電影背后的世界

吳靜

1895年12月28日，電影在法國誕生。據考證，1896年8月，上海徐園里的“又一村”進行了放映活動，這是中國首次電影放映。電影作為舶來品，在當時著實屬于新鮮事物。1897年，在《游戲報》一篇名為《觀美國影戲記》的文章中，作者談到觀影感受時描寫道：“天地之間，千變萬化，如海市蜃樓，與過影何以異？”[1]可見電影這種新鮮事物給當時的民眾帶來非常稀奇的感受，這種好奇也擴大了民眾對電影的接受度。

中國近代是一個動態的、新陳代謝迅速的社會。[2]這種動態不僅體現在政治、經濟的變革方面，而且也體現在改變了社會生活、社會意識方面。筆者認為，社會生活是多層面的結構，以電影為角度來探討社會生活的方方面面，也具有一定的研究價值。與電影有關的研究路徑有很多，本文主要從電影院、電影基層職業者、電影明星三個角度入手，試圖找尋電影與社會之間的聯系，并以電影為窗口，看其背后紛繁復雜的世界。

一、以電影院為核心的電影空間研究

從物質屬性來看，電影院屬于自然空間范疇，是城市近代化進程中的重要空間組成。“都市景觀在很大程度上是一部可供反復解讀的文本，而對都市景觀的充分理解必須建立在景觀（包括都市與鄉村景觀）本身并不產生意義，只有通過人類的闡釋與想象，某一特殊的景觀才與主體產生關系的認識基礎之上。”[3]依據這層視點可以看出，電影院作為城市中極具代表性的城市景觀，其存在并不僅僅圍繞電影放映，而電影院的逐步發展使之從自然空間轉化為文化空間，并從中映射出地域文化、階級文化、消費文化等不同文化層面，它不僅是社會的一面鏡子，而且也建構了城市自身獨有的文化想象與表達。

隨著城市化建設步伐的加快，進一步推動了電影院、商場、酒店等空間的建設，而電影院的建設，一方面改變了城市公共空間的布局建設，另一方面也反映出一個地區的城市化進程。

以上海為例，民國時期，上海已然是中國發展最快、經濟最發達的城市，高度繁榮的商品經濟與濃郁的消費氛圍，使電影自傳入中國以來就迅速以上海為中心發展起來。

電影院在誕生之初，便已開始影響城市公共空間的規劃。趙瑩瑩在《上海電影院的興起（1897—1934）》中談到上海電影院的初興時說，上海于1907年興建了第一個電影院——科隆影戲院，早期電影院的興起是在外僑放映商的推動下建造的，至于建在何處也是有考證的。“他們首先選擇在虹口、公共租界西區和華界、租界交界之處等戲園、茶樓不占主流的地帶興建正式電影院，并在建筑方面不斷追求獨立性和安全性，使電影院成功擺脫了在前影院時期被視為‘危險和‘下流之場所而上層華人和精英鮮少光顧的狀況。”[4]“最終在20年代初，電影在與文明戲、京劇等娛樂形式的激烈競爭中站穩腳跟，十幾家電影院陸續在公共租界、華界和法租界等上海市各區出現，電影院逐漸擺脫邊緣地位，成為能與游樂場、京戲院等并駕齊驅的公共娛樂空間。”[5]由此可見，電影院的建設與城市文明發展息息相關，建設電影院的位置也是經過多方因素衡量而定的。早期電影院建設追求“獨立”，故避開主流娛樂區域，之后大眾對電影的接受度與喜好度逐步上升，電影成為公共娛樂的主流形式之一，隨之電影院選址也開始發生變化，成為城市中重要的公共娛樂空間之一。

早期電影院在建設時，就以城市的商業中心、人流量大的地段為主要選擇。有學者依據《陜西電影志》對早期的西安電影院建設做了相關研究，20世紀30年代，西安城市建設已經進入穩定期，電影院建設也開始提上日程，修建了如阿房宮電影院、民光大戲院等設施相對完善、放映相對規范化的電影院。“以當時的三大電影院為例，阿房宮為大哥，西京大戲院為二哥，民光大戲院為三弟，鼎足三立大有劉備、曹操、孫權都想獨霸西安之勢。從中可以管窺當時西安電影院建設的狀況。阿房宮電影院成立于1932年6月19日，選址在當時西安的商業中心地段，即南院門地區的竹笆市。”[6]從另一角度看，電影院能夠建在城市商業中心也反映出，在城市發展過程中政府對電影院建設的支持，也進一步從側面推動了電影地位的確立。

早期建設電影院不僅與城市建設有關，而且也是特殊背景之下的空間文化表達。例如哈爾濱電影院的早期建設與俄國殖民者的擴張幾乎是同步的。有學者認為：“在20世紀30年代初以前，在早期專業影院建設的提前度、密度和輝煌程度上，哈爾濱遠遠超過上海”，這種現象背后的重要原因是“中東鐵路的修建，使地跨歐亞兩洲的俄國從中充當了電影傳播媒介”。[7]

隨著東三省淪陷后，在日本人統治之下的電影院業開始衰落，電影發展走向也隨之改變。所以，早期電影院建設的背后是中國近代動蕩的社會大背景，城市化進程影響著電影院的規劃與建設，而外國對中國的文化霸權控制也是形成獨特電影文化的一大因素，這也為電影空間研究提供了另一種角度與思路。

綜上可見，對電影院的興起與規劃布局進行詳盡的研究，或許可以將此切入點作為城市史的研究對象，將影院與城市化進程的互文關系進一步拓展為城市史的研究內容，進而為城市史的研究開辟新的路徑。

與如今呈系統化、制度化管理特征的電影院不同，20世紀30年代電影院呈現出“階級分化”的特征，彼時的電影院是分等級的。不同等級的電影院環境不同、放映的影片不同、收取的票價不同、前去消費的觀眾也是來自不同的等級。可以說，其呈現出很顯著的差異性與階級性。例如30年代上海的卡德大戲院，雖附屬于中央影片公司，但其屬于“四等的電影院”，在這類等級的影院中，除去設備老舊等問題，也常會發生“院內的喧鬧，和各種怪聲的叫喊”，可見觀影環境著實不好，雖地處于彼時四通八達的卡德路，但觀眾“大多數還是在那里一帶的中下階級”。[8]又如卡爾登戲院，它是“專映美國米高梅公司出品的”，屬于“第一流的戲院，所以是高等華人和旅華外人的消遣所，卡爾登的觀客大半是汽車階級”。[9]可以說，一流影院不僅是播放電影的場所，而且更是彼時上流社會的社交場所，折射出彼時上流社會的文化心態。

電影院作為具體實在的空間場所，從誕生之初就承載了不同的空間意義，呈現出多元化與公共性。在這一公共空間里，其不僅肩負著與電影本身有關的放映與傳播任務，而且也是時代生活的象征、重要的城市景觀以及文化坐標，更可以從中映射出各種社會文化百態。

二、以電影基層職業者為核心的職業群體研究

群體研究是社會史研究的趨向之一，把研究目光聚焦于底層普通民眾的生活，可以從某一群體中探索大眾文化的歷史記憶。職業群體是常見的群體研究類型，通過研究職業的生存常態與處境，結合特定的歷史背景，能夠映射出行業變化發展與社會變遷的互動關系，從而透視出特定歷史時期背后的社會轉型。

每一種職業群體背后都有特定的職場文化，職場文化是社會大眾文化的縮影。在以往的職業群體研究中，學者王笛曾對茶館中的“茶博士”進行了較為詳細的研究，他指出“在民國時期，所有這些微小的變化都可能代表著中國小商業職場環境和職場文化的重大轉變”，通過研究能夠審視“這些小人物的命運是如何與整個中國的社會、經濟、政治境況聯系在一起的”。[10]

早期的電影院包含許多不同工種的員工，電影正是在這些職業群體的共同合作之下被放映出來并呈現于銀幕之上的，把這類看似不屬于電影產業主流群體的“他者”納入研究范圍，可以看到不同的研究視角，產生新的學術空間。電影放映員、影院售票員、影院引導員、臨時演員等小人物也是為電影產業做出貢獻的人，他（她）們的生活日常與生存處境同樣需要被關注。

1946年，在《申報》一篇名為《電影院售票員的話》文章中，描述了售票員的工作常態。“雖說影院以工作下半天為原則，可別小覷了這下半天，上自午餐后起直至晚上十余時，這樣也就超過八小時制了。”“除去吃飯、上廁這兩個例行私事外，就死釘在售票間的硬板凳上，這一套坐功實在不容易練。不說笑話，我初當售票員的幾天，臀部多給坐破了皮。”[11]可見，影院售票員的工作并不是像大眾對其工作印象說的那般清閑悠哉，相反，是比較勞苦的。這篇文章充斥了售票員的許多抱怨之詞：“我們最感痛苦的一件事，是一年三百六十五天沒有一個假日，難得這次七七，我們也破天荒放一天假。他人最逍遙自在的一天是我們最忙碌困苦的日子，因為在這一天，變本加厲，為了給老板賺錢，為了給政府增加稅收，一日間我們要發售四場、五場的戲票。”[12]但是，售票員的薪水還是較為可觀的，“依照物價升降，我們第一流影院售票員的薪水大致徘徊在二十萬左右，比起那般花了十多年心血、光陰與金錢在求學的過程，結果做個公務員，每月支十萬薪津的，我們自然也沒有話可以說了，雖說自己時有捉襟見肘之苦”[13]。除此之外，售票員還有一些“揩油”得來的“收入”，“你說售票員可以揩油，我不絕對否認。售票員也是個凡人，對于那般擲了鈔票、拿起戲票就走的顧客，是不會有正人君子的樣追上去歸還多付的錢的”[14]。有了這些“收入”的彌補，售票員所掙的費用基本可以維持家庭的日常支出。當然，管理層也會制定一些新的規則來規范電影院的售票、放映等行為：“最近實行了對號入座制，對我們也是一件增加麻煩的事：這位近視眼觀眾嫌太后，要求換一張座位在前的戲票；那一位目光犀利的青年，又嫌座位太前看得不舒服，堅持要調到后面去。結果，換票不絕，糾紛時起，售票速率大為減低。”[15]可以看出，售票員對制定的新規則是抱怨的。在新規定下，他們不僅要售票，而且可能還需處理觀眾之間因票引起的糾紛，增加他們的工作負擔。這也從側面反映出管理層制定的秩序規則與普通工作人員具體實施時之間的矛盾沖突。不過，這篇文章是出自一流影院售票員之手，而那些普通小影院售票員的工作、生活又是如何，薪資是否可以支撐起家庭負擔，社會形象又是如何，也是值得學者深入關注并研究的。或許可以從這些普通影院售票員的工作處境中發現當時社會的另一種景象。

早期電影院設有“女子引導員”一職，這一職業可以看作是新文化運動中倡導的“婦女解放”思潮的外在表現。女子走出家門，在社會謀取一職是婦女解放的基本途徑之一，影院的女子引導員正是在這樣的思想浪潮中應運而生，但實際工作中，彼時的女性是否真正得到了“解放”，是否在職業中獲取了與男性同等的地位呢？1935年，在《皇后》發表的一篇名為《影戲院的女子引導員》文章中對女子引導員的工作狀態做了較為詳盡的描述，她們的具體工作就是為看客發放說明書，然后領看客入座，工作看似簡單，實則并不輕松：“一日開演三次，雖然每次開演一小時半之后，可以到休息室去或是走開，但每次的二三小時中，跑上跑下，跑來跑去，一歇也不停，真夠疲乏。”[16]而與此繁冗的工作量對應的薪資卻不甚理想：“一月廿四塊錢，除了車鈿、點心鈿等，已沒有錢可余多，倘然買些糖吃的話，這廿四塊還不夠。”[17]但畢竟這是女性獨立的第一步，所以即使工作辛苦且薪資較少，女引導員還是可以接受現狀的：“現在總算有個職業了，雖然吃力，比較消遣有意思得多吧？”[18]從深層角度探究可看出，女子引導員這一職業似乎已與婦女解放思潮相背離，女性在工作中不是被解放，而是被當作男性“觀看的對象”，這一點在其自述中也特意提及：“還有一種客人，總是有意無意地來問我們小便在哪里，這種人大多是著西裝的浮滑少年。”[19]由此可見，彼時女性謀取職業的主要緣由是家境條件所需，使其不得不走向社會，而女性在工作中的地位低下，并需要承受社會各階層的輿論壓力，這些與婦女解放運動的初衷是不符的。所以，在社會轉型過程中，“理想”與“現實”是存在一定差距的，大多數群眾仍然被傳統道德思想所支配，精英改良的藍圖在底層空間是無法立刻實現的。

群體研究，或再細分，可稱職業群體研究，為研究當時的社會文化提供了管窺入口，通過分析研究普通電影人的生活狀況與工作處境，可以看到當時電影業乃至社會的另一面。

三、以電影明星為核心的社會時尚潮研究

電影是大眾生活中常見的娛樂方式之一，電影所帶來的明星效應也是其他媒介所無法比擬的。電影明星不僅是電影的“產物”，更是符合時代化發展的“產物”，尤其是在日趨城市化的消費時代背景下，電影明星代表的已經不只是職業類型，而是文化形態的風向標。

一般來說，談及電影明星，首先會與“時尚”相聯系。時尚文化不是新鮮事物，自古以來每個朝代的人都有自己的時尚眼光。而電影所帶來的時尚影響更為深遠，以影像媒介為載體，傳播速度與范圍既快又廣，尤其是一些票房賣座的影片，更是引領彼時大眾的時尚取向與時尚追求，從而改變著大眾的生活方式。電影的這種社會影響所帶來的時尚文化，至今依然不可小覷。換言之，時尚文化不只是流行，而是在流行特征的基礎上，成為經濟、文化乃至社會發展走向的一部分，并且展現出當時大眾對生活品質的追求與向往的新時代生活理念。這種時尚，不是簡單的物質時尚，而是精神層面的時尚，更是價值觀與人生觀的不斷修正。

明星引起的時尚潮流最直觀的表現在服裝上，尤其是女明星的穿戴，無論是影片中的服飾造型還是日常生活中的穿衣風格，都會引起一陣時髦風。作家鄭逸梅于1926年曾發表過一篇《銀燈瑣志》的文章，文章提到：“近來婦女之炫服靚妝，大都創始于電影明星，海上婦女效之遂成風尚，如最時髦之長背心，即黎明暉所首制也。”[20]可見，女明星對當時社會的服飾風尚影響之大，女明星的服飾常會引起大眾的模仿。

電影造就的明星不單影響著觀眾的日常生活，而且也成為各大時尚刊物的“寵兒”，尤其是女明星。20年代初，上海創辦的電影刊物在一定程度上成為影響上海時尚生活的源頭。在影像逐漸成為主流媒介的年代，電影刊物附著于電影為大眾的生活帶來新的傳播空間，這個空間在影片、明星的影響下不斷演變，是近代城市化進程中象征都市時尚文化的主要媒介與符號。

電影時尚刊物除了發布最新時尚資訊、報道關于明星的方方面面之外，也會經常舉辦各種各樣的評選活動，以此擴大其在時尚界的影響力。據考證，1929年，《影戲雜志》舉辦了“聯業電影明星評選會”；1933年，《玲瓏》畫報舉辦了一場“電影明星選舉大會”；1933年和1934年，《明星日報》分別評選胡蝶、陳玉梅為“電影皇后”，金焰在《電聲》舉辦的評選中獲得了“電影皇帝”的稱號。可以看出，在20世紀二三十年代，電影誕生僅二十余年，電影明星潮流就已勢不可擋，一系列的選舉活動將明星的影響力逐漸擴大。

在電影明星的影響之下，社會時尚潮流不斷地發生著變化，在時尚變化的背后，其實是整個社會文化與大眾思想觀念的改變。其中，最為突出的是女明星對當時女性的影響，女明星的時尚眼光影響著當時的服飾潮流，女明星演繹的銀幕角色帶來一定教化作用，而生活中女明星的一舉一動也是影響彼時女性生活方式、思想觀念的主要因素。1940年創刊的《影迷雜志》第4期便有人特別提出了電影對女性解放“給予的很大的助力”，文中提到“電影不但把普通的婦女知識利用銀幕為媒介介紹給婦女們，更把各種有關政治法律的常識，不斷介紹給婦女們，尤其是對于婦女們所特別重視的參政問題，時常有各種知道。”[21]可見，電影明星在婦女解放運動方面也具有一定的積極性影響。

可以說，以電影明星為核心的研究，不僅是了解當時社會時尚的窗口，而且是整體把握當時社會文化的有效途徑。

結語

本文以電影為研究視角，選取電影院、電影基層職業者、電影明星三個切入點為考察對象，通過將這三個電影相關元素置于特定的歷史背景之下，并與具體史料進行結合融匯，進而闡述這三者與近代社會生活的關系，希望以此能夠清晰地勾勒出近代社會的另一種輪廓。依筆者之見，電影院是中國近代化過程中的重要建筑，其作為城市空間，本身就具有指標性意義，通過電影院看近代城市發展可謂是十分有力的研究路徑。此外，早期電影院中的工作人員一直是電影研究中的邊緣領域，而這些職業群體正是近代中國社會普通群眾的一員，這種看似普通的群體背后，其實隱藏著最真實的社會生活與群生百態。與普通電影工作人員相反，電影明星一直是耀眼奪目的，對電影明星的研究不應只框于精英視角，電影明星所產生的不可替代的社會效應，以及其對近代社會變遷的推動力，值得研究者給予清醒認識與學術關照。

電影不僅是一門藝術，更是一種具有廣泛社會影響力并深受大眾喜愛的娛樂方式，是非常社會化的產業。電影史研究不應只局限于電影發展狀況的歷史，更應將電影整體作為一種研究工具與手段來看待與電影相關的社會變遷。通過研究的演化與拓展，能夠一掃之前研究所忽略的地方與盲點，將電影史研究從電影研究范疇延伸至歷史研究范疇，不斷彰顯學術生命力，進而體現電影研究的學術價值與社會價值。

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