溫婉清麗 薇美精雅

黃丹麾

花鳥畫是一個借助花鳥闡述的大千審美世界，自古就與花鳥文化密切相關，是花鳥文化的審美反應。畫家要畫出花鳥的藝術形象，就需要了解花鳥的整個生命狀態以及花鳥的精神風采。經過幾千年的文明沉淀，花鳥畫被賦予了獨特的文化內涵，所以，高明的藝術家在繪制花鳥畫時，就必須擔當文化賦予藝術的特殊使命。

花鳥文化，源遠流長

花鳥文化在中國可謂源遠流長，傳說中國歷史上的黃帝時代就已有園圃設置。漢代雖然講究無華的人生態度，但對“花”卻從不小視，常用花來喻人，張衡在《怨篇》中寫道：“猗猗秋蘭，有馥有芳……雖曰幽深，厥美彌嘉，之子云遠，我勞如何？”[1]蘭花的幽香里有幽怨，有幽美，怨而不怒，張衡以蘭花比喻君子溫柔敦厚的性情。唐代已盛行賞花，女子用花來裝扮自己。花在宋代也有著很高的地位，當時的皇帝常在宴席上賜臣子頭戴花朵，以表示封賞，連科舉考試的第三名也被叫“探花”。至明代，對于花卉的栽培、觀賞，人們則有了專門的著述，袁宏道的《瓶史》對日本的花道產生了巨大影響。古典名著《紅樓夢》中有黛玉葬花的情節，以飄落的花瓣象征生命的脆弱。[2]

我國有許多關于鳥的傳說。相傳炎帝的養母就是一只神鷹，她張開翅膀為炎帝擋風遮雨。炎帝三天就會說話，五天會走路，一年長大成人。他的女兒因在東海游泳不幸淹死，死后靈魂化為鳥，名精衛。精衛銜西山的木石，決心填海。后來，“精衛填海”被用來比喻不畏艱難、矢志不渝的堅毅精神。在我國苗族（花苗）的傳說中，鷹救過他們全族，他們將鷹視為神鳥。明代學者黃宗羲說：“月、露、風、云、花、鳥之在天地間，俄頃滅沒，而詩人能結之不散。”[3]著名美學家宗白華曾經指出：“山水畫為中國最高藝術心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術之獨絕。”[4]花鳥畫的出現，最早是裝飾之需，繼而有“寓興”之用[5]。魏晉之時，獨立的鳥獸圖漸多。南北朝時期，出現了專門精擅蟬雀的畫家，但為數尚少[6]。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中將畫分為人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等門類，可見，當時的花鳥畫已成為一個獨立的畫種[7]。花鳥畫的分野起源于黃荃和徐熙，所謂“黃家富貴，徐熙野逸”[8]，前者為工筆花鳥畫之鼻祖，后者為寫意花鳥畫之開創者。

藝術文化，二元耦合

何婉薇的工筆花鳥畫具有厚重的藝術文化學氣息。在中國傳統文化中，蓮花一直被稱為花中君子，具有高潔、清廉、吉祥、愛情、友誼等象征意義。周敦頤的散文《愛蓮說》通過對蓮的形象和品質的描寫，歌頌了蓮花堅貞的品格，從而也表現了作者潔身自愛的人格和灑落的胸襟。何婉薇的畫作《愛蓮說》以北宋理學家周敦頤創作的散文《愛蓮說》為題，散發著濃郁的花鳥文化芬芳。

在畫作《愛蓮說》中，畫家何婉薇以淡雅的色彩和工筆手法，描繪荷花的三種樣態，可謂構思精巧：中間的荷花正在盛開，右邊的荷花含苞待放，左下邊的荷花則衰敗后成為蓮蓬，三種不同姿態的荷花并置，充分顯示出荷花多姿多彩的審美形式，避免了單一的花卉形象。同時，荷葉的形態也有陰陽的變化，由此可見作者善于觀察、巧于構圖，畫作中的四只蜻蜓聞香而至，它們既襯托出荷花的“芳遠益清”，也與亭亭玉立的荷花形成了動靜對比。婉薇打破了中國工筆花鳥畫慣用的留白手法，代之以淡綠色的“底子”，這就烘托出朦朧而又略顯神秘的審美氛圍。這幅作品形式簡要直切，無論是筆墨還是設色，都是既“惜墨如金”，又“詳略得當”，整幅作品構圖疏朗，中心突出，主次分明，有感而發，余韻繞梁。畫家在畫面右邊題寫周敦頤《愛蓮說》中的“獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清”一段文字，以托物言志的擬人手法謳歌了荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的氣度和風節，寄予了畫家對理想人格的肯定和追求，也反射出作者鄙棄富貴名利此類世俗心態和追求潔身自好、高標傲世的美好情操。此題跋可謂妙筆生花地點出主題和畫眼，使該幅作品更具思想高度與文化內蘊。

在國畫中，“蘆汀”題材也具有悠久的歷史文脈與淵源的詩意延綿。唐代詩人馬戴、王周，宋代詩人吳潛、舒亶、劉過、梅饒臣、劉學箕、丘葵、陳公許、陳允平、張孝祥、艾性夫、仇遠、黃庚、釋正覺、陸游、葉輝、陽枋、徐照，元代詩人張可久、王冕，明代詩人蔡羽、文林、王璲、危進均，都有關于“蘆汀”題材的詩歌名篇問世。宋代畫家崔白、黃居寀，元代畫家王淵，明代畫家呂紀、林良、項圣謨、朱芾、劉炤，清代畫家朱耷、黃慎、邊壽民以及日本畫家狩野安信均畫過這一題材。

鴛鴦是雜食性鳥類，主要棲息于山地、森林、河流、湖泊、水塘、蘆葦、沼澤和稻田之中，它們之所以被看成愛情的象征，是因為人們見到的鴛鴦都是出雙入對的。鴛鴦經常出現在中國古代文學作品中，人們常用鴛鴦來比喻男女之間的愛情。從《蘆汀晚趣》這幅作品里，我們看到了甜蜜的秦晉之好，領略出“只羨鴛鴦不羨仙”的長相廝守和忠貞不渝的纏綿悱惻。該作以流暢的線條、精妙的筆墨、淡雅的色彩，描繪一對鴛鴦正在傍晚的蘆汀里休憩這一和睦融洽的瞬間。畫面安靜閑適，意趣幽雅溫馨。此畫的獨特之處在于畫家巧妙地運用沒骨撞水的方法，構建出和書法屋漏痕相似的肌理和印跡，用筆、施墨和設色自然傳神，尺幅雖小，但境界很高。

花鳥山水，雙向并進

花鳥畫因為題材的局限容易形成狹小的格局，為了解決這一問題，何婉薇將山水畫與花鳥畫兩大畫科進行了整合，這使其花鳥畫在氣勢和境界上更加博大、雄渾。《白玉凝香》《綠水人家》《春暖鄉居》《春消息》《秋實》《鬧春圖》（封二）等作品即是如此。《白玉凝香》這幅畫的畫面上一棵縱橫交錯的老樹橫空出世，從它斑駁的樹皮可知其歷史悠久，但是老樹不朽，又發新綠，簇簇紅葉白花黃蕊點綴其中，三只小鳥（兩只棲息于此，一只正在盤旋）縈繞其間，形成動靜對比，樹干的雄強與剛健，頗有山水畫的風韻和山水畫的格局，這就使花鳥畫由小情趣走向了大視野。

《綠水人家》（封三）更是將民居、林木、甬路、綠水、渡船等景物引入花鳥畫創作之中，它們與綠色的芭蕉、樹葉、黃果、白天鵝形成合奏，演繹出“綠水人家”這一鮮明的主題。該畫使人自然聯想到宋代詩人張炎《柳俏青》中的詩句：“因甚春深，片紅不到，綠水人家。”但是，張炎筆下的“綠水人家”更多的是惆悵感傷、蕭瑟落魄，而婉薇筆下的“綠水人家”則是滿眼綠意、生機盎然。該畫構圖豐盈，線條爽力，用筆細膩，施墨精湛，設色雅致。更為重要的是婉薇將花鳥畫的比興之美與山水畫的“可游可居”之境相互融會，合二為一，進而給人以一種綜合的視覺享受。

繪畫裝飾，互為依托

裝飾畫派生于純繪畫，與純繪畫有難以割舍的親緣關系。純繪畫側重于畫家個人的主觀表現，而裝飾畫則以大眾的審美意識為歸依。純繪畫負載較寬泛的社會意識，如沉郁、落拓、荒誕等，而裝飾畫則規避社會意識與批判意識，相對來說，具有強調輕松、樂觀甚至唯美的傾向。裝飾畫和純繪畫之間的根本區別既不是題材內容，也不是工具手段，而在于表現形式的迥異面目。換言之，這種相異的本質是形式感的不同。裝飾藝術的最大長處就在于一個“變”字，裝飾畫本身之所以能成為獨立的畫種，就是從各種繪畫中“蛻變”而來的，其最大的優點就是創意。何婉薇將純繪畫的唯美、工致、個性與裝飾畫的變形、創意予以融會，進而達到消解雙方的弱點、弘揚各自長處的目的。《穆如清風》《春如約之曼陀羅》即為例證。《穆如清風》可謂畫中有畫，作者將畫面分割為三個部分，每個部分均呈長方形，這不禁讓人想到荷蘭畫家蒙德里安的“冷抽象”——幾何抽象，這種構圖明顯帶有設計感和裝飾性。該作所畫植物線條生動活脫，鴛鴦和蜻蜓的描繪亦出神入化，筆墨精微，設色清麗，是一幅不可多得的佳構。

抽象變形，工寫兼顧

抽象和變形是兩種不同的藝術手法。抽象就是對自然物象的具體性予以剝離，使原初物象更加簡練、概括；變形即是對大千世界中的客觀物象的自然形進行幾何形和夸張形的處理，使之更為理想化、主觀化。抽象與變形的目的，就在于弱化客觀性、寫實性，強化主體性、表現性，其表達的是對自然形象的內涵、本質的對象化認知，而不是對自然物體表象的膚淺臨摹、復制和摹寫。抽象與變形在表現客觀物象的外在造型特征時，對原初物象予以個體化、個人化的獨創式概括與變異，追求的是表現自然物象的精神特質，而不拘于物象的自然狀貌，體現了主體對客體的一種審美感受，已經上升到一種高度形式化、抽象化的精神境界和純化狀態。

工筆和寫意是中國畫里兩種不同的表現形式。工筆，就是運用工整、細致、縝密的技法來描繪對象。工筆又被分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對象，不涂顏色。工筆重彩，就是指工整細密和敷設重色的中國畫。寫意畫是與工筆畫相對而言的一種畫法。它要求用粗放、簡練的筆墨，畫出對象的形神，以此表達畫家的意韻和情趣。寫意亦分為小寫意和大寫意，小寫意更傾向于以水墨畫法寫物象之實，上接元人墨花墨禽的傳統；大寫意更傾向于以水墨畫法表現畫家的主觀感情，繼承的是宋元時期的文人墨戲傳統。無論是工筆還是意筆，“以形寫神”“形神兼備”以及注重“神似”的意象性表達是其共同的追求。工筆與寫意作為繪畫樣式的區別，可以被視作再現與表現的不同側重。工筆的對立面其實不是寫意，而是粗筆或率筆，寫意的對立面也不是工筆，而是寫形或寫實。也就是說，工筆樣式與寫意樣式一樣，都可以各取所需，服務于再現或表現，都能夠通過具象、意象、抽象的不同視覺呈現方式，成就藝術家的自我風采。工筆畫之“工”不是“工匠”之“工”，而是一種“道”、一種規矩、一種方法、一種相對于寫意畫的創作態度，其本質在于“工于精神”“工于氣韻”。基于這種認識，何婉薇沒有將工筆與寫意全然對立，而是將寫意的精神與手法熔鑄到工筆畫的創作之中，使二者相輔相成，彼此交會。比如，《秋分》以翠綠色為主調，所繪芭蕉自然傳神，尤其是畫家對五只鵝的描繪可謂別具洞天，它們均被幾何化處理，鵝頭和鵝脖以圓柱形畫出，鵝身則以橢圓形繪成，這種變形化和抽象化夸張手法，使鵝的形象更加憨態可掬，天真可愛。這使我們認識到，婉薇在繪畫過程中不僅擅長“工于形”，而且善于“工于意”，她將“形似”與“神似”有機統一，真正做到了“妙在似與不似之間”。

博采眾長，戛戛獨造

總之，何婉薇的工筆花鳥畫，溫婉精麗、薇美清雅，體現出一種文人意趣和詩性之美，也蘊含著深邃的藝術文化學境界，這種審美風范既來自她天生的個體性格，亦來自她后天的知識學養與美學熏陶。她的畫既注重形式語言的工細與嚴謹，更傾力于對繪畫格調與氣韻的建構。她的畫消解了傳統花鳥畫的空寂，代之以有色的底子，這是在借鑒郭怡孮、江宏偉等諸位先生基礎上的自我獨創，同時，其作品將山水畫的某些因素以及設計中的裝飾性移植于工筆花鳥畫創作之中，使花鳥畫從小格局走向了大境界。

何婉薇的一些作品使用了抽象化、變形化手法，使她的工筆畫帶有鮮明的寫意感。她的作品形簡意賅，于單純與自然中流露出深邃的文化寓意和高潔人格，在清香和素雅中蘊含著比興之美和詩化自然。當然，她的花鳥畫既將中國畫的皴法與西畫的肌理有機統一，也把中國畫的色彩濃淡與西畫色彩的冷暖明暗予以完美合璧。在創作中，她堅持“中學為體，西學為用”，秉持以我為主，以西潤中，在守正中創新，在傳統中發展，這非常符合中國畫的當代化行進趨向。畫如其人，婉薇作為女性畫家，既聰慧細膩，又豁達澄明，這是筆者從她的畫里讀出的人格氣質。但愿她今后在工筆花鳥畫創作上不負韶華、勇于開拓，為取得更大的成就而踔厲前行、再繪新篇！

參考文獻：

[1][2][3][4] 郭廉夫. 花鳥畫史話[M]. 南京：江蘇美術出版社，2001：8，9，11，11.

[5][6]劉治貴. 中國繪畫源流[M]. 長沙：湖南美術出版社，2003：277.

[7][8]郎承文主編.中國畫百事通[M].杭州：浙江人民美術出版社，2004：334.

作者單位：中國美術館