曲、通俗、“美聲”等多種唱法并用，將聲音的個性與作品的內(nèi)容有效地結(jié)合而產(chǎn)生了不同凡響的聲效。

俞：對啊，那么多不同風格的作品，必然需要運用不同的音色、線條和不同的歌唱技術，您是怎么訓練的？

閻：是的，一切訓練都是為了表現(xiàn)作品內(nèi)容而進行的前期準備。“八秒”自始至終沒有停止過閻式呼吸操、半音階構(gòu)唱、節(jié)奏肢體對位等基本訓練，同時依據(jù)要排演的作品，加入音色、力度、速度、語言的相應訓練。眾所周知，一切明確的理論知識和訓練手段，沒有量的積累是不會產(chǎn)生質(zhì)的飛躍的。我沒什么絕招，直言不諱地講，當理念認準、方法得當后就是實實在在的苦練加巧練。“八秒”就是吃得起別人吃不了的苦，如果大家能承受一天十小時的集訓，成績一定比“八秒”更好。因為，就團員的聲音條件而言，當初獲金鐘大獎、世界冠軍的“杭師大”學生遠遠比不上十大音樂學院、六大藝術學院的學生；所以，苦練就是用后天的勤奮來彌補先天的不足，而巧練就是在十小時的排練布局上要科學巧妙地利用大腦的不同區(qū)域，達到情趣盎然、事半功倍的實效。

我接著回答您關于歌唱技術與樂感的問題。每位聲樂教師和合唱指揮都有訓練聲音的相應手段，在呼吸、發(fā)聲、共鳴方面有一定的共通性，但從各自的學科屬性出發(fā)，訓練手段上又有一定的區(qū)別。比如，同樣要求精確的音準、節(jié)奏，合唱除了強調(diào)橫向的線性音準和節(jié)奏外，更強調(diào)聲部間的縱向和聲音準和節(jié)奏對位；而音色、力度、速度三方面統(tǒng)一的非獨立性要在整體的中值建構(gòu)參照下才能合作完成。另外，只要歌唱，就離不開意識、感覺、意志、想象、情感等心理因素，其心理和生理機能的同步調(diào)控正是提高歌唱水平的關鍵。所以，無論獨唱或合唱，健康的身心是調(diào)節(jié)歌唱器官的基礎，特別是樂感與人的知識構(gòu)架、聯(lián)想力、創(chuàng)造力，甚至天賦有關。人的身體是一個復雜的有機體，各個器官和系統(tǒng)的功能各不相同，歌唱技能和身體的其他功能一樣，都是在神經(jīng)一體液的調(diào)控下，與發(fā)聲相關的器官相互聯(lián)系、相互制約、相互協(xié)調(diào)來完成歌唱，其整個過程是歌唱心理支配生理的一種功能性活動。著名聲樂教育家吉利先生曾說：“在心理上要預先想到將要發(fā)出的聲音，每個元音的音響及聲音形象，歌者的思想意識是正確的，那么他的歌唱生理也會相應地調(diào)節(jié)，達到正常發(fā)揮的效果。”在一個集體中，各種不同聲音所表現(xiàn)出的不同技能與樂感加強了比較、判斷的概率，進而積極向上地靠攏并模仿優(yōu)秀的聲音，同時優(yōu)秀的指揮通過周密的案頭準備所傳授的樂感和心理暗示具有相當?shù)母腥玖陀绊懥Α谋娦睦碓诤铣械母袘c一流指揮和優(yōu)秀團員的引導，是集體歌唱對個體歌唱的感召與啟示，其間的主動與被動實際是生理要素與心理要素的關系，心理要素始終調(diào)配著呼吸、吐字、共鳴和發(fā)聲等生理要素。從比較學而言，個體差異加強了合唱團員在歌唱技術與樂感上的互補、互為，聲音條件好未必語言能力強，音準、節(jié)奏感強未必音量、音色佳，合唱將獨唱的個體缺陷給予了身心、樂感、悟性的補充和調(diào)配，并加強了個體、聲部間彼此謙讓、勇于擔當?shù)暮献饕庾R與能力。

俞：具體說，每個人的“vibrato”都不一樣，那么如何處理“vibrato”統(tǒng)一的問題？

閻：接下來就回答您的第三個問題。

統(tǒng)一個體“vibrato”最直接手段就是直聲唱法。但直聲唱法是有時期和場所限定的，您所指的高音用直聲根本無法演唱，我認同50%，“強”（f ）以上的力度階層用直聲演唱確實困難，您不妨試唱一下弱聲“中弱”（mp）—“極弱”（ppp）的力度閾限，加入“vibrato”根本無法達到這樣的力度階層。所以，早期的奧爾加農(nóng)、文藝復興時期和巴洛克時期的所有作品幾乎都是直聲演唱，他與教堂的共鳴與中庸的力度要求息息相關。隨著工業(yè)革命的到來，手工業(yè)、冶金技術與制造業(yè)的進步，促進了交響樂和歌劇發(fā)展，歌者要穿過龐大的樂隊和樂池將聲音送向觀眾，直聲唱法顯然力度不及，于是歌劇唱法誕生了。所以，直聲唱法本身無可厚非，問題是演繹什么時期的作品、唱什么風格的情緒、用什么力度呈示文本的要求、在什么場所演唱，等等。教堂、音樂廳、歌劇廳演唱所使用的氣量有所不同。我先后在法國蘇亞大教堂、巴塞羅那中央空間音樂廳、美國辛辛那提大劇院，甚至意大利的酒窖里指揮過音樂會，也曾帶領“八秒”在全國巡演了24 場音樂會（2016），在大劇院、音樂廳、巖洞、大禮堂、會堂、多功能廳、餐廳等不同場所，走臺時就提醒團員唱法上的調(diào)整，甚至要臨時更換曲目；而我們也完成了在浙江音樂學院的歌劇廳、大音樂廳、標準音樂廳、現(xiàn)代音樂廳、戲劇系劇場，以及各個錄音棚和合唱研究交流中心排練廳等場所的首次試音測評，“八秒”充當了“小白鼠”的角色，其緣由就是利用各種場所獲得最佳的演唱共鳴。其中當然需要演唱方法的調(diào)整，特別是隨著力度的變化自然會出現(xiàn)不同程度的直聲與顫音的微調(diào)。一般，我在訓練力度階層時，“強”（f ）以上的力度階層，無論在高、中、低音區(qū)時允許出現(xiàn)“vibrato”，但不強調(diào)；而“中強”（mf ）以下的力度階層盡量用直聲控制演唱，這是對物理聲學常識的尊重，因為音與音之間的諧振產(chǎn)生首先要有精準的音頻（音準）。

閻寶林教授指揮課教學

我們先走出音樂領域，在物理學里，有一個概念叫“共振”—當策動力的頻率和系統(tǒng)的固有頻率相等時，系統(tǒng)受迫振動的振幅最大，這種現(xiàn)象叫共振。電路里的諧振也是如此，當電路中激勵的頻率等于電路的固有頻率時，電路的電磁振蕩的振幅也將達到峰值。實際上，共振和諧振表達的是同樣一種現(xiàn)象，只是在不同領域有不同的叫法。合唱排練中常說聲部間的和諧，利用的就是諧振現(xiàn)象。聲音不抖動地停留在一個相對精準的音高時，就如同變動電路的固有頻率而停留在某點，聲音頻率和空氣中不可見的傳聲波頻率相等起來，于是發(fā)生了諧振。一旦發(fā)生了諧振，歌聲會得到音量的強化，并富有穿透力。我們再回到音樂，音樂中所有音高方面的研究幾乎都涉及律學。比如，旋律音程的結(jié)構(gòu)與音準、調(diào)式與和聲理論中的和諧原理、多聲部縱向結(jié)合時的各種音程關系、轉(zhuǎn)調(diào)理論、樂器制造，以及調(diào)律中的音準與音位的確定、重唱重奏、合唱合奏中的音準調(diào)節(jié)等。由于音律是與音樂本身存在緊密聯(lián)系的，因此盡管律學的研究必須通過物理學與數(shù)學的方法理性推算，但同時還必然涉及世界各民族音樂中實際運用的音階、調(diào)式等，律學在實際中的應用與發(fā)展最終是為音樂表演的完善、音樂創(chuàng)作的拓展、音樂文化的提高而服務的。如同色度學是色彩理論的基礎一樣，黃色和藍色結(jié)合產(chǎn)生綠色的前提，首先是黃色和藍色的純粹，否則就得不到純正的綠色。律學是音樂理論的基礎，一個單音就唱成“vibrato”而出現(xiàn)上下抖動狀，再與另一個“vibrato”頻率不同的音結(jié)合，怎么能產(chǎn)生和諧的音程？兩個音就如此不合，那多聲部的合唱又怎么融合？

閻寶林教授合唱課教學

俞：有道理。如果說合唱鍛煉了歌者的和聲聽覺與合作能力，那么，重唱也同樣可以達到這樣的目的吧。我演過歌劇，重唱的角色之間相互傾聽、相互融合，與合唱應該是一個道理。

閻：不是。我發(fā)表于《交響》2004 年第3 期的論文《合唱≠獨唱的集合》中論述了合唱與獨唱的關系，特別強調(diào)了不能簡單地理解為獨唱的集合就是合唱的緣由，不僅僅是因為合唱具有多聲部，即便是具有多聲部的重唱，也不能簡單地與合唱畫等號。特別是歌劇中的重唱，我曾經(jīng)排練過許多具有代表性的歌劇重唱段落，比如，普契尼歌劇《藝術家的生涯》第三幕中即將分手的咪咪和魯?shù)婪虮舜税参康奶鹈佬膳c馬切洛和穆塞塔以吵鬧方式分手的四重唱就是一首渾然一體、無比奇妙的作品；而威爾第歌劇《弄臣》第三幕中男高音曼圖阿公爵、女高音吉爾達、男中音利戈萊托、女中音瑪達萊娜的那段勁爆的四重唱表達了每個人不同的心態(tài)和感情，戲劇效果更加強烈。同為多聲部的四重唱，前者是兩對情人不同情緒的雙重表達，后者則是相對獨立的四種情緒的個體宣泄，對突出劇中人物性格特征都起到了極好的烘托作用。

俞：您說的這兩段我都演過，特別是《弄臣》的那一段，對男高音來說簡直要瘋了！

閻：比唱獨唱難吧！因為合作者的很多因素不是您能把控的。問題是這兩首經(jīng)典作品具有標桿性的縱向聲效，卻依然有別于合唱。比如，排演時的氣口設定更接近獨唱，因為各自的獨立聲部不可能進行循環(huán)呼吸的幫襯和掩護，也就不可能像合唱那樣，再長的樂句也能完全按照曲式結(jié)構(gòu)的句法進行呼吸。所以，就理論和可操作性而言，合唱的音樂表達更加能夠體現(xiàn)文本的結(jié)構(gòu)完整和對位的精準。在我國的歌劇中，流傳最廣的重唱當屬《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英與秋菊的女聲二重唱《洪湖水，浪打浪》，其聲音的要求統(tǒng)一而諧和。但，大量的創(chuàng)作還是強調(diào)角色的個性，《原野》第三幕中仇虎、金子、大星具有沖突性的三重唱，《蒼原》中分布全劇各幕的二十多段重唱，以及近期的《沂蒙山》第二幕中林生、海棠、孫九龍、夏荷的四重唱《海棠啊，讓他去吧》，《紅船》第二幕中陳獨秀、李大釗、包惠僧、張國燾、陳功博、劉仁靜的男聲六重唱《茲事體大》等，其中既有聲部間和諧、均衡的相融度，又不乏音色鮮明的辨識度，劇情決定了角色的聲音特點和調(diào)節(jié)技能，而對答、抗衡、并置、交替推進、對比遞增的重唱寫法，賦予每個聲部的個體擔當不同。所以，不可能具有合唱的整體呼吸、輪流呼吸、循環(huán)呼吸，以及整體的協(xié)調(diào)與色調(diào)等。其中和聲節(jié)奏與復調(diào)對位的重唱技能的練就一旦離開了集體，也就無從談起得心應手，這種并非一蹴而就的合作，需要長期的磨合，才能達到默契和精準。這種合作意識和能力是獨唱所不能替代的，但是合唱卻能賦予重唱以和聲聽覺與配合意識。楊鴻年先生曾告知，聲樂教育家沈湘先生曾因?qū)W生迪里拜爾合唱缺課而生氣，并向任課教師道歉。足見其對學生合作能力和縱向聽覺的重視，而沈先生門下諸多像迪里拜爾一樣優(yōu)秀的學生能成為具有國內(nèi)外影響力的大歌唱家，與其全面的業(yè)務素質(zhì)和音樂修養(yǎng)不無關系。獨唱有獨自的相對自由，合唱有合作的其樂無窮。什么形式不重要，貴在一顆互補共榮的道法自然之心。

俞：您作為合唱指揮認為合唱比獨唱難，我作為歌唱家認為獨唱更難，指揮家可以是大師，但我沒見過哪個合唱隊員比歌唱家出名。哈哈，咱不爭執(zhí)了，只要音樂美，殊途同歸。近些年我注意到，我國的合唱發(fā)生了一些變化，原來我們都注重合唱的歌唱是否完美，音質(zhì)、音色、和聲色彩、風格，我們更多的是在傾聽歌唱；現(xiàn)在更多的注意服裝款式、隊形變化、動作編排，還有一些舞蹈動作和戲劇表演，好像變成了表演唱，傾聽變成了看表演。當然，豐富的舞臺形式也是需要的，但這種外在形式上的占比越來越高，這是不是和我們的習慣有關？西方人總是說去“聽”音樂會、“聽”歌劇，而我們總是說去“看”演出、“看”音樂會，您是如何看待這種變化的？

閻：謝謝您對合唱現(xiàn)狀的關注。說到國內(nèi)合唱近些年的變化，主要是與國際接軌帶來的效應。總體來說，我國的合唱發(fā)展呈上升趨勢，有些組別已具有國際水準。不知您是否看過本田汽車廣告那部經(jīng)典片段，各個聲部似口技般地模擬出汽車運行的各種聲效近乎以假亂真，您說那是什么唱法？現(xiàn)代合唱沒有過多的程式化的模板，比如，歌唱家們注重的音色在當下合唱中的說法是：“沒有不好的音色，只有不好的運用”。因為現(xiàn)代合唱的情景性與表演化，不再僅僅是“歌之不及，舞之”，而是依據(jù)作品的需要更加客觀地充分表現(xiàn)。國際合唱大賽特別設置的帶表演民謠組別，對表演的統(tǒng)一度和審美取向，在評分時占有相當?shù)姆种担坏煌谖璧福嗦暡垦莩廊皇鞘孜唬劣趧幼骶幣拧㈥犘巫兓⒎b款式等設計與編排則是錦上添花。從另一角度而言，能夠在大幅度地動作表演中做到氣息、音準、節(jié)奏、音色等歌唱要素穩(wěn)定表現(xiàn)，也是合唱水準的實力體現(xiàn)。有功力的歌劇演員表演中加入舞蹈也不足為奇，戲劇演員集唱念做打于一身者更是不乏其例。問題是即便是帶表演的合唱類別也不能本末倒置、主次不明，“唱”依然是首位。如果仔細觀察過“八秒”的演出，隊形變化首先與聲場、聲部布局和作品風格有關，一臺專場音樂會三分之二的曲目是沒有動作編排，一旦加入，一定是經(jīng)過嚴格考證，通過肢體強化作品的內(nèi)容、藝術感染力和民族語匯，給予觀眾視與聽的雙重美感。就表演者自身而言，依我的經(jīng)驗，調(diào)節(jié)其僵硬的身體、校音、彌補聲部缺憾，提高排演注意力和思維積極、責任擔當，以及身體協(xié)調(diào)性也具有相當?shù)寞熜Аτ谛蕾p者而言，獲得均衡的聽覺、視覺的美觀和可視性的文化標識具有速見實效的作用。然而，太多的團隊僅僅停留在表象形式上的模仿。其實，要說透真正意義上的現(xiàn)代表演合唱，首先要從文本上認真研讀，以哲理化思維驅(qū)使下的創(chuàng)作動搖了傳統(tǒng)合唱的認知，文本上的圖解化，形象塑造的忽略化，使二度創(chuàng)作必須借助體態(tài)以示解讀后的詮釋，而并非模仿了幾招與作品不相干的動作。至于合唱服飾，十多年來，“八秒”的黑紅服飾在團隊成立前就有了，現(xiàn)在也不過時落伍，反而成了“八秒”標志性的符號。所以，我們依然注重合唱的歌唱完美，只是在表演的多樣、多維、多元方面產(chǎn)生的現(xiàn)象，其實質(zhì)仍是為了強化合唱的本質(zhì)，錦上添花的反面就是畫蛇添足。

俞：我曾聽“八秒”演唱過一首“現(xiàn)代派”風格合唱《生死輪回》，神秘、玄乎，甚至有點胡喊亂叫，您怎么看？是不是現(xiàn)在的歌唱和其他音樂一樣，可以加入各種匪夷所思的聲音，譬如，樂隊里加了攪水的聲音、在鋼琴的弦上放空的可樂罐、劇烈地敲打古箏的面板等，產(chǎn)生出“非樂音”的奇特效果？

閻：現(xiàn)代合唱依據(jù)創(chuàng)作手法，可分為“傳承派”、“先鋒派”與“融合派”；依據(jù)創(chuàng)作指向，可分為“哲理派”與“消費派”。您說的現(xiàn)代合唱《生死輪回》（Riawanna-circles）屬于哲理性的“先鋒派”類別。這類合唱的創(chuàng)作過程是借助概念、定式、判斷、分析、推理、綜合等思維手段來完成，無論審美價值還是精神旨趣都呈現(xiàn)出一種哲理性態(tài)勢。當科技的因素成為作用于當代社會文化語境的主導力量時，傳統(tǒng)思維上原有的合唱審美活動被科學思維所動搖，技法作為一種價值觀念的強化而滲透到合唱藝術中，比如，創(chuàng)作的圖解化、“形象”塑造的忽略化等。如果僅以傳統(tǒng)的合唱觀、以感官悅耳與否進行判斷，留下胡喊亂叫的印象倒也不足為奇，這是思維的角度和方式不同而產(chǎn)生的異化。至于各類器樂、文學、舞蹈、美術的“非傳統(tǒng)”化的現(xiàn)代呈現(xiàn)，皆因現(xiàn)代藝術的發(fā)展形態(tài)已由傳統(tǒng)審美活動的精神層面嬗變成哲學活動的解析行為和消費追求，對“觀念”的追求替代了以往對人格理念的寄托及精神氣韻的傳遞。您若感興趣，可查閱2011年我發(fā)表于《文化藝術研究》首刊的文章《論當下合唱的哲理化屬性》。

俞：好，我一定認真學習、深刻領會。我認為您是中國合唱界的一位學術引領者，近兩年您就出版了四本專著，這種勤奮和嚴于治學的精神讓人敬佩，但是，您很忙，哪來的時間寫作呢？

閻：……我哪有那么神噢！看似兩年內(nèi)出版了四本書，其實寫了足有七八年，兩本論文集則是從20 世紀八九十年代至2019 年發(fā)表的論文中節(jié)選成集。坦誠地講，我并非勤奮之人，在音樂方面算是還有點靈性的不拙之人吧，但算不上智者。好在時常發(fā)現(xiàn)自身不足，于是，自律地提醒自己要勤奮、努力地向真正的智者學習吧！咱們這一代人吃了不少苦，也不怕吃苦！一個人一旦選對了自己具備天賦的領域作為職業(yè)，所獲得的成績往往是不具天賦者的幾倍。我一直認為音樂的學習是講究天賦的，我不喜歡假謙虛。直白地說，我比許多人幸運，因為自小就感覺比其他小伙伴更有樂感，隨著年齡的增長許多事實使這種感覺越來越顯性。于是，才會在25歲那年有棄工從樂的膽魄。因為興趣廣泛，喜好畫畫寫寫，2012年開始撰寫的專著，又因每周三十多節(jié)課及“八秒”雙休、節(jié)假日的集訓，只能斷斷續(xù)續(xù)。退休后，有了時間的相對自由，將以前零星撰寫的章節(jié)、隨筆、日記和排練記錄整理成冊，擇取有研究價值的內(nèi)容，經(jīng)人民音樂出版社、中國戲劇出版社審核后，專著《指揮手勢與排演技術—閻氏教學體系》、《合唱集思—閻寶林論文選集》（上、下兩卷）、編著《畬族情歌—“八秒”合唱團演唱作品選集（釋義）》分別于2019 年、2021年出版發(fā)行，有幸的是陸在易、孟衛(wèi)東、杜亞雄三位先生為拙著作序。雖然杜亞雄老師、俞曉康博士、周娟娟教授、李彬碩士等都有專題書評和撰文的發(fā)表，而我在翻閱中，卻依然存有諸多遺憾。好在《中國音樂教育》名師堂欄目隨后連載了14 期我的系列文章，使專著中遺漏的部分內(nèi)容得到一定補充。由此看來，學海無涯，所謂研究一定是常學、常思、常補的不斷求索過程，它和拼搏沒關系。如果非要說是什么力量支持我寫作，從“道”的層面講，一是完成諸多恩師的叮嚀和囑咐，二是使年輕教師、指揮有所借鑒；從“術”的層面講，一是自己退休后對專業(yè)進行一個梳理性總結(jié)，二是性格和愛好使然吧。許多時候，有寫作的沖動，是因為自己的無知。

俞：您的專著《指揮手勢與排演技術—閻氏教學體系》出版不到三年，已多次印刷，作為學術專著很少像這樣暢銷，足見大家對它的喜歡。

閻：每一次思考、每一屆學生的傳授就是一次求真提煉和完善推進。對于一門學科的建設，離開從歷史和傳統(tǒng)文化中汲取靈感，就難以把握時代的脈搏；對于合唱文化的研究，它與其他藝術所具有的文化共性，往往是潛藏在樂譜之外的人文意義中，以合唱去研究總體文化的價值取向，并非剝離合唱的文化背景及歷史語境而隔靴搔癢。一個人的深刻不是裝出來的。以前覺得自己對合唱還有所認知，退休后特別感受到，多年來的合唱與指揮教學，深入鉆研后總會發(fā)現(xiàn)有些方面不過是一知半解。于是，在專著標題前特意加上“閻氏”二字，文責自負。所謂體系，是指若干有關事物或某些意識相互聯(lián)系的系統(tǒng)構(gòu)成的一個有特定功能的有機整體，眾多小體系不過是構(gòu)成總體系的子集。總則為一，化則無窮，反之亦然。“八秒”十載，凝聚著三十多年教學訓練的沉淀而漸趨成體，分別由氣息之根、音準之本、節(jié)奏之趣、音色之變、力度之階、速度之層、語言之美、風格之妙八個小體系組成，其最后一字的縱讀—“根·本·趣·變·階·層·美·妙”即為體系宗旨，透出“慎獨自律、追求實效”的精神本質(zhì)。在我數(shù)十年的教學經(jīng)歷中，“八秒”不過是成功范例之一，它與整體的閻氏教學體系有著有機而辯證的關系，僅以一時片面或斷章取義的認識或?qū)W習“八秒”只能是形同神異。所以，必須投入一定的時間和精力，才能全面認知、感受該體系的整體效應。勤能補拙，從我走上講臺第一天就提醒并要求自己履行嚴謹、勤奮的教學行為，盡量做到規(guī)范化、體系化的講究，切莫隨意、即興地將就。體系并非真理，我依然要求自己以允許失敗的心態(tài)，在了解、正視自身的局限和短板的同時，堅持不懈地實踐、修改、探研。時間終會賜予真實而公正的回應。

俞：民族聲樂界有“金氏唱法”，指揮界有“閻氏體系”，都是“大咖”！我有一個想知道的問題，也是被很多媒體報道搞糊涂了的問題。您覺得我國目前的合唱發(fā)展現(xiàn)狀，從專業(yè)和業(yè)余的兩方面來看，在國際上處于一個什么樣的真實水平？前幾年好多團都說國際比賽獲金獎，真是很熱鬧！您說說這些獎的含金量吧。

閻：拜托！我可不是什么“大咖”。相信指揮界每位專家都有其并非即興的教學體系。回答這一問題之前，我首先考慮的是專業(yè)與業(yè)余怎么界定？我覺得咱們國家目前的合唱現(xiàn)狀很難界定。就字面而言，所謂專業(yè)是指專門從事某種學業(yè)或職業(yè)，而在本業(yè)工作時間以外從業(yè)另一工作為業(yè)余。如果以是否專職從事合唱工作來劃分，可稱職業(yè)和非職業(yè)。現(xiàn)實中，非職業(yè)合唱團演唱水準超出職業(yè)合唱團者有之，甚至在國際賽事上奪冠團隊也不乏其例。客觀地講，舉辦賽事是普及合唱、推進社會文藝活動的有效手段，若沒有疫情，賽事的頻次只會有過之而無不及。“杭州師大”的“八秒”能拿世界冠軍，寧波大學為何不能拿國際金獎呢？只是參賽的目的要明確，發(fā)現(xiàn)不足，取優(yōu)秀團隊之長；拓寬視野，以更大格局投入合唱。同樣，在眾多的聲樂賽事中，為何大家認可“中國音樂金鐘獎”是含金量最高的級別，無非就是組織架構(gòu)、評判團隊和專業(yè)達標的高度與規(guī)范得到大家的公認，國際比賽亦然。問題是什么級別的國際比賽？即便是賽事的金獎，還有公開賽與錦標賽、冠軍賽之別。國際賽事從資格賽進入到公開賽或錦標賽，而公開賽與錦標賽的區(qū)別如同足球的乙級聯(lián)賽和甲級聯(lián)賽一樣，金獎的級別是不同的；而到了最后的冠軍賽，達到80.00分以上即為金獎，但80.00—100分之間還細分有八個檔次，所以同為金獎也有不同的檔次之分，只有冠軍賽的金獎第一名才能享受“升國旗、奏國歌”的待遇。實事求是而言，中國的某些童聲、大學生團隊已具有一定的國際水準，近年來有些老年合唱團隊也有出色的表現(xiàn)。就數(shù)量而言，相對14億人口的泱泱大國，我們擁有的合唱團隊確實稱得上合唱大國，然而，要達到專業(yè)化的普及程度、步入世界合唱強國，無論在合唱、指揮教育還是社會認知、共識等方面，還具有相當?shù)木嚯x。立足民族文化弘揚、民族合唱發(fā)展，我們正處在一個從模仿到超越的歷史時期，中國合唱，任重道遠啊！（未完待續(xù)）