“黃金時代”是怎樣創造出來的

房默

20世紀30年代的中國社會，風云激蕩，發生了一系列影響深遠的事件，如經濟危機的爆發、國共合作的分裂、九一八事變、一二八事變、抗日戰爭等，這些政治大事件影響了中國的歷史走向，也深刻地影響了剛剛興起的上海電影文化產業。但是出乎意料的是，在這種極為不利的社會環境中，上海電影不僅沒有倒下，反而還獲得了迅速發展。現今，中國電影產業早已走向世界，但當年上海電影產業在困境中的自強奮斗，對于今天的中國電影文化產業發展仍有重要的啟迪意義。

一、早期上海電影產業發展概況

對于早期上海電影產業來說，20世紀30年代是市場處境極為險惡的年代，面臨著較大的困難。首先是當局對武俠神怪電影的打擊。上海早期電影多以武俠神怪為題材，這類電影雖然粗制濫造，但是容易博人眼球，且制作成本較低，吸引了許多民間資本，出片量之高、市場之活躍成一時之盛。但是民國政府成立后，以破除封建迷信為由，制定了限制、打擊武俠神怪電影的措施，致使許多小型公司由于財力、人力不足，只能宣告破產。生存下來的公司也因暫無好的電影題材與類型，舉步維艱。加之20世紀30年代初期經濟危機爆發。“引發這場危機的原因是多方面的：首先是銀價猛漲，出口銳減，外國投資轉向其他國家，對上海的貸款頓時銳減；同時，由于1931年東北幾乎被日本占領，使上海與該地區原本極為活躍的傳統貿易大幅滑落。上海郊區大部分工業區也在1932年1月被侵華日軍所摧毀。”“這場危機沉重打擊了金融業。70家上海傳統錢莊中，17家破產，對外貿易急劇減少。”“上海各行業的破產工廠翻了一番，從1934年的510家到1935年的1065家。”[1]經濟危機對電影業的影響非常大，誠如時人所說：“國產電影到了今年這樣的年頭，真是再凄慘沒有了。沒有一家公司不欠薪，而一欠總是在三個月以上。……幾乎連日常的開銷，也無法維持了。”[2]

其次是國外電影的沖擊。由于外國電影本身具有較大優勢，處于極其有利的市場競爭地位，成為上海電影最大的競爭對手。政治管控、經濟危機、同行競爭等一系列因素使上海電影產業發展面臨困難。自1935年起，上海電影產業開始進入大蕭條期，根據郭有守的統計，1933年、1934年、1935年分別出產長片92部、102部、53部，下降趨勢非常明顯。[3]

在這樣的情況下，上海電影產業逆勢而上的原因主要有以下三點：

一是上海社會相對穩定。1931年至1932年間，發生了很多對上海電影市場影響巨大的事件，最重要的事件是由日本引起的“九一八事變”和隨后發生在上海的“一二八事變”，上海人突然明白戰爭就在身邊，然而“一二八事變”開始得突然，結束得也快，對初步形成的上海現代化環境與物質基礎并沒有造成重大影響，上海作為西方國家在中國的橋頭堡的地位依然存在，也為電影產業的發展提供了必要條件。

二是戰爭對上海電影文化產業發揮某種刺激作用，推動電影自身的應變能力。戰爭對上海電影文化生態的直接影響是摧毀多家電影院和電影公司的攝影棚。由于公共租界和法租界地價高昂，當時上海的次等電影院和大部分電影公司往往選擇在地價比較便宜的華界落戶，結果大多數都被戰火直接摧毀，給蒸蒸日上的上海電影產業以沉重打擊。這種打擊同時發生在物質層面和精神層面。“一二八事變”直接影響上海的社會風氣，并在某些方面改變了上海市民的審美需求。中國電影市場形勢有了重大變化：宣泄憤懣、壓抑情緒的需要使得上海電影觀眾急需能順氣、提神的電影，加之國民政府內政教育部電影檢查委員會的成立及其隨后對武俠神怪電影的全面封殺，上海電影市場進入新的時期。

三是早期上海電影文化產業經營者采取了正確的應對策略。早期上海電影的社會環境并不算壞，為上海電影突破困局提供了穩定的條件。但是上海電影逆勢而上的主要原因還在于上海電影產業經營者能夠在風云變幻的年代里審時度勢，在市場競爭中發展自己，充分發掘自身優勢，成就上海電影的一代輝煌。

二、電影制片公司的應對策略

上海電影文化產業是一個系統生態，由多種獨立且密切聯系的主體構成，而電影制作公司作為電影文化產品生產者，它的成功與否對于電影在文化市場的地位有著舉足輕重的作用。面對極其艱難的處境，上海電影逆勢上揚，創造出時代輝煌，與當時制片公司的應對策略有極大關系。

政治管控、經濟危機、外來電影的沖擊給上海電影產業的發展帶來巨大挑戰，但也為上海電影產業的自我更新提供了新的機遇。早在20世紀20年代，一部分中國人就因各種機緣與西方的攝影技術產生了交集。其中一些人逐漸掌握電影的初步攝制方法，并嘗試拍攝了一批電影短片，開始了中國的電影之路。不過早期電影人對電影的理解較為膚淺，更多是把它當作一種新奇的“玩意兒”。隨著西方電影的大舉進入和電影院數量的顯著增加，以及上海觀影群體規模的日益擴張，整個上海電影市場出現了量變。特別是投資小、收益大的武俠神怪片吸引了大量社會資本參與，上海一時涌現出幾百家電影制片公司。但是，無序發展、粗制濫造對電影產業的發展不利。政治管控、經濟危機、外來電影的競爭對電影市場的影響很大，大量不專業、不正規的皮包電影公司逐漸被淘汰出上海電影界。而一些堅持下來的、新成立的電影公司，為了生存發展，也不得不倒逼著自己向競爭對手學習，不斷提高自身的業務水平，聘請、培養有能力、有市場號召力的導演、編劇、演員，修建自己的拍攝場地，精心編寫劇本等。隨著拍攝電影的成本增加，電影作品的質量也有了提高。

經過自然的角逐與淘汰，上海電影業逐漸形成了以聯華、明星、天一、藝華、新華這5家電影公司為主的國產電影市場格局。這5家公司之所以能生存發展下來的原因是，在應對市場挑戰時，他們都從實際出發，提出符合各自公司經營特點的策略：如明星公司的“改良”、聯華公司的“革新”、新華公司的“兩條腿走路”。“明星”是老牌電影制片公司，成立于1922年3月；其不僅見證了中國電影的起步，還是一家發展歷程貫穿整個上海電影早期歷程的活化石級制片公司。它經歷了上海電影制片公司的兩個熱潮，推出的《火燒紅蓮寺》系列電影，是武俠神怪片熱潮中影響最大的影片。張石川和鄭正秋作為當時上海電影界的黃金搭檔，拍攝了大量電影作品，是明星公司早、中期主要的電影拍攝者；他們具有相似的制作思路，就是尊崇“改良”主義，拍攝電影都關注社會公序良俗，強調傳統的倫理道德精神。在具體的經營管理上，兩人有所不同。與鄭正秋的“夫子”氣稍有不同，張石川更有賭徒的潛質，在選擇演員、設備引進等方面，張石川都更加大膽。由于粗放的投資模式，明星公司經常出現財務緊張狀況，不僅多次公開募股，還常常從銀行借貸維持周轉；明星公司幾次出現重大危機都是冒進的經營模式導致的。但也往往由于張石川的大手筆，不僅能夠起死回生，還能獲得豐厚回報；從公司結構上看，明星公司是一家合伙人公司。兩個人由于合作時間比較長，已建立了默契，使具有保守主義“改良”色彩的明星公司，雖然在經營上屢遭磨難，但最終都能化險為夷。

天一公司是典型的家族企業，由邵氏兄弟（邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫）于1925年6月在上海虹口橫浜橋成立。天一公司是上海最具性格的電影公司，從成立那天起，天一公司就走著一條與眾不同的低層次道路，這種層次的“低”主要是指在電影題材的選擇上。天一公司堅持選擇具有深厚群眾基礎的中國傳統文化故事，尤其是民間傳奇故事等作為電影的拍攝原本，這與當時主流知識分子階層的理念格格不入。另外，天一公司對電影拍攝的成本控制比較嚴格，電影制作效果要遜色一些，導致人們對天一公司的批評從未終止。天一公司也許在作品的成色方面不是最佳，但在企業經營方面，天一公司卻是最出色的。首先，天一公司是一家家族企業，企業結構最穩定；其次，天一公司的財務控制得較好，它都是在保留足夠自有資金的前提下，進行二次投資擴大，同時對電影制作費用的掌控比較嚴格；再次，天一公司早早確立了向南洋地區發展的策略，不僅開拓了市場，還有效避免了危機。這種經營模式使得天一公司始終有比較良好的現金流，能夠保證企業正常運轉。邵醉翁是非常務實的電影企業家，有著很強的危機感與前瞻性。雖然上海是當時中國電影文化產業的中心，市場巨大，但當他發現自己的制作思路與電影作品在粵語地區及南洋更有市場時，他就有意識地向這些地區發展，并在1937年前就結束了上海的電影事業，將資產轉移到香港。這一決策使得天一公司不僅能在抗日戰爭中幸存，還以香港邵氏電影公司延續了上海早期電影文化的血脈，還直接引領了香港電影新時代。

聯華是三大電影公司中成立時間最晚的一家公司，1929年由羅明佑的華北電影有限公司聯合黎民偉的民新影片公司、吳性栽的大中華百合影片公司和但杜宇的上海影戲公司等組成。羅明佑是北方五省電影院業的霸主，他成立聯華公司的初衷是聯合上海本地電影制片企業組建集拍攝、發行、放映于一體的托拉斯企業①。聯華公司為了盡快打開市場局面，借助當時打倒武俠神怪電影的社會大背景，提出“革新”，大量拍攝現實主義題材電影作品，并以廣大勞動群眾作為主要表現對象，努力將自己打造成電影界的進步青年。聯華公司的定位使得社會普遍將聯華視為新派，將明星、天一視為老派，聯華公司的電影迅速得到市場認可，逐漸取代明星公司的電影，成為20世紀30年代上海電影市場的新盟主，并且引領了具有左翼色彩的新電影運動。

從公司的組織結構來看，聯華是具有西方特點的加盟企業，除了羅明佑自創的一廠以外，其他加盟的上海本地電影制片公司分別以二廠、三廠、四廠形式參與聯華的生產運作。這種模式具有現代企業特色，但在半殖民地半封建的中國，這樣的結構卻給聯華日后的衰落埋下了伏筆。首先，羅明佑不是電影制作出身，他的電影一廠始終不能在聯華公司的電影生產活動中處于主導地位，即使聯合規模較小的三廠、四廠也不能改變該局面，而相較而言，吳性栽的二廠的實力更強盛；其次，松散的組織結構導致聯華公司的行政效率要比寡頭制的明星公司和家族制的天一公司低很多，內部派系斗爭嚴重，電影拍攝時間更長，膠片浪費比較嚴重；再次，羅明佑依仗的是自己在北方五省的電影院產業；但由于日軍在北方持續地蠶食中國領土，羅明佑在北方五省的電影院不斷遭到打擊，導致自身財力不足。羅明佑的聯華公司并沒有完成公司兼并重組后的整合工作，實際上內部還是各行其是。這些問題在20世紀30年代前期電影市場比較好的時候還不算明顯，而在電影市場進入冰凍期后就徹底暴露了，當羅明佑自己主導拍攝的幾部影片未能獲得足夠的市場回報導致公司出現財政危機后，矛盾集中爆發。1936年8月，羅明佑、黎民偉離開聯華公司，吳性栽牽頭組織的銀團華安公司接辦了聯華的全部制片業務，聯華公司就此宣告終結。聯華公司雖然想以先進的公司組織形式實現電影王國夢想，但是過于松散的企業組織結構并不利于電影的拍攝和成本的監控。吳性栽接辦了聯華的全部業務后，仍然活躍在電影界，不僅在孤島時期拍攝了不少以古裝為主的影片，還于1946年獨資創建了文華影片公司，拍攝了一系列高質量電影作品，如《假鳳虛凰》《哀樂中年》等。聯華的失敗更多是組織體系的失敗，而不是商業理念的失敗。

當然，電影公司的風格也不是一成不變的，在上海電影的幾次風潮和新電影運動中，比如各家電影公司順應武俠神怪熱潮，拍攝了風格類似的影片，但這完全是出于商業考慮。因此，決策者的人格、品性等對公司的決策是非常重要的。

三、上海電影人張善琨的電影理念與商業美學

張善琨是成功的電影經營者，也是非常有創意的電影藝術家，他有著極為獨特的電影文化理念，又有著非同尋常的經營方針。他是20世紀三四十年代上海電影界難得的既有管理經驗又有創新精神的雙料人才。

1933年，張善琨在上海的斜土路創辦了新華影業公司。但是，那時的新華影業公司僅為“試辦”[4]性質，只是辦理了營業手續，掛出了牌子，既沒有獨立的拍攝場地和辦公地點，也沒有簽約的導演和演員，形同于皮包公司。1934年末，公司租借電通公司位于上海市斜土路上的廠房，拍攝了戲劇翻拍片《紅羊豪俠傳》，此片于1935年初上映，產生了比較好的票房效果。《紅羊豪俠傳》的成功給了張善琨強大的信心，隨后他將倒閉的電通在斜土路的攝影場地與設備全部接收，很快拍出廣受業內人士盛贊的《桃花扇》。“影片《紅羊豪俠傳》和《桃花扇》使‘新華賺了錢、名聲。于是張善琨一改過去失敗的做法，準備擴大新華影業公司，增加影片生產數量，并在1936年初，開始聘請進步電影工作者。”[5]

新華影業的成功主要歸功于創辦者張善琨。1933年他開始接掌黃氏產業共舞臺，曾將機關連臺戲京劇搞得有聲有色。《紅羊豪俠傳》只是張善琨不經意的一次嘗試，就是利用舞臺戲的原班人馬和設備搞了一次副業，卻取得了非常好的收益，這讓張善琨看到了電影商機。他開始一邊經營共舞臺，一邊將精力投入新華影業的經營中。張善琨的妻子、著名電影演員童月娟在1993年接受臺北記者訪問，憶及張善琨當年的電影成就時曾說過這樣的話：“我們在美國也有公司。他要是沒死，美國的八大公司、日本的五大公司都會跟我們合作。邵氏影城的概念是他告訴邵逸夫先生的。邵先生很支持我們，他說：‘我做不過他的，跟他打對臺不好。張先生一死，他就做了，他照張先生的計劃把山上那塊地買下來，建造邵氏影城，這計劃本來是張先生跟美國、日本談好的。”[6]

新華影業在短時間內成為上海電影界不可忽視的力量，不僅是因為張善琨有著成為“電影大王”的雄心，還因為他深諳電影的商業美學、有一套獨特的經營思路，這主要體現在以下幾方面：

首先，張善琨懂得觀眾心理，了解觀眾的審美興趣和觀影喜好。張善琨本人不是電影導演，對電影攝制并不了解，由于他長期混跡于娛樂場所，對市場運作卻非常拿手，而且懂得觀眾心理。第一，一部電影要吸引觀眾，首先要“好看”。雖然張善琨不是科班出身，但他懂電影藝術，知道電影藝術與其他藝術不同的地方在于有其他藝術不可企及的獨特視覺效果，所以他的電影特別注重動感與節奏。相對于傳統電影公司略顯沉默的畫面，張善琨新華影業出品的影片，盡管故事老套，情節單一，卻有著明顯的特點，就是“動感”，給當時的電影觀眾帶來別樣感受，這種源自機關連臺京劇的活力為影片帶來了勃勃生機。第二，一部電影關鍵是要讓觀眾“覺得好看”。《紅羊豪俠傳》之所以賣座，除了本身“好看”外，與張善琨的成功宣傳也有很大關系。電影尚未開拍時，張善琨就已經不惜花費巨資打廣告，造噱頭，為影片造勢。“單是報紙廣告，已花去洋三四千元，這在一般小公司是不肯付出的，因為這三四千元已夠拍片之用。然而，新華經理是頗有見解的人，他劃出這一筆巨額作為宣傳費，在計劃中當然不使其虛擲，結果《紅羊豪俠傳》終于撈轉本來。”①這種宣傳的確產生了效果，成為張善琨屢試不爽的法寶。第二部影片《桃花扇》開拍之前，盛大的宣傳活動就已啟動，預計廣告費將在五千元以上。“以廣大的宣傳，同時戲院已有號召把握，將來《樓花扇》的收入自然格外可觀了。至此我們不得不佩服那新華老板張善琨之善于干事。”②至于后來的恐怖片《夜半歌聲》的宣傳更精彩，巨大的恐怖廣告，甚至有嚇死小女孩的傳聞，讓《夜半歌聲》一舉成名，也為公司賺足了錢；第三，張善琨知道打鐵還要自身硬的道理，他懂得如何才能讓電影“更好看”。他雖然運用了一些推銷手法，但他更知道提高電影本身的水平，讓影片更“好看”，才是成功的正道。為此，在第二部影片拍攝前，他就不惜禮聘當時剛從國外回來的歐陽予倩擔任編劇和導演，并承諾在藝術創作角度給歐陽予倩最大自由。

為了找到更合適的演員，讓影片更好看，張善琨認為胡萍適合做《桃花扇》的女主角，但胡萍是明星公司的演員，他便去明星公司商借。明星公司雖然不樂意，但是張善琨深受黃金榮賞識，在上海打拼多年，人脈深厚。比如，金焰是聯華公司的簽約演員，有很強的市場號召力，張善琨決定請他擔任《桃花扇》的男主角，但聯華公司的實力也較強，于是他不惜開出高達4500元的天價片酬把金焰挖來。這在當時影界很轟動，須知那時資深的一線大牌明星如胡蝶、阮玲玉等人，“月薪只不過一千元”。[7]過硬的劇本、有人氣的明星使得《桃花扇》的“好看”得到了保證，加上張善琨成功的炒作，影片取得市場、口碑雙豐收。

其次，張善琨不僅懂觀眾心理，而且對社會思潮有敏銳的嗅覺。不可否認的是，上海電影市場雖然是充分競爭的市場環境，但那個時期觀眾卻很容易受到社會思潮波動的影響。張善琨開始進入電影界時，正是新電影運動大發展時期，幾家主要電影公司都拍攝“現實題材”的“進步電影”，但張善琨沒有盲目跟風。他從傳統戲劇中汲取靈感，連續拍攝幾部傳統戲劇改編的影片，雖然題材不新，但是市場證明他的選擇是正確的。依靠那些華麗的布景、動感的鏡頭，影片吸引了不少觀眾。不過，隨著日本對華侵略的進一步加劇，戰爭氛圍也籠罩在上海的上空。“抗戰救亡成為上海城市生活的主旋律”“中國的社會氣氛變得更加慷慨激昂、群情沸騰。”[8]“一方面是中國電影逐步與傳奇戲曲、文明戲疏遠，另一方面，新的社會意識、民族意識成為電影的主題，甚至急切到以口號性方式出現。”“與其說他們在刻意表現中國的美學精神，不如說他們大部分是在急切心情下懷抱著對自己民族、社會既痛心又浪漫的改革熱情。”[9]在這種情況下，對救亡思潮不聞不問，顯然會導致進步人士的攻擊，而這種攻擊，在張善琨看來，是會造成很嚴重的市場困境的。隨著形勢發展，觀眾的分化也更加明顯了，對局勢的敏感與對觀眾需求的了解，讓張善琨在看似無序與混亂中，尋找到開拓市場的好機會。他認為，左翼電影無疑也有很大的觀眾支持率和可以預見的市場氛圍，于是果斷與之合作。與此同時，張善琨考慮到新華是一家新成立的公司，在“真正的”左翼電影公司——電通公司倒閉后，左翼電影工作者也開始爭取新華影業，“為此，陽翰笙、田漢等都為‘新華寫了電影劇本；冼星海負責了‘新華幾部主要影片的作曲和配樂工作；史東山、司徒慧敏、王人美、金山等都先后正式加入這家公司；在業余劇人協會的基礎上建立的話劇團體業余劇團也在拍片方面與‘新華進行了密切合作，從而使‘新華也成為國防電影運動的陣地之一。”[10]其實這種合作也符合張善琨的需求，他既拍攝了國防電影運動中的重要作品《長恨歌》《狂歡之夜》《壯志凌云》和《青年進行曲》等，也沒放棄《小孤女》《桃源春夢》和《夜半歌聲》這樣的商業娛樂片，兩者都非常賣座。這一時期，新華影業公司還接受了左翼作家阿英的建議，派出一支攝影隊前往綏遠百靈廟，拍攝了傅作義部收復百靈廟的新聞片《綏遠前線新聞》，引起了較大轟動。1937年上海華界淪陷之前，新華公司在不到3年的時間里，共攝制長故事片11部、京劇短片3部、新聞紀錄片1部，取得了巨大成功。新華的成功根源于張善琨的經營之道。與其他性格過于強烈的電影公司不同，新華電影公司從一開始就堅持兩條腿走路的方針，新舊電影都拍，不偏不倚。但也是這種純粹的商人心理讓張善琨在孤島時期成為上海電影的壟斷者，而后又與日本人合作。從商業上說，張善琨在幾大電影公司相繼消亡下還能越做越大，是成功的，但與敵合作畢竟大節有虧，是他人生中無法抹去的歷史污點，是很難得到人們諒解的。

不過，張善琨在商業上無疑是成功的。他通過謹慎的觀察，果斷進入電影界，靈活運用明星和廣告這兩大市場利器，同時拍攝新舊電影。這一切都說明，張善琨無疑是那個時代較為成功的電影資本家和制片人。

結語

近百年過去了，雖然時代已經發生了巨大變化，但是當年上海電影人面對復雜時局強力沖擊時所表現出的自信自強、敢于拼搏的精神并沒有過時。在當今世界面臨百年未有之大變局背景下，回望20世紀三四十年代的電影事業先行者，他們在極端困難的情況下，成功地創造了中國電影黃金時代。他們辛苦積累的成功經驗，在今天依然有積極的現實意義。

參考文獻：

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[9]蔣勛.看中國早期電影雜感[ J ].當代電影，1984（01）：151-154.