《美術經典中的黨史》：黨史新媒體影像的認知與傳播構建

苑霄

【摘 要】黨史作為敘述中國共產黨歷史和民族精神的核心，是群體意識形態對共產主義信仰和民族記憶等的重要認知部分，影視作品和紀錄片是宣傳黨史的重要載體，本文通過對節目《美術經典中的黨史》做影像敘事的正態性檢驗分析，討論青年群體對黨史認知的構建及短視頻手法傳播紅色精神的意識形態形成。

【關鍵詞】短視頻；黨史；美術；經典作品；群體意識形態

2021年1月起，央視綜合頻道播出《美術經典中的黨史》作為慶祝建黨100周年的節目，以100集作為百年的象征對應，每一集均在15至20分鐘之內。在短視頻傳播媒介成為潮流的今天，電視媒體結合移動媒體，通過美術作品敘述黨史，完成在青年群體之間持續發展和弘揚共產主義信仰及愛國主義精神。同時，適應當代的短視頻發展趨勢，將歷史簡潔化和易懂，短紀錄片利用油畫作品闡述黨史，形成“官媒—自媒體”的傳播構建。

一、黨史紀錄片影像的認知

青年思想的政治教育主要是基于社會歷史現象認知，“用中國社會主義建設時代經驗的洞見，這就是對外和對內堅持社會主義”[1]。當代青年群體的信息接收方式是其傳播的個體價值體現，同時也反映新媒體的便捷使信息傳播活動滿足不同年齡群體的要求。黨史影視作品紀錄片也應該從認知需求、精神需求和發展需求三方面做有效傳播。

由于傳統媒體的變遷，固定時間坐著觀看電視的人越來越少，作為中國歷史和民族文化進程的表現，黨史的特殊性不同于普通視頻、節目和紀錄片的知識性認知，民族的個體滿足與集體滿足的意識形態是不同的。例如，《美術經典中的黨史》第三集周令釗的油畫作品《五四運動》所描述的北京大學學生在天安門前與反動政府軍警對峙的畫面，其中的個體均以畫家本人和親朋作為創作原型，個體榮譽代入到集體榮譽，捍衛民族尊嚴和中國青年精神。該作品通過畫家將自身作為創作原型，由此可見個體的示范宣傳，在群體意識形態的構建上對歷史事件進行還原，引起觀眾的共鳴。在短視頻、微博、論壇和網絡電視等傳播平臺，群體之間的傳—受界限更加模糊，通過互動媒體構建互聯網的群體關系，主流媒體對群體價值觀的宣傳和群體輿論引導就非常重要。因此，媒體應引導群體建立良好的認知需求，將固定的傳—受關系的主導權分化，運用好黨史紀錄片來引導群體在歷史細節中產生參與感，才能將民族精神和文化精神加以延續。

當下時代的意識形態構成與新媒體分不開，如何通過影像講好國家故事，呈現黨史與國史相互呼應的歷史圖像構建，是傳播和發展民族精神意志需求的重要手段，例如，文國璋的作品《我認的主義一定是不變了》，版畫中的人物周恩來、鄧小平、聶榮臻等革命先驅在20世紀初出國留學后，在法國深入學習馬列主義，建立了旅法共產主義小組并成為中共旅歐早期組織的骨干分子，早期共產主義者的事跡鼓舞著當代青年群體的精神追求，在新媒體的創作中應該積極傳播青年對中國歷史、黨史的認知需求，在主流意識形態增加其對黨史歷史的認知后，才能做到充滿民族自信心和自豪感，如同周恩來在給覺悟社友人的一封信中說：“我認的主義一定是不變了，并且很堅決地要為他宣傳奔走?！?/p>

二、《美術經典中的黨史》的影像敘事

1992年的“新紀錄片運動”標志著紀錄片的紀實語言形成獨立美學標志，組建成為大眾意識形態的一部分。主旋律紀錄片的大眾化是必然的結果，利用好文獻紀錄片的紀實手法講故事，講述美術作品的創作背景，創作者的主體和傳播平臺從官媒到個體的融合，才能對文獻資料、歷史和黨史進行正確的解讀。數字時代的傳播平臺主要打破傳統的傳播形式，黨史紀錄片也應該改變只在官媒傳播的途徑，因為“主旋律紀錄片的大眾化是相對于長期正規的一體化而言，而這種改變是表達方式上的改變，而非內容的改變”。

自2021年以來，以建黨百年為主題的紀錄片和專題片在敘事手法上開始產生明顯的變化，淡化宣講，強調具體歷史事件。《美術經典中的黨史》運用建黨百年符號信息來對應具體歷史事件的美術作品做敘事構建，該方法即為格里爾遜式的“創造性處理”。這種處理將新聞和專題做區分，更具備文學性和藝術性，例如，第五集《喚起工農千百萬》和第十三集《老寨新韻》，通過對比新舊社會的農民生活和描繪黨領導下農村的新面貌，敘述民眾生活的變化。紀錄片的藝術觀主要體現在“以戲劇性的方式編織來自現實生活的鏡頭，對其進行創造性的處理”[2]。但對紀實的影像而言，在記錄真實的歷史事件時，不僅需要加強藝術戲劇化的渲染，在敘事上也應該與電影有所區別：大眾傳媒把來自現實生活、在攝影機前的影片素材作為紀錄片的本質，并強調其真實性，不過黨史紀錄片不應該只是強調其過度的紀實?！睹佬g經典中的黨史》作為官方媒體第一部開播的記錄黨史的百年征程的專題節目，將黨史中的歷史事件、人物傳記通過各類美術作品進行描繪。有的是展示革命年代和社會主義建設的變化，如第十五集《南泥灣》、第三十九集《西部年代》、第四十四集《大慶工人無冬天》、第四十七集《百年豐碑》、第六十四集《千年土地翻了身》、第八十五集《飛天圓夢》和第一百集《春城無處不飛花》等，講述黨領導下的中國迅速發展及人民生活的改變。有的是對革命先烈的英雄事跡進行講述，如第二集《南昌起義》、第十四集《北疆衛士》、第二十四集《八女投江》、第二十五集《劉胡蘭》、第三十三集《青紗帳里游擊隊員逞英豪》、第六十九集《邱少云》和第七十四集《紅軍師長陳樹湘》等，將中國革命歷程中的英雄和代表人物做傳記式創作，其敘述模式也從宣揚轉為講述，在不違背歷史真實事件的情況下，通過戲劇化手法，將歷史敘述更加民眾化，這一點通過央視開播的收視率可以得到與以前“宣講式”敘述紀錄片明顯不同的數據和效果。“《美術經典中的黨史》開播后，關注度持續升溫，迅速引發破圈層傳播，成為現象級傳播產品。自播出以來，《美術經典中的黨史》整體觀眾規模已累計達8065萬人次，節目吸引了更多高學歷收視群體，在央視綜合頻道播出時收視率比平時增長達30%”[3]。

截至2022年5月17日，《美術經典中的黨史》已更新至112集，根據視覺敘事的核心生成一個短篇故事來有序描述視覺圖像的符號含義，其與字幕文字的直接描述不同，敘事故事不僅包含事實描述、歷史事件、發生時間的直接信息認知，也包含未出現在符號圖像中的感性認知，通過收集和整理，將該系列作品分類為時間緯度：1900—1949年、1949—2000年和2000年至今，把作品反映的主題敘事維度為人民生活、歷史事件、英雄事跡和國家建設，并將得到的數據可視化，影像符號通過解讀變為影像敘事后，其所包含的特指和代指意義，可以清晰讀出在建黨前期公眾對其認知不足。在入選的美術作品中，只有江豐的《平型關連續畫》是根據1938年平型關大捷的歷史事件于當年創作。根據數據統計和分析，在節目中美術作品對黨史歷史和英雄事跡的刻畫，主要分布于1949—2000年的創作。其主要原因是在中華人民共和國成立初期需要形成中國社會主義改造和建設特有的政治形象，其目的是“從早期宣揚革命的必要性論證轉變到闡述現今執政的合法性、政策的正確性與合理性”[4]，從而形成國家的政權形象，對中華人民共和國成立后民眾社會主義群體意識形態的產生，起著引導和支持的作用。所以，在文藝作品中需要其影像敘事從選題、主題到內容風格，大多是建黨重大歷史事件和革命年代英雄形象。而在改革開放后，國家開始走向建設發展道路，大量的美術作品開始持續出現以建設新中國為主題，這也是2000年至今的持續創作主題。

黨史敘事作為中國傳統文化和青年群體認知國家發展的必要元素，改革開放后從政治、文化、社會等多方面開始改變，影像符號和文獻所產生的紀錄片從20世紀80年代起主要以傳播文化和歷史為內容主題，利用文化策略進行意識形態傳播和構成，《美術經典中的黨史》從立意上通過“主體間性”的相互交流，觀眾通過對作品的認同，達成認知構成。當前短視頻信息量爆炸，青年群體容易被網絡輿論和消費主義所左右，造成“娛樂致死”的趨勢，對飯圈文化、作秀“審丑”等現象抱有極大的興趣，青年群體對歷史的認知不深，例如，對歷史事件的曲解，大多是由于青年群體對歷史事件認知和中國國家發展歷程認識不足而產生的。由于移動媒體的便捷性和信息傳播接收的即時性，青年群體對信息的接收認知，需要加強身份認同和足夠的文化認同，所以加強中華文化歷史的認知，普及青年群體對我國建設過程的歷史認知，認識中國共產黨在革命年代和國家建設發展中的領導作用，也就成了青年意識形態所需要的“維護社會主義政治價值、培養人民認知歷史的思維和支持政府的執政、為政治體系認同發展進行合法性論證”[5]。

三、黨史紀錄片的認知與傳播分析

本文對《美術經典中的黨史》112集進行分類并對其做正態性檢驗分析（如表1所示），通過對不同主題的作品和敘事差別，分析黨史敘事紀錄片中對主題性的分布及其重要性。

表1展示了節目中作品對人民生活、歷史事件、英雄事跡、國家建設描述性統計和正態性檢驗的結果，包括中位數、平均值等，用于檢驗數據的正態性。其中主要為：

（1）人民生活樣本N < 5000，采用S-W檢驗，顯著性P值為0.593，水平不呈現顯著性，不能拒絕原假設，因此數據滿足正態分布。

（2）歷史事件樣本N < 5000，采用S-W檢驗，顯著性P值為0.377，水平不呈現顯著性，不能拒絕原假設，因此數據滿足正態分布。

（3）英雄事跡樣本N < 5000，采用S-W檢驗，顯著性P值為0.537，水平不呈現顯著性，不能拒絕原假設，因此數據滿足正態分布。

（4）國家建設樣本N < 5000，采用S-W檢驗，顯著性P值為-0.000***，水平呈現顯著性，拒絕原假設，因此數據不滿足正態分布。

國家建設為主題的敘事不滿足正態分布，其原因是被選擇的作品較少，國家建設主題主要依據我國正在發展或已完成的建設項目，例如，1964年原子彈研制成功、1970年人造地球衛星成功發射、2003年神舟五號載人飛船發射成功、2011年三峽大壩完工等，特別在2000年后成功完成的建設數量和項目數量劇增，也是造成2000年后至今文藝作品中以國家建設為主題的描述增多，通過國家建設正態性檢驗直方圖，可以清晰看到在直方圖中正態圖基本上呈現出鐘形（中間高，兩端低），說明數據雖然不是絕對正態，但基本可接受為正態分布，但平均值范圍偏右，表示其數量與2000年前持平，通過數據走勢，可得到國家建設主題的敘事作品會持續發展并逐年增加，這也符合我國當前黨史所敘述的主要目的：以國家發展為核心，用歷史經驗和英雄激勵年輕群體加深愛黨愛國的精神。中華人民共和國成立以來，文獻紀錄片作為新聞記錄的電影形態發展，是具備藝術創作和藝術性特征的影像敘事作品，其性質從政治宣傳、新聞報道等逐漸轉為藝術作品的獨特敘述形式。黨史紀錄片也應該從其他紀錄片類型中獨立出來，既要肯定其文獻紀錄片獨特的藝術敘事形式，也要有以歷史事件、英雄事跡、國家建設和人民生活構成的影像藝術創作價值。

百年建黨的主題離不開用“影像說史”的過程，無論從國家發展至今主題中的敘事視角，傳統媒體到移動端新媒體的傳播平臺的變更，還是審美層次和敘事手段的認知變化，文獻紀錄片節目都必須符合當下的青年群體意識形態認知指向：“既符合年輕觀眾的觀看需求，同時又表達主流價值觀、弘揚主旋律。這種觀念在影視領域內被概括為‘新主流，是一種以實現‘主流價值與主流市場的合流為宗旨的創作與傳播觀念，與當前國家與市場雙輪驅動下的紀錄片產業相符?！盵6]

黨史的本質是歷史，對黨史的認知也是對歷史的認知，移動媒體對信息傳播的便捷特征，在打破傳統宣傳模式的同時，直白和清晰地表達主題意義也是在當前青年群體中建立正確歷史認知的契機，所以如何在青年群體之間建立良好的傳播機制，是黨史傳播的重要途徑。通過加入短視頻來加強家國情懷的建立，民族氣節和傳統文化的傳播，是對黨史事件敘述的良好方式，同時將較長的歷史文獻紀錄片通過美術作品的形式，一幅幅展現給青年群體，觀眾在觀看過程中不會產生視覺疲勞，通過每一幅作品講述一小段歷史，在當前快節奏的社會情形下更適合碎片化學習，促使青年群體對歷史事件的認知程度提高。

四、結語

我國對電影影視的要求為“思想、藝術、觀賞”的統一，早期黨史紀錄片的敘事關系在這三者的邏輯關系上并不一致、嚴謹，但發展至今，對藝術性的回歸和淡化宣講性，創作者可以通過多個維度進行開拓，《美術經典中的黨史》的開播，說明了藝術敘事構建的重要性，因為只有記錄其真實事件所代表的含義，對其影像做進一步的補充，并通過藝術手法論證一段歷史，才能形成最適宜的作品風格，這是影像敘事和文獻紀錄片融合作品所承載的對青年群體意識形態構成的重要基礎。

隨著時代的進步和技術的發展，如何強化對傳統文化信息的傳播，是所有媒體都要面對的課題，只有緊隨時代的發展，結合藝術敘述來創作出適合不同年齡段觀眾的作品，才能持續創新傳播黨史，體現黨的意志和中國傳統不屈不撓的精神，所以黨史紀錄片的影像敘事和藝術價值，需要持續發揚現實主義傳統，將歷史事件作為尺度，創作出適應新時代移動平臺傳播下兼備傳播力、感染力的作品。潮

參考文獻

[1]趙月枝.社會主義跨文化傳播政治經濟學：理論路徑與問題意識[J].人民論壇·學術前沿，2020（21）：14-41.

[2]張紅軍.九十年代中國紀錄片透視[D].南京：南京師范大學，2002.

[3]宋杰.古典紀錄片觀念的當代意義：從弗拉哈迪與格里爾遜說起[J].當代電影，2019（12）：80-84.

[4]央廣網.從經典中領略信仰之美！《美術經典中的黨史》成就現象級節目[EB/OL].[2021-04-09].http：//1118.cctv.com/2021/04/09/ARTIV9lw6KkmOmKk5W5pb65d210409.shtml.

[5]晁曉峰.新時期以來文獻紀錄片的政治修辭研究[D].南京：南京師范大學，2018.

[6]張昆.大眾媒介的政治社會化功能[M]武漢：武漢大學出版社，2003：233.

[7]尹鴻，梁君健.新主流電影論：主流價值與主流市場的合流[J].現代傳播， 2018（7）：82.

（責任編輯：黃康溫）